ΜΕΡΟΣ 2ον
Από το βιβλίο Film History An Introduction Kristin Thompson, David Bordwell και Jeff Smith • 5η έκδοση, 2021
Από το περιστασιακό θέαμα στη σταθερή ψυχαγωγία
Ανάμεσα στο 1905 και το 1912 ο κινηματογράφος αλλάζει τόσο ως επιχείρηση όσο και ως τρόπος αφήγησης. Στα προηγούμενα χρόνια, οι ταινίες προβάλλονταν σε θέατρα ποικιλιών, μουσικές σκηνές, νοικιασμένες αίθουσες και σκηνές πανηγυριών. Οι παραγωγοί πωλούσαν τις κόπιες, οι οποίες μπορούσαν να μεταπωλούνται και να κυκλοφορούν επί χρόνια, συχνά σε κακή κατάσταση. Περίπου από το 1905, οι μόνιμες κινηματογραφικές αίθουσες αρχίζουν να δημιουργούν μια σταθερή και διαρκώς αυξανόμενη ζήτηση.
Η μεταβολή αυτή επηρεάζει ολόκληρη την αλυσίδα παραγωγής και κατανάλωσης. Οι εταιρείες χρειάζονται περισσότερες ταινίες, οι διανομείς οργανώνουν τακτική τροφοδοσία των αιθουσών και το κοινό επιστρέφει για να δει καινούρια προγράμματα. Παράλληλα, η μείωση του χρόνου εργασίας σε πολλές δυτικές χώρες αφήνει περισσότερο ελεύθερο χρόνο για οικονομικές μορφές ψυχαγωγίας. Η κινηματογραφική επίσκεψη γίνεται συνήθεια.
Οι ταινίες μεγαλώνουν σε διάρκεια, περιλαμβάνουν περισσότερα πλάνα και αφηγούνται πιο σύνθετες ιστορίες. Η νέα πρόκληση είναι να καταλαβαίνει ο θεατής πού βρίσκεται η δράση, πότε συμβαίνει και γιατί ενεργούν οι χαρακτήρες. Το κεφάλαιο παρακολουθεί αυτή τη διπλή εξέλιξη: τη συγκρότηση μιας διεθνούς βιομηχανίας και την ανάπτυξη τεχνικών που κάνουν την αφήγηση σαφέστερη.
Η Γαλλία και η ισχύς των Pathé και Gaumont
Στην αρχή αυτής της περιόδου, η Γαλλία διαθέτει τη μεγαλύτερη κινηματογραφική βιομηχανία και οι ταινίες της κυκλοφορούν ευρύτατα στο εξωτερικό. Η Pathé Frères αναδεικνύεται σε ιδιαίτερα ισχυρή εταιρεία, επεκτείνοντας τη δραστηριότητά της πέρα από την παραγωγή. Κατασκευάζει κάμερες και μηχανές προβολής, αγοράζει αίθουσες από το 1906 και, το 1907, αρχίζει να νοικιάζει τις ταινίες της στους αιθουσάρχες αντί να τις πουλά. Γύρω στο 1911 μπαίνει και στην κατασκευή κινηματογραφικού φιλμ.
Η οργάνωση αυτή αποτελεί παράδειγμα κάθετης ολοκλήρωσης: μια εταιρεία ελέγχει διαφορετικά στάδια της ίδιας επιχειρηματικής αλυσίδας, από την παραγωγή μέχρι τη διανομή και την προβολή. Η Pathé επεκτείνει επίσης την παραγωγή της σε άλλες χώρες, δημιουργώντας στούντιο στην Ιταλία, στη Ρωσία και στις ΗΠΑ. Το κεφάλαιο συνδέει αυτή την επέκταση με την οριζόντια ολοκλήρωση, δηλαδή τη διεύρυνση της παρουσίας μιας επιχείρησης στον ίδιο κλάδο δραστηριότητας.
Η παραγωγή της Pathé καλύπτει επίκαιρα, ιστορικά θέματα, κωμωδίες, δράματα, καταδιώξεις και ταινίες με οπτικά τεχνάσματα. Αναπτύσσει επίσης μια οργανωμένη μέθοδο χρωματισμού με στένσιλ: για κάθε χρώμα δημιουργούνται ειδικά πρότυπα και εργάτριες χρωματίζουν τις κόπιες καρέ προς καρέ. Ο πρώιμος κινηματογράφος επομένως δεν ήταν αποκλειστικά ασπρόμαυρος, όπως μπορεί να υποθέσει κανείς από πολλές σωζόμενες κόπιες.
Στις κωμωδίες ξεχωρίζει ο Max Linder. Ο κομψός χαρακτήρας του, με το χαρακτηριστικό ντύσιμο και τις αμήχανες κοινωνικές ή ερωτικές περιπέτειες, ανταποκρίνεται στην προσπάθεια προσέλκυσης ενός αστικού κοινού. Η σταθερή εμφάνιση του κωμικού δημιουργεί αναγνωρίσιμη κινηματογραφική προσωπικότητα και επηρεάζει μεταγενέστερους δημιουργούς, ανάμεσά τους τον Chaplin.
Η ανταγωνίστρια Gaumont αναπτύσσεται επίσης γρήγορα. Η Alice Guy εκπαιδεύει νέους συνεργάτες και δημιουργεί μεγαλύτερες ταινίες, ενώ ο Louis Feuillade αναλαμβάνει την εποπτεία της παραγωγής μετά την αποχώρησή της το 1908. Η ευελιξία του σε διαφορετικά είδη, από την κωμωδία μέχρι το μελόδραμα και το θρίλερ, τον καθιστά σημαντική μορφή του βωβού κινηματογράφου.
Η Alice Guy χρησιμοποιεί σύνθετα σκηνικά και πολυπρόσωπη σκηνοθεσία στη La Naissance, la vie et la mort de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1906). Εικ. 2.2, σ. 23.
Η αναζήτηση πολιτιστικού κύρους αποκτά σαφή έκφραση με τη Film d’Art, που ιδρύεται το 1908. Το The Assassination of the Duc de Guise συνδυάζει θεατρικούς ηθοποιούς, ιστορικό θέμα και πρωτότυπη μουσική του Camille Saint-Saëns. Η επιτυχία του προσφέρει ένα πρότυπο «καλλιτεχνικής» ταινίας, χωρίς όμως να εξασφαλίζει οικονομική επιτυχία σε όλες τις παραγωγές της εταιρείας. Η γαλλική βιομηχανία συνεχίζει να ευημερεί, αλλά αντιμετωπίζει αυξανόμενα εμπόδια στην αμερικανική αγορά.
Η Ιταλία και το ιστορικό υπερθέαμα
Η ιταλική παραγωγή αναπτύσσεται γρήγορα από το 1905. Οι Cines στη Ρώμη και Ambrosio και Itala στο Τορίνο γίνονται βασικοί εκπρόσωποί της. Επειδή αρχικά λείπει έμπειρο προσωπικό, οι εταιρείες προσλαμβάνουν επαγγελματίες από τη Γαλλία και συχνά υιοθετούν γαλλικά πρότυπα. Σύντομα, όμως, ο ιταλικός κινηματογράφος διαμορφώνει ισχυρή ταυτότητα μέσα από το ιστορικό θέαμα.
Η εξάπλωση των μόνιμων αιθουσών βοηθά στην αναγνώριση του κινηματογράφου ως τέχνης και επιτρέπει την παρουσίαση μεγαλύτερων έργων. Το The Last Days of Pompeii της Ambrosio, το 1908, συνδέει την παραγωγή με γνωστή ιστορική λογοτεχνία. Το The Fall of Troy του Giovanni Pastrone, το 1911, εκτείνεται σε τρεις μπομπίνες και αξιοποιεί μεγάλα σκηνικά, πλήθη και πλούσια κοστούμια. Η επιτυχία τέτοιων ταινιών ενθαρρύνει ακριβότερες και μεγαλύτερες παραγωγές.
Το The Fall of Troy (1911) δείχνει τη σημασία της αρχιτεκτονικής κλίμακας, των κοστουμιών και των πλήθων στο ιταλικό ιστορικό θέαμα. Εικ. 2.5, σ. 24.
Η Ιταλία δεν παράγει μόνο έπη. Από το 1909 αναπτύσσονται δημοφιλείς κωμικές σειρές με χαρακτήρες όπως ο Cretinetti, ο Robinet και ο Polidor. Οι μικρότερες αυτές παραγωγές κοστίζουν λιγότερο και στηρίζονται σε ζωηρή σωματική δράση. Η διεθνής επιτυχία τόσο των ιστορικών έργων όσο και των κωμωδιών φέρνει την Ιταλία, γύρω στο 1910, πιθανότατα στη δεύτερη θέση μετά τη Γαλλία ως προς την εξαγωγή ταινιών.
Η Δανία και η διεύρυνση του διεθνούς χάρτη
Η άνοδος της Δανίας συνδέεται κυρίως με τον Ole Olsen, που ιδρύει τη Nordisk το 1906 και αναπτύσσει αμέσως δίκτυο διανομής στο εξωτερικό. Η εταιρεία αποκτά φήμη για την υποκριτική και την ποιότητα παραγωγής της. Ειδικεύεται σε αστυνομικές ιστορίες και έντονα μελοδράματα, ενώ αξιοποιεί συχνά τον κόσμο του τσίρκου, τους ερωτικούς ανταγωνισμούς και τις απότομες ανατροπές.
Μια μικρότερη δανική εταιρεία παράγει το Afgrunden του Urban Gad το 1910, αναδεικνύοντας την Asta Nielsen σε διεθνή σταρ. Η Nielsen ξεχωρίζει για την εκφραστική παρουσία της και για μια υποκριτική που δεν μοιάζει απλώς με μεταφορά θεατρικής ερμηνείας στην οθόνη. Η μετέπειτα εργασία της στη Γερμανία δείχνει πόσο κινητική και διεθνής γίνεται ήδη η αγορά των καλλιτεχνών.
Η Βρετανία παραμένει σημαντική, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το Rescued by Rover της εταιρείας του Cecil Hepworth το 1905. Παραγωγή αναπτύσσεται επίσης στη Ρωσία, στη Γερμανία και στην Ιαπωνία. Στην Ιαπωνία, η συστηματική παραγωγή αρχίζει το 1908 και πολλά πρώιμα έργα καταγράφουν παραστάσεις kabuki με στατικά γενικά πλάνα. Η διεύρυνση του χάρτη δεν συνεπάγεται ίση οικονομική ισχύ: Γαλλία, Ιταλία, Δανία και ΗΠΑ αποτελούν τα κυριότερα βιομηχανικά κέντρα της περιόδου.
Τα nickelodeons και η δημιουργία μαζικού κοινού
Στις ΗΠΑ, η μεγάλη αλλαγή μεταξύ 1905 και 1907 είναι ο πολλαπλασιασμός των nickelodeons. Πρόκειται συνήθως για μικρά καταστήματα που μετατρέπονται σε αίθουσες, με λιγότερες από διακόσιες θέσεις. Το εισιτήριο κοστίζει συχνά πέντε σεντς, ένα nickel, και το πρόγραμμα διαρκεί από δεκαπέντε έως εξήντα λεπτά. Το χαμηλό κόστος κάνει τον κινηματογράφο προσιτό σε εργατικά και μεταναστευτικά κοινά.
Η ενοικίαση των ταινιών αποτελεί καθοριστικό παράγοντα αυτής της ανάπτυξης. Οι αιθουσάρχες δεν χρειάζεται πλέον να επαναλαμβάνουν την ίδια αγορασμένη κόπια μέχρι να αποσβέσουν την τιμή της. Μπορούν να αλλάζουν πρόγραμμα πολλές φορές την εβδομάδα, ενθαρρύνοντας συχνές επισκέψεις. Οι αίθουσες λειτουργούν όλο τον χρόνο, έχουν περιορισμένα έξοδα και βρίσκονται κοντά σε χώρους εργασίας, εμπορικούς δρόμους και εργατικές γειτονιές.
Το Cascade Theater στο Newcastle της Pennsylvania, η πρώτη αίθουσα nickelodeon που απέκτησαν οι αδελφοί Warner. Εικ. 2.9, σ. 27.
Οι προβολές του βωβού κινηματογράφου συνήθως περιλαμβάνουν ήχο μέσα στην αίθουσα: πιάνο, φωνογράφο, αφήγηση ή ηχητικά εφέ. Στα διαλείμματα για αλλαγή μπομπίνας μπορεί να παρουσιάζεται τραγούδι με φωτεινές διαφάνειες. Η εμπειρία της προβολής διαμορφώνεται επομένως και από τις πρακτικές του κάθε αιθουσάρχη.
Μέχρι το 1908, τα nickelodeons γίνονται η κυρίαρχη μορφή κινηματογραφικής προβολής στις ΗΠΑ. Η ζήτηση είναι τεράστια: μια αίθουσα με τρεις ταινίες ανά πρόγραμμα και τρεις αλλαγές προγράμματος την εβδομάδα χρειάζεται περίπου 450 τίτλους τον χρόνο. Μεγάλο μέρος αυτής της ζήτησης καλύπτεται από ευρωπαϊκές εισαγωγές. Παράλληλα, άνθρωποι που ξεκινούν ως αιθουσάρχες, όπως οι Warner, ο Carl Laemmle, ο Adolph Zukor και ο William Fox, θα παίξουν κεντρικό ρόλο στη μελλοντική οργάνωση του Hollywood.
Η MPPC και η αντίσταση των ανεξάρτητων
Η αναπτυσσόμενη αμερικανική αγορά γίνεται πεδίο σύγκρουσης για τον έλεγχο των τεχνικών πατεντών και των εμπορικών δικτύων. Η Edison και η American Mutoscope & Biograph, έπειτα από χρόνια αντιδικιών, συνεργάζονται στη δημιουργία της Motion Picture Patents Company τον Δεκέμβριο του 1908. Στο σχήμα συμμετέχουν και άλλες καθιερωμένες εταιρείες παραγωγής.
Η MPPC επιχειρεί να ελέγξει την παραγωγή, τη διανομή και την προβολή μέσω αδειών και τελών. Οι παραγωγοί και οι διανομείς πρέπει να είναι αδειοδοτημένοι, ενώ οι αίθουσες πληρώνουν εβδομαδιαίο τέλος για να προβάλλουν τις ταινίες των μελών. Η συμφωνία με την Eastman Kodak για την προμήθεια φιλμ ενισχύει αυτόν τον έλεγχο. Το κεφάλαιο περιγράφει ένα ολιγοπώλιο: λίγες επιχειρήσεις συνεργάζονται ώστε να ελέγχουν την αγορά και να περιορίζουν την είσοδο ανταγωνιστών.
Ωστόσο, αρκετοί παραγωγοί και αιθουσάρχες αρνούνται να συμμορφωθούν. Οι ανεξάρτητοι βρίσκουν κοινό στις μη αδειοδοτημένες αίθουσες και αναπτύσσουν δικά τους δίκτυα. Η MPPC απαντά με αγωγές και με τη General Film Company το 1910, επιδιώκοντας ισχυρότερο έλεγχο της διανομής. Το 1912, δικαστική απόφαση σχετικά με την πατέντα του βρόχου Latham αποδυναμώνει ουσιαστικά τη δυνατότητά της να εμποδίζει τους ανταγωνιστές στη χρήση κινηματογραφικών μηχανών.
Την ίδια χρονιά αρχίζουν και κρατικές διαδικασίες κατά της MPPC, οι οποίες καταλήγουν εναντίον της το 1915. Η τελευταία αυτή ημερομηνία αποτελεί μεταγενέστερη εξέλιξη που το κεφάλαιο αναφέρει για να εξηγήσει την έκβαση της σύγκρουσης. Οι ανεξάρτητοι στρέφονται σε μεγαλύτερες ταινίες και ισχυρότερες συμφωνίες διανομής, προετοιμάζοντας τη συγκρότηση του συστήματος των μεγάλων στούντιο.
Κοινωνικό κύρος και μεγαλύτερες ταινίες
Η επιτυχία των μικρών αιθουσών προκαλεί αντιδράσεις από θρησκευτικούς κύκλους και κοινωνικούς μεταρρυθμιστές. Υπάρχει ανησυχία για τη βία, τη σεξουαλική θεματολογία και την επίδραση των ταινιών στους νέους. Το 1909 δημιουργείται στη Νέα Υόρκη ιδιωτικό συμβούλιο ελέγχου, στο οποίο οι παραγωγοί υποβάλλουν εθελοντικά τις ταινίες τους. Η αυτολογοκρισία συνδέεται με την επιθυμία να αποκτήσει ο κινηματογράφος κοινωνική αποδοχή και να αποτραπεί αυστηρότερος κρατικός έλεγχος.
Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται οι λογοτεχνικές διασκευές, τα ιστορικά έργα και οι θρησκευτικές ταινίες. Μεγαλύτερες και πιο διακοσμημένες αίθουσες προσφέρουν μουσική από ορχήστρες ή εκκλησιαστικά όργανα και επιδιώκουν ένα πιο εύπορο κοινό. Η εγκατάσταση δύο μηχανών προβολής διευκολύνει τη συνέχεια του προγράμματος χωρίς τις προηγούμενες διακοπές για αλλαγή μπομπίνας.
Η ανάπτυξη της ταινίας μεγάλου μήκους συνδέεται με αυτές τις αλλαγές. Ο όρος feature αρχικά δηλώνει μια ταινία που μπορεί να προβληθεί ιδιαίτερα στη διαφήμιση, χωρίς αναγκαστικά να είναι μεγάλη. Σταδιακά συνδέεται με τη διάρκεια. Το αυστραλιανό The Story of the Kelly Gang του 1906, διάρκειας περίπου μιας ώρας, παρουσιάζεται στο βιβλίο ως πιθανώς η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους με τη σύγχρονη έννοια.
Το αμερικανικό σύστημα της MPPC δυσκολεύει αρχικά την ενιαία κυκλοφορία έργων πολλών μπομπινών. Αντίθετα, το πιο ευέλικτο ευρωπαϊκό σύστημα ευνοεί τις μεγαλύτερες παραγωγές. Η επιτυχία εισαγόμενων ταινιών, όπως το The Fall of Troy και έργα με τη Sarah Bernhardt που εισάγει ο Zukor το 1912, πιέζει τις αμερικανικές εταιρείες να προσαρμοστούν. Η μεγαλύτερη διάρκεια αλλάζει τόσο τον προγραμματισμό των αιθουσών όσο και τις δυνατότητες ανάπτυξης χαρακτήρων και ιστοριών.
Το star system και η μετακίνηση προς το Hollywood
Αρχικά, οι ταινίες διαφημίζονται με βάση την καινοτομία του μέσου και αργότερα το όνομα της εταιρείας. Τα ονόματα των ηθοποιών συνήθως δεν γνωστοποιούνται, εν μέρει επειδή η αναγνωρισιμότητα θα μπορούσε να αυξήσει τις μισθολογικές τους απαιτήσεις. Όταν όμως οι ίδιοι ερμηνευτές εμφανίζονται συστηματικά, το κοινό αρχίζει να αναγνωρίζει τα πρόσωπά τους και να ζητά πληροφορίες.
Η Florence Lawrence γίνεται γνωστή ως «Biograph Girl» και η Florence Turner ως «Vitagraph Girl». Γύρω στο 1910, οι εταιρείες ανταποκρίνονται με φωτογραφίες, διαφήμιση και προσωπικές εμφανίσεις. Το 1911 εμφανίζεται το πρώτο περιοδικό θαυμαστών, το The Motion Picture Story Magazine. Η γέννηση του star system προκύπτει επομένως από τη συνάντηση της προσκόλλησης του κοινού στους ηθοποιούς με την εμπορική αξιοποίηση της δημοτικότητάς τους.
Στο μεταξύ, η παραγωγή μετακινείται σταδιακά προς τη νότια Καλιφόρνια. Η ηλιοφάνεια, ο ξηρός καιρός και η ποικιλία τοπίων επιτρέπουν περισσότερες ημέρες γυρισμάτων και πολλές διαφορετικές σκηνικές συνθήκες. Τα γουέστερν ωφελούνται ιδιαίτερα από τα πραγματικά δυτικά τοπία. Το Hollywood είναι αρχικά μία από τις περιοχές εγκατάστασης των στούντιο, αλλά το όνομά του θα συνδεθεί με ολόκληρη την αμερικανική βιομηχανία. Η αλλαγή δεν γίνεται ακαριαία, ενώ πολλές διοικητικές αποφάσεις εξακολουθούν να λαμβάνονται στη Νέα Υόρκη.
Οι πρώτες μορφές animation
Το κεφάλαιο εξετάζει και την εμφάνιση του animation ως πεδίου κινηματογραφικής δημιουργίας. Η βασική διαδικασία είναι η φωτογράφιση σχεδίων ή αντικειμένων καρέ προς καρέ, με μικρές μεταβολές ανάμεσα στις λήψεις. Η προβολή δίνει την εντύπωση συνεχούς κίνησης. Στην πρώιμη περίοδο, αυτή η απαιτητική εργασία στηρίζεται κυρίως στην υπομονή μεμονωμένων καλλιτεχνών και λίγων βοηθών.
Ο J. Stuart Blackton δημιουργεί το Humorous Phases of Funny Faces το 1906 και αξιοποιεί κινούμενα αντικείμενα στο The Haunted Hotel το 1907. Ο Segundo de Chomón χρησιμοποιεί επίσης την εμψύχωση αντικειμένων στη δουλειά του για την Pathé. Ο Émile Cohl προχωρά στη σχεδιασμένη κίνηση με το Fantasmagorie το 1908, όπου οι μορφές μετασχηματίζονται διαρκώς η μία στην άλλη.
Το Fantasmagorie (1908) του Émile Cohl τυπώθηκε σε αρνητικό ώστε τα σχέδια να μοιάζουν με κινούμενες γραμμές κιμωλίας σε μαυροπίνακα. Εικ. 2.13, σ. 32.
Στις ΗΠΑ, ο Winsor McCay φέρνει στο animation την εμπειρία του από τα κόμικς και το θέατρο ποικιλιών, με το Little Nemo το 1911 και το The Story of a Mosquito το 1912. Στη Ρωσία, ο Ladislaw Starewicz δημιουργεί ταινίες με αρθρωτές κούκλες εντόμων, όπως το The Revenge of a Kinematograph Cameraman το 1912. Οι διαφορετικές αυτές πρακτικές δείχνουν ότι ο κινηματογράφος μπορεί να κατασκευάζει κίνηση και κόσμους πέρα από την καταγραφή ζωντανής δράσης.
Πώς οι ιστορίες γίνονται κατανοητές
Καθώς οι ταινίες μεγαλώνουν, η αφηγηματική σαφήνεια γίνεται κεντρικό ζήτημα. Οι δημιουργοί δεν μπορούν να βασίζονται αποκλειστικά σε εξηγήσεις μέσα στην αίθουσα. Η ίδια η ταινία πρέπει να κατευθύνει την προσοχή του θεατή. Τα γεγονότα οργανώνονται όλο και συχνότερα σε αλυσίδες αιτίας και αποτελέσματος, ενώ οι επιθυμίες, οι πεποιθήσεις και οι στόχοι των χαρακτήρων αποκτούν μεγαλύτερη σημασία.
Ένα βασικό εργαλείο είναι η σκηνοθεσία σε βάθος. Οι ηθοποιοί τοποθετούνται σε διαφορετικές αποστάσεις από την κάμερα και οι κινήσεις τους μεταφέρουν την προσοχή από το προσκήνιο στο βάθος ή αντίστροφα. Το κάδρο μπορεί έτσι να αποκαλύπτει σχέσεις εξουσίας, αντιδράσεις και συγκρούσεις χωρίς να αλλάζει πλάνο. Η διάρκεια και η πολυπλοκότητα μιας λήψης δεν σημαίνουν απαραίτητα αδυναμία κινηματογραφικής αφήγησης.
Οι μεσότιτλοι προσφέρουν μια δεύτερη δυνατότητα. Οι επεξηγηματικοί τίτλοι ορίζουν καταστάσεις, συνοψίζουν εξελίξεις ή δηλώνουν χρονικά άλματα. Οι τίτλοι διαλόγου μεταφέρουν συγκεκριμένα λόγια και διευκρινίζουν την ψυχολογία των χαρακτήρων. Η θέση τους σε σχέση με την εικόνα διαμορφώνεται σταδιακά, καθώς οι δημιουργοί αναζητούν τρόπους να συνδέσουν την ανάγνωση με τη στιγμή της ομιλίας.
Η κάμερα πλησιάζει τους ηθοποιούς ώστε να φαίνονται καλύτερα οι εκφράσεις τους. Γύρω στο 1909 διαδίδεται η τοποθέτησή της περίπου εννέα πόδια από τη δράση, επιτρέποντας κάδρα που κόβουν τους ηθοποιούς λίγο κάτω από τους γοφούς. Η υποκριτική γίνεται πιο συγκρατημένη, χωρίς να εξαφανίζονται οι χειρονομίες. Πανοραμικές κινήσεις και κατακόρυφες περιστροφές βοηθούν στη διατήρηση των προσώπων μέσα στο κάδρο, ενώ αρχίζουν να αξιοποιούνται και διαφοροποιημένες γωνίες λήψης.
Το χρώμα, τα σκηνικά και ο φωτισμός συμβάλλουν επίσης στην κατανόηση. Ο γενικός χρωματισμός μιας κόπιας μπορεί να υποδηλώνει νύχτα, εσωτερικό χώρο ή φυσικό περιβάλλον. Στο tinting χρωματίζονται κυρίως οι φωτεινές περιοχές, ενώ στο toning μεταβάλλονται κυρίως οι σκοτεινές. Τα ζωγραφισμένα θεατρικά φόντα δίνουν σταδιακά χώρο σε πιο τρισδιάστατα σκηνικά. Η χρήση τεχνητού φωτισμού επιτρέπει μεγαλύτερο έλεγχο της ατμόσφαιρας και της προσοχής.
Στο Shamus O’Brien (1912), ο κατευθυνόμενος φωτισμός προσομοιώνει το φως μιας φωτιάς και διαμορφώνει δραματική ατμόσφαιρα. Εικ. 2.25, σ. 36.
Τα πρώτα βήματα του μοντάζ συνέχειας
Το μοντάζ προσφέρει δυνατότητες μετάβασης ανάμεσα σε χώρους και αποκάλυψης λεπτομερειών, αλλά μπορεί να προκαλέσει σύγχυση. Το ζητούμενο είναι να καταλαβαίνει ο θεατής τη χρονική και χωρική σχέση ανάμεσα στα πλάνα. Το κεφάλαιο διακρίνει τρεις βασικές κατευθύνσεις, οι οποίες αργότερα θα συνδυαστούν στο σύστημα συνέχειας.
Το παράλληλο μοντάζ εναλλάσσει δράσεις σε διαφορετικούς χώρους, συχνά υποδηλώνοντας ότι συμβαίνουν ταυτόχρονα. Δεν εξυπηρετεί μόνο τη διάσωση την τελευταία στιγμή. Στο γαλλικό The Runaway Horse του 1907, η εναλλαγή ανάμεσα σε έναν οδηγό μέσα σε κτίριο και στο άλογό του που τρώει έξω δημιουργεί κωμική εξέλιξη. Η τεχνική προσφέρει τόσο αφηγηματική πληροφορία όσο και ρυθμό.
Το αναλυτικό μοντάζ χωρίζει έναν ενιαίο χώρο σε πιο συγκεκριμένες όψεις. Ένα γενικό πλάνο δείχνει το σύνολο και ένα κοντινότερο αποκαλύπτει αντικείμενο, χειρονομία ή έκφραση σημαντική για την ιστορία. Συχνά παρεμβάλλονται εικόνες επιστολών, εφημερίδων ή φωτογραφιών. Στο After One Hundred Years του 1911, μια κοντινότερη λήψη επιτρέπει να διακρίνουμε μια τρύπα από σφαίρα, η οποία δεν θα ήταν σαφής στο μακρινό κάδρο.
Το μοντάζ γειτονικών χώρων συνδέει μετακινήσεις ανάμεσα σε κοντινές τοποθεσίες. Το Rescued by Rover δείχνει πώς η συνεπής κατεύθυνση κίνησης βοηθά να παρακολουθήσουμε τη διαδρομή ενός σκύλου που εντοπίζει ένα απαχθέν μωρό. Σταδιακά, η διατήρηση της κατεύθυνσης συμβάλλει στη διαμόρφωση του κανόνα των 180 μοιρών, ο οποίος θα συστηματοποιηθεί στα επόμενα χρόνια.
Σημαντική είναι επίσης η σύνδεση ενός βλέμματος με το αντικείμενό του. Ένα πλάνο δείχνει έναν χαρακτήρα να κοιτάζει εκτός κάδρου και το επόμενο δείχνει αυτό που βλέπει. Το πλάνο οπτικής γωνίας μπορεί να προσεγγίζει τη θέση των ματιών του, ενώ το raccord βλέμματος αρκεί να κάνει κατανοητή τη σχέση των χώρων. Η εναλλαγή ανάμεσα σε δύο πρόσωπα που κοιτάζουν το ένα το άλλο οδηγεί στο πλάνο και αντίπλανο. Οι τεχνικές αυτές δεν έχουν ακόμη αποκτήσει πλήρως τη μεταγενέστερη τυποποίηση, αλλά ήδη συγκροτούν ένα κοινό λεξιλόγιο.
Griffith και Capellani και οι διαφορετικοί δρόμοι της αφήγησης
Η σύγκριση του D. W. Griffith με τον Albert Capellani δείχνει ότι η κινηματογραφική αφήγηση αναπτύσσεται με περισσότερους από έναν τρόπους. Ο Griffith, που αρχίζει να σκηνοθετεί στην Biograph το 1908, διερευνά συστηματικά το παράλληλο μοντάζ και τα πιο κοντινά κάδρα. Στο The Lonely Villa του 1909, εναλλάσσει τον σύζυγο που προσπαθεί να επιστρέψει, τους εισβολείς και την οικογένεια που έχει οχυρωθεί μέσα στο σπίτι. Η σύνδεση των δράσεων δημιουργεί έντονη αγωνία.
Η οικογένεια απειλείται μέσα στο σπίτι στο The Lonely Villa (1909). Ο Griffith συνδέει τη σκηνή με την πορεία του συζύγου και τις ενέργειες των εισβολέων μέσω παράλληλου μοντάζ. Εικ. 2.45, σ. 40.
Ο Griffith δεν παρουσιάζεται ως ο μοναδικός εφευρέτης του παράλληλου μοντάζ. Αξιοποιεί προηγούμενες λύσεις και εξερευνά πιο τολμηρά τις δυνατότητές τους. Παράλληλα, αναζητά λεπτότερη υποκριτική, όπως στο The Painted Lady του 1912, όπου οι μικρές εκφράσεις της Blanche Sweet αποκτούν κεντρικό ρόλο.
Ο Capellani στηρίζεται περισσότερο στις παρατεταμένες λήψεις, στη λεπτομερή κίνηση των ηθοποιών και στην οργάνωση του βάθους. Ως επικεφαλής της μονάδας κύρους SCAGL της Pathé, στρέφεται σε λογοτεχνικές διασκευές και ιστορικά θέματα. Στο L’Assommoir του 1909, η σκηνή μιας γιορτής αναπτύσσεται σε ένα συνεχές πλάνο περίπου δύο λεπτών. Είσοδοι, έξοδοι, χειρονομίες και μετακινήσεις αποκαλύπτουν τις σχέσεις των προσώπων.
Στο L’Assommoir (1909), ο Capellani οργανώνει τις εντάσεις μέσα σε ένα παρατεταμένο πλάνο, χρησιμοποιώντας τις θέσεις και τις κινήσεις των ηθοποιών. Εικ. 2.47, σ. 41.
Οι δύο προσεγγίσεις δείχνουν ότι η σαφήνεια μπορεί να προκύπτει είτε από τη σύνδεση πολλών πλάνων είτε από την επιμελημένη σκηνοθεσία μέσα σε ένα πλάνο. Το κεφάλαιο αναγνωρίζει και τις δύο ως σημαντικές κινηματογραφικές κατακτήσεις, συνδέοντάς τες με ευρύτερες τάσεις στην αμερικανική και την ευρωπαϊκή παραγωγή.
Ένα διεθνές κινηματογραφικό λεξιλόγιο
Η διεθνής κυκλοφορία των ταινιών μεταφέρει μαζί της τεχνικές και αφηγηματικές συνήθειες. Η καταδίωξη γίνεται αναγνωρίσιμο είδος σε διαφορετικές χώρες, ενώ οι αρχές της συνέχειας υιοθετούνται και από παραγωγές έξω από τα κυρίαρχα βιομηχανικά κέντρα. Το βιβλίο αναφέρει το ινδικό Raja Harishchandra του D. G. Phalke, που γυρίζεται το 1912 και κυκλοφορεί το 1913: η μυθολογική του θεματολογία συνδυάζεται με τεχνικές ήδη διαδεδομένες στη διεθνή παραγωγή.
Το διάστημα 1905–1912 θεμελιώνει έτσι πολλές πρακτικές που θα καθορίσουν τον μεταγενέστερο κινηματογράφο: σταθερές αίθουσες, οργανωμένη διανομή, μεγαλύτερες ταινίες, αναγνωρίσιμους σταρ και σαφέστερη αφήγηση. Το Hollywood ακόμη διαμορφώνεται, ενώ η Ευρώπη παραμένει ισχυρή. Η εξέλιξη προκύπτει από ανταγωνισμούς, ανταλλαγές και διαφορετικές δημιουργικές λύσεις. Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος θα διαταράξει αυτή τη διεθνή κυκλοφορία και θα αλλάξει τις ισορροπίες που είχαν δημιουργηθεί.
Πηγή κειμένου και εικόνων: Kristin Thompson, David Bordwell και Jeff Smith, Film History: An Introduction, 5η έκδοση, McGraw Hill, 2021, κεφάλαιο 2, σ. 22–43. Οι λεζάντες αποτελούν ελληνικές περιγραφές των εικόνων του βιβλίου. Η παρούσα ανάρτηση αποτελεί περίληψη με δική της διατύπωση.
Ο Έντι Μίκα Τζούνιορ είναι συντάκτης και παρουσιαστής ειδήσεων της Deutsche Welle (DW) στη Γερμανία.
Η Ζίλια Φρέλιχ είναι Γερμανίδα δημοσιογράφος και τηλεοπτική ρεπόρτερ.
Γιαβούζ Μπαϊντάρ
