Από το βιβλίο The Challenge of World Theatre History του Steve Tillis
Φωτογραφία: Η παγκόσμια ιστορία του θεάτρου περιλαμβάνει παραδόσεις με διαφορετικούς κώδικες υποκριτικής, μουσικής και σκηνικής παρουσίασης.
Πώς μπορούμε να γράψουμε και να διδάξουμε μια πραγματικά παγκόσμια ιστορία του θεάτρου, χωρίς να αντιμετωπίζουμε την ευρωπαϊκή εμπειρία ως το αυτονόητο κέντρο και πρότυπο όλων των άλλων θεατρικών παραδόσεων;
1. Ο παγκόσμιος χάρτης ως μεταφορά για την ιστορία του θεάτρου
Ο Tillis αρχίζει με ένα περιστατικό από την αποστολή του Ιησουίτη Ματέο Ρίτσι στην Κίνα, στα τέλη του 16ου αιώνα. Ο Ρίτσι έφερε έναν χάρτη του κόσμου που περιλάμβανε τις πρόσφατες ευρωπαϊκές γνώσεις για την αμερικανική ήπειρο. Ο χάρτης, όμως, τοποθετούσε την Ευρώπη στο κέντρο και την Κίνα κοντά στο δεξιό περιθώριο.
Οι Κινέζοι θεατές δυσαρεστήθηκαν: η αντίληψή τους για τη χώρα τους ως «Μέσο Βασίλειο» δεν συμβιβαζόταν με αυτή την περιφερειακή θέση. Ο Ρίτσι σχεδίασε έναν νέο χάρτη, εξίσου ακριβή γεωγραφικά, αλλά με την Κίνα κοντά στο κέντρο. Η αλλαγή ικανοποίησε τους αποδέκτες του.
Το περιστατικό επιτρέπει στον συγγραφέα να θέσει ένα ερώτημα για τις πολιτισμικές μας συνήθειες. Ένας Ευρωπαίος μπορεί εύκολα να θεωρήσει παράλογη την κινεζική απαίτηση για κεντρική θέση. Αντίστοιχα, όμως, συχνά θεωρεί απολύτως φυσικό έναν χάρτη με την Ευρώπη στο κέντρο.
Η κεντρική θέση δεν είναι ουδέτερο δεδομένο του κόσμου· είναι επιλογή της αναπαράστασής του.
Κατά τον Tillis, το ίδιο συμβαίνει με την ιστορία του θεάτρου. Οι καθιερωμένες αφηγήσεις έχουν συνηθίσει τόσο πολύ να τοποθετούν την Ευρώπη στο κέντρο, ώστε αυτή η θέση δεν αντιμετωπίζεται ως επιλογή που χρειάζεται αιτιολόγηση. Παρουσιάζεται ως φυσική τάξη των πραγμάτων.
Μάλιστα, ο συγγραφέας θεωρεί ότι οι θεατρικές σπουδές συχνά υστερούν ακόμη και απέναντι στον Ρίτσι. Ο τελευταίος προσπαθούσε να αναπαραστήσει ολόκληρο τον γνωστό κόσμο, έστω από συγκεκριμένη οπτική γωνία. Αντίθετα, πολλές ιστορίες του θεάτρου αφήνουν τεράστιες περιοχές σχεδόν έξω από το οπτικό τους πεδίο.
Γι’ αυτό χρησιμοποιεί τον χαρακτηρισμό «στενά τοπικιστική» ή «επαρχιακή» οπτική: μια ιστοριογραφία περιορισμένη στον δικό της πολιτισμικό χώρο, η οποία παρουσιάζει τα όριά της σαν να ήταν όρια του ίδιου του αντικειμένου.
2. Κάθε ιστορία έχει οπτική γωνία, αλλά δεν είναι κάθε οπτική εξίσου υπερασπίσιμη
Ο Tillis αναγνωρίζει εξαρχής ότι καμία ιστορική αφήγηση δεν μπορεί να είναι πλήρης ή εντελώς απαλλαγμένη από επιλογές. Ο ιστορικός αποφασίζει τι θα εξετάσει, πού θα εστιάσει, ποια γεγονότα θα συνδέσει και ποια θα αφήσει στο περιθώριο.
Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι όλες οι επιλογές είναι εξίσου έγκυρες. Η ιστορική έρευνα οφείλει να επιδιώκει την προσέγγιση της αλήθειας και, τουλάχιστον, να αποφεύγει αναπαραστάσεις που συγκρούονται με γνωστά και αδιαμφισβήτητα γεγονότα.
Στο παρελθόν, η άγνοια των Ευρωπαίων για άλλες θεατρικές παραδόσεις μπορούσε ενδεχομένως να εξηγήσει τον περιορισμό τους στην Ευρώπη. Σήμερα, όμως, υπάρχουν διαθέσιμες μελέτες και πληροφορίες για μεγάλο μέρος του θεατρικού κόσμου. Η συνέχιση του αποκλεισμού δεν μπορεί πλέον να αποδοθεί απλώς στην έλλειψη γνώσης.
Το πρόβλημα βρίσκεται κυρίως στην προσκόλληση σε ένα κληρονομημένο σχήμα, το οποίο ο συγγραφέας ονομάζει «Καθιερωμένη Δυτική Προσέγγιση» — Standard Western Approach.
3. Η «Καθιερωμένη Δυτική Προσέγγιση»
Η προσέγγιση αυτή οργανώνει τη θεατρική ιστορία σαν μια γραμμική ακολουθία: αρχαίο ελληνικό και κλασικό θέατρο, μεσαιωνικό θέατρο, αναγεννησιακό θέατρο και οι επόμενες ευρωπαϊκές περίοδοι, μέχρι το σύγχρονο θέατρο.
Ο Tillis χρησιμοποιεί την εικόνα ενός παιδικού τρένου. Η υποτιθέμενη τελετουργική καταγωγή του ελληνικού θεάτρου λειτουργεί ως μηχανή, οι ιστορικές περίοδοι ως βαγόνια και το σύγχρονο θέατρο λόγου ως τελικός προορισμός.
Η κριτική του δεν αφορά την ίδια τη μελέτη αυτών των περιόδων. Αφορά την παρουσίασή τους ως της κύριας διαδρομής της παγκόσμιας θεατρικής ιστορίας.
Το σχήμα θυμίζει τα παλαιότερα μαθήματα «Δυτικού Πολιτισμού» των αμερικανικών πανεπιστημίων. Εκεί το παρελθόν οργανωνόταν με στόχο να εξηγήσει την εμφάνιση του σύγχρονου δυτικού κόσμου. Έτσι, η ιστορία διαβαζόταν με βάση το ήδη γνωστό αποτέλεσμα.
Αυτή η τελεολογική λογική επηρεάζει και την ιστορία του θεάτρου: οι προηγούμενες μορφές ερμηνεύονται σαν να προετοίμαζαν αναγκαστικά τις μεταγενέστερες δυτικές μορφές. Το ευρωπαϊκό θέατρο αποκτά προνομιακή θέση και οι υπόλοιπες παραδόσεις εμφανίζονται ως αποκλίσεις, παραρτήματα ή ενδιαφέρουσες εξαιρέσεις.
Ο συγγραφέας εντοπίζει τρεις βασικές πλάνες που στηρίζουν αυτή την κατασκευή:
- Εθνοκεντρισμός: η ιστορία της Ευρώπης και των κοινωνιών που προήλθαν από αυτή αντιμετωπίζεται ως η ιστορία που έχει τη μεγαλύτερη, ή και τη μόνη ουσιαστική, σημασία.
- Διχοτόμηση Ανατολής και Δύσης: διαφορετικές κοινωνίες και παραδόσεις συγκεντρώνονται σε μια αδιαφοροποίητη «Ανατολή», απέναντι στην οποία η «Δύση» ορίζει τον εαυτό της.
- Προοδευτισμός: η ιστορία παρουσιάζεται ως αναπόφευκτη άνοδος από την τελετουργία στον ρεαλισμό, με επιλεκτική αξιοποίηση των στοιχείων που υποστηρίζουν αυτή τη διαδρομή.
Στην εισαγωγή οι πλάνες αυτές παρουσιάζονται συνοπτικά· η λεπτομερής ανάλυσή τους προαναγγέλλεται για το τρίτο κεφάλαιο.
4. Οι δύο ανεπαρκείς τρόποι απομάκρυνσης από το παλιό πρότυπο
Ο Tillis αναγνωρίζει ότι έχουν γίνει βήματα διεύρυνσης των θεατρικών σπουδών. Διακρίνει, όμως, δύο εξελίξεις που δεν λύνουν από μόνες τους το πρόβλημα.
Η πρώτη είναι η ανάπτυξη εξειδικευμένων μελετών και μαθημάτων επιλογής για το θέατρο εκτός Ευρώπης. Η πρόοδος αυτή είναι σημαντική, αλλά συχνά αφήνει άθικτο τον βασικό κορμό της ιστορικής διδασκαλίας. Οι φοιτητές εξακολουθούν να μαθαίνουν ως κύρια ιστορία την ευρωπαϊκή ακολουθία, ενώ οι άλλες παραδόσεις γίνονται προαιρετικές γνώσεις.
Η δεύτερη εξέλιξη είναι η απομάκρυνση από τη συστηματική ιστορία του θεάτρου. Σε ορισμένα προγράμματα σπουδών, οι ιστορικές επισκοπήσεις αντικαταστάθηκαν από μαθήματα ειδικών θεμάτων, με το περιεχόμενο να εξαρτάται από τα ενδιαφέροντα του διδάσκοντος.
Ο συγγραφέας περιγράφει ένα τέτοιο πανεπιστημιακό παράδειγμα. Μια υποτιθέμενη σειρά μαθημάτων «παγκόσμιας ιστορίας του θεάτρου», η οποία κάλυπτε ουσιαστικά μόνο την Ευρώπη και λίγο τις ΗΠΑ, καταργήθηκε. Στη θέση της μπήκαν θεματικά μαθήματα. Αυτά μπορούσαν να είναι επιτυχημένα, αλλά δεν πρόσφεραν μια νέα, συνδεδεμένη παγκόσμια αφήγηση. Επιπλέον, διατήρησαν σε μεγάλο βαθμό την προτίμηση για το ευρωπαϊκού τύπου θέατρο λόγου.
Η θέση του Tillis είναι ότι η κατάργηση μιας προβληματικής ιστορικής αφήγησης δεν αρκεί, αν αφήνει πίσω της τον ίδιο γεωγραφικό περιορισμό και ταυτόχρονα χάνει την ιστορική συνοχή.
Το βασικό εμπόδιο αποτυπώνεται στο σχόλιο ενός καθηγητή: οι διδάσκοντες ξέρουν πώς να διδάξουν τη δυτική θεατρική ιστορία, αλλά δυσκολεύονται ακόμη και να σκεφτούν πώς θα οργανωνόταν μια παγκόσμια ιστορία του θεάτρου.
5. Η έρευνα στα αμερικανικά πανεπιστήμια
Για να στηρίξει την κριτική του, ο Tillis εξετάζει καταλόγους μαθημάτων, εγχειρίδια και ανθολογίες. Η έμφαση στην πανεπιστημιακή διδασκαλία έχει συγκεκριμένο λόγο: εκεί βρίσκονται συνήθως οι ευρείες ιστορικές επισκοπήσεις που υπερβαίνουν τα όρια μιας χώρας.
Στην πιο πρόσφατη έρευνα που παρουσιάζει στο βιβλίο, εξέτασε 100 πανεπιστήμια και κολέγια από κατάταξη 500 αμερικανικών ιδρυμάτων του 2018. Από αυτά, 72 πρόσφεραν κύρια ειδίκευση στο θέατρο.
Η παρουσία των θεατρικών σπουδών παρέμενε σχετικά σταθερή σε σύγκριση με τις προηγούμενες έρευνές του. Η θέση της ιστορίας μέσα στις σπουδές, όμως, είχε υποχωρήσει:
Ένα επιπλέον 8% των προγραμμάτων πρόσφερε πλήρη ιστορική σειρά χωρίς να απαιτεί την παρακολούθησή της στο σύνολό της. Συνεπώς, ακόμη και αν συνυπολογιστούν αυτά, μόνο το 69% είχε διαθέσιμη μια πλήρη σειρά μαθημάτων.
Τα στοιχεία δείχνουν δύο παράλληλες τάσεις: η ιστορική εκπαίδευση γίνεται λιγότερο υποχρεωτική, ενώ το περιεχόμενο ορισμένων μαθημάτων διευρύνεται γεωγραφικά.
Ο Tillis επισημαίνει τα όρια της έρευνάς του. Οι περιγραφές μαθημάτων είναι συχνά σύντομες και δεν καταγράφουν όλα όσα διδάσκονται. Επίσης, το πραγματικό περιεχόμενο μπορεί να διαφέρει από τον κατάλογο. Κυρίως, όμως, μια αναφορά σε ασιατικό ή αφρικανικό θέατρο δεν δείχνει πόσο ουσιαστική είναι η παρουσία του.
Υπάρχει μεγάλη διαφορά ανάμεσα σε ένα μάθημα που ενσωματώνει αυτές τις παραδόσεις στην ιστορική του δομή και σε ένα μάθημα που απλώς τις προσθέτει στο τέλος.
6. Η εξέταση των εγχειριδίων: περισσότερη ύλη, ίδιος ιστορικός κορμός
Ο συγγραφέας εξετάζει οκτώ εγχειρίδια που, με βάση τον τίτλο τους, παρουσιάζονται ως ιστορίες του θεάτρου γενικά. Διαπιστώνει κάποια διεύρυνση, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις η βασική δομή παραμένει δυτικοκεντρική.
Το The Theatre: A Concise History των Hartnoll και Brater αποτελεί για εκείνον χαρακτηριστικό παράδειγμα του παλαιού μοντέλου. Οι αναφορές σε Κίνα, Ινδία και Ιαπωνία είναι σύντομες και περιστασιακές, χωρίς πραγματική ανάπτυξη της ιστορίας τους.
Άλλα εγχειρίδια δίνουν περισσότερο χώρο στις παραδόσεις εκτός Ευρώπης, συνήθως όμως σε χωριστά κεφάλαια. Ο Tillis παρατηρεί, ενδεικτικά:
- Περίπου 10% σχετικού περιεχομένου στα βιβλία των Watson–McKernie και στο Oxford Illustrated History of Theatre.
- Περίπου 20% για Ασία και Αφρική στο Concise History of Theatre των Patterson–Donohue.
- Περίπου ένα τέταρτο για Ασία και Αφρική στο Mapping Global Theatre Histories του Pizzato, με μεγάλο μέρος του να συγκεντρώνεται στο νεότερο, μεταποικιακό θέατρο.
- Περίπου 7% στο Living Theatre των Wilson–Goldfarb, μια μικρή βελτίωση σε σχέση με παλαιότερη έκδοση.
- Χωριστά κεφάλαια για Ασία και Αφρική στο History of the Theatre των Brockett–Hildy, έξω από τον κύριο κορμό της καθιερωμένης αφήγησης.
Το κρίσιμο ζήτημα δεν είναι μόνο η ποσότητα. Ένα βιβλίο μπορεί να περιλαμβάνει περισσότερες σελίδες για την Ασία ή την Αφρική και να εξακολουθεί να παρουσιάζει την Ευρώπη ως τον άξονα γύρω από τον οποίο περιστρέφεται όλη η θεατρική ιστορία.
Ιδιαίτερη θέση έχει το Theatre Histories, το οποίο επιχειρεί μια πιο ολοκληρωμένη σύνδεση των διαφορετικών παραδόσεων. Ο Tillis αναγνωρίζει τη σημασία του, αλλά παρατηρεί ότι μόνο το 16% των 121 επιμέρους ενοτήτων του αφορά ειδικά ασιατικό, αφρικανικό, λατινοαμερικανικό ή παγκόσμιο θέατρο.
Δεν απορρίπτει την προσπάθεια. Θεωρεί, όμως, ότι δείχνει πόσο δύσκολη είναι η υπέρβαση των κληρονομημένων προτύπων, ακόμη και όταν υπάρχει συνειδητή πρόθεση αλλαγής.
7. Οι ανθολογίες και η συμβολική εκπροσώπηση
Παρόμοια εικόνα παρουσιάζουν οι ανθολογίες θεατρικών έργων. Η πλειονότητα των κειμένων προέρχεται από την Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Οι υπόλοιπες περιοχές συχνά εκπροσωπούνται από ένα ή δύο έργα.
Ο Tillis διακρίνει μια κλιμάκωση:
- Στην ανθολογία του Jacobus, από 57 έργα, μόνο ένα προέρχεται από την Ιαπωνία και δύο από την υποσαχάρια Αφρική.
- Στη Norton Anthology of Drama, οι διαφορετικές περιοχές εκπροσωπούνται κυρίως από ένα έργο η καθεμία.
- Στην ανθολογία του Worthen, περίπου το 17% των έργων προέρχεται από χώρες εκτός Ευρώπης και ΗΠΑ.
- Στη Longman Anthology, το αντίστοιχο ποσοστό φτάνει το 26%.
Ακόμη και στην τελευταία περίπτωση, όμως, τέσσερα έργα από τη μεσαιωνική Ευρώπη υπερβαίνουν τον αριθμό των έργων που εκπροσωπούν ολόκληρη τη θεατρική ιστορία της Ιαπωνίας, της Ινδίας ή της Κίνας χωριστά.
Αυτό υπογραμμίζει τη διαφορά ανάμεσα στην παρουσία μιας παράδοσης και στην ουσιαστική ένταξή της στην εικόνα του θεάτρου που αποκτά ο αναγνώστης.
8. Η Κίνα ως αποκαλυπτικό παράδειγμα
Η κινεζική θεατρική ιστορία λειτουργεί ως συγκεκριμένο τεστ για τις διακηρύξεις περί παγκόσμιας προοπτικής.
Ενώ η γενική ιστοριογραφία έχει αναγνωρίσει τη θέση της Κίνας στην ιστορία της ανθρωπότητας, η θεατρική ιστοριογραφία εξακολουθεί να την αντιμετωπίζει συχνά ως προαιρετική περιοχή γνώσης.
Στην έρευνα του Tillis, μόνο δύο από τις πολυεξαμηνιαίες ιστορικές επισκοπήσεις ανέφεραν ρητά την Κίνα ή τα έργα της. Το περισσότερο παγκόσμιο εγχειρίδιο που εξέτασε της αφιέρωνε μόλις τρεις από τις 121 κύριες ενότητές του.
Μαθήματα επιλογής για το κινεζικό θέατρο υπήρχαν περίπου στο ένα τρίτο των τμημάτων. Αλλά αυτή ακριβώς η προαιρετικότητα αποτελεί μέρος του προβλήματος: ένας φοιτητής μπορεί να ολοκληρώσει τις σπουδές του χωρίς ουσιαστική επαφή με μια τόσο μεγάλη παράδοση.
Ο συγγραφέας συνδέει την παρατήρηση αυτή με την περιορισμένη παρουσία και άλλων περιοχών, ιδιαίτερα του θεάτρου στον ισλαμικό κόσμο. Η εξειδικευμένη έρευνα έχει προχωρήσει περισσότερο από τη συνολική εικόνα που μεταδίδει η διδασκαλία.
9. Γιατί το πρόβλημα είναι ιστοριογραφικό
Για τον Tillis, η βασική δυσκολία αφορά την ιστοριογραφία: τα σχήματα με τα οποία οργανώνουμε και ερμηνεύουμε το παρελθόν.
Οι επιλογές κεφαλαίων, περιόδων, γεωγραφικών περιοχών και θεατρικών μορφών διαμορφώνουν την αντίληψη του αναγνώστη για το τι είναι σημαντικό. Δεν αποτελούν απλή τεχνική διευθέτηση της ύλης.
Η απάντησή του είναι διπλή: να εγκαταλειφθεί η Καθιερωμένη Δυτική Προσέγγιση και να διατηρηθεί η φιλοδοξία της ιστορικής κατανόησης.
Μια παγκόσμια ιστορία δεν χρειάζεται να αντικαταστήσει τις τοπικές, εθνικές ή πολιτισμικές ιστορίες. Τις συμπληρώνει, επιτρέποντας να δούμε τις σχέσεις τους και τη θέση τους σε ευρύτερα ιστορικά περιβάλλοντα.
10. Τι σημαίνει «παγκόσμια ιστορία του θεάτρου»
Ο Tillis ξεκαθαρίζει ότι η παγκόσμια θεατρική ιστορία περιλαμβάνει την πολυπολιτισμική και τη διαπολιτισμική ιστορία, αλλά δεν περιορίζεται σε αυτές.
Για να διαμορφώσει τον ορισμό του, αξιοποιεί την ταξινόμηση του ιστορικού Sebastian Conrad, ο οποίος διακρίνει τρεις μορφές παγκόσμιας ιστορικής έρευνας.
Η πρώτη επιχειρεί μια πολύ ευρεία σύνθεση. Μπορεί να καλύπτει τον κόσμο σε μια περίοδο ή να παρακολουθεί ένα συγκεκριμένο φαινόμενο σε πολλές περιοχές και εποχές.
Η δεύτερη εστιάζει στις ανταλλαγές και τις συνδέσεις. Αφετηρία της είναι ότι οι κοινωνίες δεν υπάρχουν απομονωμένες. Τα δίκτυα που εξετάζει δεν χρειάζεται να καλύπτουν ολόκληρο τον πλανήτη.
Η τρίτη μελετά συγκεκριμένους τόπους μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο συστηματικών σχέσεων και δομικών συνθηκών. Μπορεί να αφορά μόνο δύο ή τρεις περιοχές, αρκεί να εξηγεί πώς οι ευρύτερες διαδικασίες διαμορφώνουν την τοπική ιστορία.
Ο Tillis θεωρεί και τις τρεις προσεγγίσεις κατάλληλες για το θέατρο. Ο δικός του ορισμός αφορά μια περισσότερο ή λιγότερο ενοποιημένη μελέτη της θεατρικής ιστορίας δύο ή περισσότερων περιοχών, ή μιας περιοχής μέσα στο παγκόσμιο ιστορικό της πλαίσιο.
Η λέξη «ενοποιημένη» έχει ιδιαίτερη σημασία. Η τοποθέτηση ενός κεφαλαίου για την Ινδία και ενός για την Κίνα στο ίδιο βιβλίο δεν αρκεί. Χρειάζεται να εξεταστούν οι σχέσεις τους ή οι ευρύτερες συνθήκες που επηρέασαν και τις δύο.
Επίσης, το «πλαίσιο» δεν πρέπει να είναι μια σύντομη γενική αναφορά στην πολιτική και την κοινωνία. Πρέπει να εξηγεί πώς συγκεκριμένες ιστορικές δομές επηρέασαν πραγματικά το θέατρο.
11. Τα όρια των μεταποικιακών και διαπολιτισμικών σπουδών
Ο συγγραφέας αναγνωρίζει τη συμβολή αυτών των πεδίων, αλλά παρατηρεί ότι μπορούν να διατηρούν έναν έμμεσο ευρωκεντρισμό.
Οι μεταποικιακές θεατρικές σπουδές ασχολούνται κυρίως με κοινωνίες που υπέστησαν δυτική αποικιοκρατία. Ωστόσο, η ευρωπαϊκή επέκταση δεν είναι η μόνη μορφή αυτοκρατορικής κυριαρχίας που επηρέασε το θέατρο. Ο Tillis αναφέρει τις ισλαμικές κατακτήσεις στη βόρεια Ινδία και την οθωμανική επέκταση σε περιοχές της Μεσογείου και της νοτιοδυτικής Ασίας.
Αντίστοιχα, οι διαπολιτισμικές σπουδές συχνά δίνουν έμφαση στη συνάντηση της Δύσης με τον υπόλοιπο κόσμο. Παραστάσεις όπως η Mahabharata του Peter Brook έχουν προσελκύσει μεγάλη συζήτηση, ενώ οι σχέσεις μεταξύ διαφορετικών περιοχών εκτός Ευρώπης έχουν μελετηθεί λιγότερο.
Η παγκόσμια προοπτική απαιτεί συνεπώς να εξετάζονται και συνδέσεις που δεν έχουν την Ευρώπη ως απαραίτητο μεσολαβητή.
12. Η διαφορά από την «παγκόσμια λογοτεχνία»
Ο Tillis αποφεύγει να ορίσει το παγκόσμιο θέατρο ως συλλογή αριστουργημάτων ή ως σύνολο έργων που κυκλοφόρησαν έξω από τον πολιτισμό προέλευσής τους.
Τέτοιοι ορισμοί μπορούν να αφήσουν εκτός σημαντικές παραδόσεις επειδή δεν απέκτησαν διεθνή αναγνωρισιμότητα ή επειδή δεν συνδέονται κυρίως με γραπτά κείμενα.
Αντικείμενό του είναι το θέατρο σε όλη την παγκόσμια ποικιλία του, ανεξάρτητα από το αν μια μορφή έγινε γνωστή διεθνώς, μεταφράστηκε ή αναγνωρίστηκε ως «κλασική».
13. Οι όροι «world» και «global»
Ο συγγραφέας εξετάζει τη διαφορά ανάμεσα στους δύο αγγλικούς όρους. Ορισμένοι ιστορικοί χρησιμοποιούν το «global history» ειδικά για την ιστορία της παγκοσμιοποίησης, ενώ άλλοι το χρησιμοποιούν περίπου ως συνώνυμο του «world history».
Ο ίδιος επιλέγει κυρίως το «world», επειδή είναι περισσότερο καθιερωμένο και ενδεχομένως ευρύτερο. Χρησιμοποιεί, όμως, και το «global» όταν χρειάζεται.
Δεν στηρίζει το εγχείρημά του σε μια αυστηρή διάκριση των δύο λέξεων. Το ουσιαστικό ζήτημα είναι η διεύρυνση της ιστορικής προοπτικής.
14. Ο ευρύς ορισμός του θεάτρου
Ο Tillis ορίζει το θέατρο, με την ευρύτερη έννοια, ως αισθητικά διαμορφωμένη παράσταση που προσφέρεται σε ζωντανό κοινό.
Βασικά στοιχεία είναι η σκόπιμη καλλιτεχνική παρουσίαση, η παρουσία εκτελεστών και θεατών και το κοινό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναγνωρίζουν τους ρόλους τους.
Το κοινό δεν είναι παθητικό. Χρειάζεται να ερμηνεύει όσα βλέπει με βάση κώδικες και συμβάσεις που κάνουν την παράσταση κατανοητή.
Αυτός ο ορισμός περιλαμβάνει μουσική, χορό, τσίρκο, ταχυδακτυλουργία, επιδείξεις σωματικών δεξιοτήτων και ορισμένες τελετουργίες. Δεν περιλαμβάνει αυτομάτως κάθε γεγονός που προσελκύει θεατές. Ένα ατύχημα, για παράδειγμα, δεν διαθέτει σκόπιμη σχέση καλλιτεχνικής παρουσίασης και κοινού.
15. Ο ειδικότερος ορισμός του δραματικού θεάτρου
Το βιβλίο επικεντρώνεται στο δραματικό θέατρο, το οποίο αποτελεί μέρος του ευρύτερου πεδίου.
Στα γενικά χαρακτηριστικά της παράστασης προστίθενται δύο στοιχεία: οι εκτελεστές παρουσιάζουν χαρακτήρες μέσα σε μια ιστορία και οι θεατές συναινούν να συμμετάσχουν σε αυτή τη μυθοπλαστική σύμβαση.
Η ιστορία δεν συμβαίνει πραγματικά στον χώρο και στον χρόνο της παράστασης. Παρ’ όλα αυτά, εκτελεστές και κοινό συμφωνούν να την αντιμετωπίσουν ως αντικείμενο αναπαράστασης.
Το δραματικό θέατρο δεν απαιτεί γραπτό έργο, μόνιμο σκηνικό χώρο ή ρεαλιστική υποκριτική. Μπορεί να χρησιμοποιεί λόγο, τραγούδι, χορό, μάσκες, κούκλες ή συνδυασμούς τους.
16. Θέατρο και τελετουργία
Ο Tillis αμφισβητεί την παραδοχή ότι το θέατρο πρέπει να κατανοείται ως εξέλιξη της τελετουργίας.
Εξετάζει τη θέση του Richard Schechner για τη σχέση αποτελεσματικότητας και ψυχαγωγίας. Αναγνωρίζει ότι βοηθά να ξεπεραστεί ο αυστηρός διαχωρισμός τελετουργίας και θεάτρου, αλλά θεωρεί προβληματική την τοποθέτηση αποτελεσματικότητας και ψυχαγωγίας σε αντίθετους πόλους.
Μια πράξη μπορεί ταυτόχρονα να ψυχαγωγεί και να υπηρετεί θρησκευτικούς, εκπαιδευτικούς ή κοινωνικούς σκοπούς.
Προτιμά τη διάκριση του Eli Rozik: η τελετουργία είναι τρόπος δράσης με συγκεκριμένους σκοπούς, ενώ το θέατρο είναι μέσο παρουσίασης. Μια τελετουργία μπορεί να χρησιμοποιήσει το θεατρικό μέσο, όπως μπορεί να χρησιμοποιήσει μουσική ή λόγο.
Έτσι, η παρουσία θεάτρου μέσα σε μια τελετουργία δεν αποδεικνύει από μόνη της ότι το θέατρο προήλθε ιστορικά από την τελετουργία.
17. Ένας ορισμός που δεν επιβάλλει ευρωπαϊκά κριτήρια
Ο συγγραφέας εξετάζει αν ο ορισμός του δραματικού θεάτρου κινδυνεύει να επιβάλει δυτικά πρότυπα σε άλλες κοινωνίες.
Για να απαντήσει, παραπέμπει σε διαφορετικές παραδόσεις: στον Bharata για το σανσκριτικό θέατρο, στον Zeami για το ιαπωνικό nō και σε Κινέζους δημιουργούς και θεωρητικούς. Στις τοποθετήσεις τους βρίσκει αναγνώριση της αναπαράστασης πράξεων, καταστάσεων και χαρακτήρων.
Για την Αφρική, ακολουθεί την κριτική του Osita Okagbue απέναντι σε δύο άκρα. Το πρώτο αρνείται την ύπαρξη ολοκληρωμένου προαποικιακού δράματος επειδή δεν βρίσκει γραπτά κείμενα ή ευρωπαϊκού τύπου σκηνές. Το δεύτερο ονομάζει «δράμα» σχεδόν κάθε επιτελεστική δραστηριότητα.
Ο Tillis υποστηρίζει ότι μπορούν να αναγνωριστούν σαφείς δραματικές μορφές χωρίς να εξαφανιστούν οι διαφορές ανάμεσα στο δράμα, το θέατρο και την ευρύτερη παράσταση.
18. Η υπέρβαση της προτεραιότητας του γραπτού έργου
Ο προτεινόμενος ορισμός μεταφέρει το ενδιαφέρον από το θεατρικό κείμενο στο θεατρικό γεγονός.
Περιλαμβάνει αυτοσχεδιαστικές, προφορικές, μουσικές, χορευτικές και κουκλοθεατρικές μορφές. Ακόμη και μέσα στην Ευρώπη, επιτρέπει να μελετηθούν μαζί η commedia dell’arte, η όπερα, το μπαλέτο, τα έργα των Παθών, το μελόδραμα και άλλες μορφές.
Το κοινό στοιχείο τους δεν είναι ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό πρότυπο, αλλά το μοιρασμένο πλαίσιο μυθοπλαστικής αναπαράστασης.
19. Θέατρο και αφήγηση
Ο Tillis θεωρεί επίσης ότι το όριο ανάμεσα στο δραματικό θέατρο και την αφήγηση δεν είναι απόλυτο.
Οι αφηγητές μπορούν να υποδύονται χαρακτήρες, αλλάζοντας φωνή, χρησιμοποιώντας χειρονομίες και κινήσεις. Αντίστροφα, το θέατρο συχνά αξιοποιεί την αφήγηση.
Το ιαπωνικό bunraku είναι χαρακτηριστικό: ο αφηγητής εκφέρει την αφήγηση και τους διαλόγους, ενώ οι κούκλες αναπαριστούν τους χαρακτήρες.
Οι δύο μορφές συνεπώς αλληλεπικαλύπτονται. Η ιστοριογραφία χρειάζεται να εξετάζει πώς λειτουργεί κάθε παράσταση, αντί να επιβάλλει εξαρχής μια άκαμπτη διάκριση.
20. Γιατί επικεντρώνεται στο δραματικό θέατρο
Η επιλογή αυτή δεν στηρίζεται σε αξιολογική υπεροχή του δράματος. Ο Tillis το θεωρεί ιδιαίτερα ενδιαφέρον επειδή οι άνθρωποι έλκονται από ιστορίες που γνωρίζουν ότι δεν είναι πραγματικές.
Εκτελεστές και θεατές συμμετέχουν συνειδητά σε φανταστικές εμπειρίες, οι οποίες μπορούν να τους επηρεάσουν έντονα.
Η ισχύς αυτής της μυθοπλαστικής συμμετοχής, και η παρουσία της σε διαφορετικούς πολιτισμούς, καθιστούν το δραματικό θέατρο σημαντικό αντικείμενο ιστορικής και ανθρωπολογικής έρευνας.
21. Η ιστορία ως γεγονότα και ως αφήγηση
Ο συγγραφέας διακρίνει δύο βασικές σημασίες της ιστορίας: τα γεγονότα που συνέβησαν και την αφήγηση που συνθέτει ο ιστορικός γι’ αυτά.
Το βιβλίο ασχολείται κυρίως με τη δεύτερη σημασία. Αναζητά τρόπους με τους οποίους η θεατρική ιστοριογραφία μπορεί να παρουσιάζει το παρελθόν με μεγαλύτερη ακρίβεια και ερμηνευτική χρησιμότητα.
Η ιστορική γραφή περιλαμβάνει φαντασία, επειδή απαιτεί σύνθεση και ανακατασκευή. Δεν ταυτίζεται, όμως, με τη μυθοπλασία. Ο ιστορικός έχει ευθύνη απέναντι στις πηγές και στα γεγονότα.
Ο Tillis απορρίπτει τόσο την ιδέα μιας απόλυτα ουδέτερης ιστορίας όσο και την πλήρη εξίσωση ιστορίας και λογοτεχνικής επινόησης. Στόχος είναι μια έντιμη, τεκμηριωμένη και αναγκαστικά ατελής προσέγγιση του παρελθόντος.
22. Η διπλή πρόκληση και η πορεία του βιβλίου
Η πρώτη πρόκληση είναι να πειστούν οι ιστορικοί ότι το παλιό δυτικοκεντρικό σχήμα δεν επαρκεί. Τα κεφάλαια 2 και 3 εξετάζουν τις αντιρρήσεις απέναντι στην παγκόσμια ιστορία και τις πλάνες της καθιερωμένης προσέγγισης.
Η δεύτερη πρόκληση είναι να αναπτυχθούν εργαλεία για την εφαρμογή μιας διαφορετικής ιστοριογραφίας:
Η μεταφορά του χάρτη επανέρχεται. Η θεατρική ιστορία χρειάζεται νέο γεωγραφικό και χρονικό χάρτη. Αυτός δεν πρέπει να μεταφέρει απλώς το κέντρο από την Ευρώπη σε κάποιον άλλον τόπο. Πρέπει να επιτρέπει τη μελέτη πολλών κέντρων, ορίων, συνδέσεων και διαφορετικών ρυθμών αλλαγής.
23. Ονομασίες και μεταγραφές
Η εισαγωγή ολοκληρώνεται με μια πρακτική διευκρίνιση για τα ονόματα των θεατρικών μορφών.
Ο Tillis επισημαίνει ότι οι ονομασίες μπορεί να διαφέρουν ανάλογα με τη γλώσσα, το σύστημα μεταγραφής, τη συνήθεια των ειδικών ή την πολιτική θέση του χρήστη.
Χρησιμοποιεί ως παράδειγμα την αποκαλούμενη «όπερα του Πεκίνου», για την οποία υπάρχουν πολλές εναλλακτικές ονομασίες. Προτιμά, όπου είναι δυνατόν, ονόματα στην αρχική γλώσσα, με βάση έγκυρες πηγές αναφοράς.
Αναγνωρίζει, ωστόσο, ότι δεν υπάρχει απόλυτα συνεπής λύση. Δέχεται ακόμη και ορισμένους καθιερωμένους αναχρονισμούς, όπως τη χρήση του όρου bunraku για παλαιότερες περιόδους της αντίστοιχης κουκλοθεατρικής παράδοσης.
Η παρατήρηση αυτή συνδέεται με το γενικό επιχείρημα του κεφαλαίου: ακόμη και το πώς ονομάζουμε μια θεατρική μορφή επηρεάζει την κατανόησή της.
Το θεμελιώδες αίτημα της εισαγωγής είναι, επομένως, να αλλάξει η αρχιτεκτονική της θεατρικής ιστορίας. Η προσθήκη περισσότερων χωρών και έργων είναι χρήσιμη, αλλά χρειάζεται να συνοδεύεται από διαφορετικές έννοιες, συνδέσεις και χρονικές κλίμακες. Μόνο έτσι η ποικιλία του θεάτρου μπορεί να αποκτήσει ουσιαστική θέση μέσα στην ιστορία που γράφουμε και διδάσκουμε.
του Αχιλλέα Ταουξή, Υποστρατήγου ε.α.