DISSENT

Από πολλές απόψεις, η ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν δεν αποτελεί πιστή διασκευή. Αντιμετωπίζει, όμως, με σοβαρότητα τόσο όσα επιτελεί το ίδιο το κείμενο όσο και τους τρόπους με τους οποίους έχει ερμηνευτεί στο πέρασμα των αιώνων. Γιατί, λοιπόν, η Έμιλι Γουίλσον και άλλοι μελετητές την απέρριψαν τόσο κατηγορηματικά;

Sukaina Hirji — 14 Αυγούστου 2026

Ο Δούρειος Ίππος στη διασκευή της Οδύσσειας από τον Κρίστοφερ Νόλαν (Melinda Sue Gordon/Universal Pictures)

Μίλησέ μου, Μούσα, για ένα πολύτροπο κείμενο. Για τους μελετητές της αρχαιότητας υπήρξε εξίσου αμήχανο και ικανοποιητικό να βλέπουν τη διασκευή της Οδύσσειας από τον Κρίστοφερ Νόλαν να προκαλεί τόσο έντονες αντιδράσεις: από την υστερία του κινήματος MAGA σχετικά με τις επιλογές ηθοποιών του Νόλαν μέχρι τις τεράστιες εισπράξεις και τις αναρίθμητες αναρτήσεις στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, οι οποίες αναλύουν και μετατρέπουν σε μιμίδια κάθε πτυχή της ταινίας· και από εκεί μέχρι την επικριτική στάση πολλών μελετητών, με πιο πολυσυζητημένη την αρνητική κριτική που έγραψε η συνάδελφός μου και διάσημη μεταφράστρια Έμιλι Γουίλσον στο London Review of Books.

Στον πυρήνα αυτών των αντιδράσεων βρίσκεται ένα διαχρονικό ερώτημα: ποιος έχει το δικαίωμα να καθορίζει τι σημαίνει ένα κείμενο και σε ποιον απευθύνεται; Αν και είναι προφανώς περισσότερο τεκμηριωμένη και εκλεπτυσμένη από την έκρηξη της άκρας δεξιάς για τον υποτιθέμενο «δικαιωματισμό» της ταινίας, η ακαδημαϊκή κριτική υποκρύπτει έναν δικό της συντηρητισμό.

Εδώ και αιώνες, το ζήτημα της κυριότητας αυτών των κειμένων είναι πολιτικό. Η προσκόλληση της άκρας δεξιάς στην αρχαιότητα είναι καλά τεκμηριωμένη. Τα τελευταία χρόνια έγινε ορατή τόσο στα αρχαιοελληνικά κράνη που κρατούσαν οι στασιαστές κατά την εισβολή τους στο Καπιτώλιο στις 6 Ιανουαρίου όσο και στην «κλασική» φιλελεύθερη παιδεία που προωθούν ο Κρίστοφερ Ρούφο και ο Ρον ΝτεΣάντις.

Σε αυτό το εκπαιδευτικό πρότυπο, η αρχαιοελληνική λογοτεχνία και φιλοσοφία παρουσιάζονται ως η πεφωτισμένη εναλλακτική απέναντι στις πρωτοβουλίες για τη διαφορετικότητα και την κριτική θεωρία της φυλής.

Οι συντηρητικοί που εξοργίστηκαν με τις επιλογές ηθοποιών του Νόλαν κάνουν λάθος ως προς την υποτιθέμενη λευκότητα της ίδιας της Οδύσσειας —η Τροία βρίσκεται στη σημερινή Τουρκία και ο Οδυσσέας είναι πιθανό να ξεβράζεται στις ακτές της Βόρειας Αφρικής. Δεν κάνουν, όμως, λάθος όταν συσχετίζουν τα αρχαιοελληνικά κείμενα με τη λευκότητα και τη λευκή υπεροχή. Κλασικιστές όπως η Έμιλι Γκρίνγουντ, ο Νταν-ελ Παντίγια Περάλτα και η Ματούρα Ουματσάντραν έχουν καταδείξει πώς οι μέθοδοι και οι πρακτικές των κλασικών σπουδών διαμορφώθηκαν κατά την περίοδο του Διαφωτισμού με τρόπο που «λεύκανε» την αρχαιότητα και ενίσχυσε τον μύθο του «δυτικού πολιτισμού», υπηρετώντας εν μέρει τις επιδιώξεις της ιμπεριαλιστικής κατάκτησης.

Δεδομένης αυτής της ιστορικής διαπλοκής, οι επιλογές ενός σκηνοθέτη κατά τη διασκευή ενός κειμένου όπως η Οδύσσεια είναι αναπόφευκτα πολιτικές, είτε αυτό αποτελεί συνειδητή πρόθεσή του είτε όχι. Οι πολυάριθμες διασκευές του αρχαιοελληνικού κόσμου που διαθέτουν αποκλειστικά λευκούς ηθοποιούς, για παράδειγμα, ενισχύουν τον ρόλο αυτών των κειμένων στη λευκή δυτική πολιτισμική φαντασία. Αντίστοιχα, η καθιερωμένη πρακτική να χρησιμοποιούνται στις ιστορικές διασκευές επιτηδευμένες βρετανικές προφορές και επίσημη γλώσσα ενισχύει ακόμη περισσότερο τη θέση αυτών των κειμένων στην αφήγηση περί δυτικού πολιτισμού. Υποδηλώνει ότι ο φυσικός τους χώρος βρίσκεται στη δικαιοδοσία όσων έχουν σπουδάσει στην Οξφόρδη ή στο Κέμπριτζ — ή διαθέτουν αντίστοιχη μόρφωση.

Προς τιμήν του, ο Νόλαν κατανοεί όλα τα παραπάνω. Στη διασκευή της Οδύσσειας προβαίνει σε επιλογές οι οποίες λαμβάνουν σοβαρά υπόψη τα σχεδόν τρεις χιλιάδες χρόνια που χωρίζουν εμάς από το κείμενο. Σε ολόκληρη την ταινία δείχνει ότι ενδιαφέρεται όχι μόνο για το ίδιο το ποίημα αλλά και για αυτό που οι κλασικιστές αποκαλούν συχνά «πρόσληψη»: όλους τους τρόπους με τους οποίους το έργο έχει διαβαστεί, καθώς και όλα όσα μας έχουν πει ότι σημαίνει, στο πέρασμα της Ιστορίας.

Η ταινία είναι γεμάτη κρυφές αναφορές για μελετητές και φανατικούς γνώστες. Ο Νόλαν αντλεί στοιχεία από την Αινειάδα του Βιργιλίου, τα Έργα και Ημέραι του Ησιόδου και τον Οδυσσέα του Τένισον. Περιλαμβάνει ακόμη και μια σύντομη σκηνή στην οποία ένας ξένος μιλά σύγχρονα ελληνικά, τα οποία είναι ακατανόητα για τον Οδυσσέα και τους άνδρες του.

Ορισμένες επιλογές του Νόλαν τοποθετούν αναπόφευκτα την ταινία του μέσα στον κουραστικό κυκεώνα των πολιτισμικών πολέμων. Κανονικά, δεν θα έπρεπε να θεωρείται αμφιλεγόμενη η επιλογή μιας αντικειμενικά εντυπωσιακής ηθοποιού για τον ρόλο της ομορφότερης γυναίκας της αρχαίας Ελλάδας. Για το σύγχρονο κοινό, όμως, μέσα σε έναν κόσμο βαθιά διαμορφωμένο από φυλετικές διακρίσεις, η επιλογή της Λουπίτα Νιόνγκο αποτελεί σκόπιμη πρόκληση απέναντι στη φαντασιακή λευκότητα της Ελένης της Τροίας.

Ακόμη πιο ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του Σίνωνα, τον οποίο υποδύεται ο Έλιοτ Πέιτζ. Η τρανς ταυτότητα του ηθοποιού δεν είναι άσχετη με την ερμηνεία ενός χαρακτήρα που ολόκληρος ο κόσμος θεωρεί δόλιο, αλλά τον οποίο ο Οδυσσέας του Ματ Ντέιμον περιγράφει τελικά ως τον γενναιότερο άνδρα που γνώρισε ποτέ.

Οι επιλογές του Νόλαν, ωστόσο, ξεπερνούν κατά πολύ την πολιτική της εκπροσώπησης. Επιχειρούν να κοιτάξουν πίσω από την αυλαία της ίδιας της ιστορίας και των ιδεολογιών τις οποίες αυτή έχει υπηρετήσει. Ο Νόλαν επικρίνεται συχνά για την αδυναμία του να γράψει ολοκληρωμένους και δυναμικούς γυναικείους χαρακτήρες. Μολονότι η Οδύσσεια δεν τον απαλλάσσει από αυτή την κατηγορία, αξίζει να εξετάσουμε σοβαρά ορισμένους τρόπους με τους οποίους παρουσιάζει τις γυναίκες ως θύματα ενός κόσμου ανδρικών μηχανορραφιών.

Στην ομηρική απεικόνιση, η Ελένη είναι προικισμένη αφηγήτρια και μετανιώνει για τον τρόπο με τον οποίο η Αφροδίτη τής εμφύσησε έναν ακατανίκητο πόθο για τον Πάρη. Ο Νόλαν μάς παρουσιάζει μια περισσότερο ταπεινωμένη και αξιολύπητη Ελένη. Ο Μενέλαος χλευάζει την υστεροφημία της ως «το πρόσωπο που έστειλε χίλια πλοία στη θάλασσα», αποκαλύπτοντας το σημαδεμένο πρόσωπο ενός πιονιού που χρησιμοποιήθηκε για να εξασφαλιστεί η συναίνεση σε έναν πόλεμο, ο οποίος στην πραγματικότητα αφορούσε τους εμπορικούς δρόμους.

Δεν θεωρώ αντιφεμινιστική την άρνηση του Νόλαν να υιοθετήσει την ομηρική απεικόνιση των γυναικών της Οδύσσειας ως ευφυών και ισχυρών μορφών, εφόσον έτσι επιχειρεί να αποδώσει πιστότερα ένα ιστορικό περιβάλλον στο οποίο οι γυναίκες θα είχαν στερηθεί σε μεγάλο βαθμό την αυτενέργειά τους. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η επιλογή της Νιόνγκο να υποδυθεί επίσης την Κλυταιμνήστρα —τη δίδυμη αδελφή της Ελένης στην ταινία και μια γυναίκα που τελικά βρίσκει τρόπο να ανακτήσει την αυτενέργειά της.

Η πιο ενδιαφέρουσα και φιλόδοξη αφηγηματική επιλογή της ταινίας, όμως, είναι η ενσωμάτωση του Δούρειου Ίππου. Ο Νόλαν εισάγει στην ομηρική ιστορία την πολύ πιο επικριτική απεικόνιση του Οδυσσέα από τον μεταγενέστερο Ρωμαίο ποιητή Βιργίλιο.

Για τον Νόλαν, ο Δούρειος Ίππος δεν αποτελεί απλώς ένα ευφυές τέχνασμα που τερματίζει τον πόλεμο, αλλά μια διαστροφή των ιερών κανόνων που συγκρατούν τον πολιτισμό. Με την άλωση της Τροίας, ο σκηνοθέτης χαράσσει μια ευθεία σύνδεση με το θέμα της ξενίας —της φιλοξενίας— στο ομηρικό ποίημα. Το ίδιο το ψεύτικο δώρο παρουσιάζεται ως παραβίαση του «νόμου του Δία».

Με αυτόν τον τρόπο, ο Νόλαν μάς ζητά να κοιτάξουμε πέρα από τη γνώριμη εικόνα του Οδυσσέα ως ευφυούς κατεργάρη που φλερτάρει και πηγαίνει με γυναίκες. Μας καλεί να δούμε έναν άνθρωπο —όχι πολύ διαφορετικό από τον Τζ. Ρόμπερτ Οπενχάιμερ, όπως τον παρουσίασε ο σκηνοθέτης σε προηγούμενη ταινία του— στοιχειωμένο από την καταστροφή που προκάλεσε η ευφυΐα του, φοβισμένο να επιστρέψει στην πατρίδα του και να αντιμετωπίσει το πραγματικό τίμημα των επιλογών του.

Ο Οδυσσέας του Νόλαν είμαστε, βέβαια, κι εμείς: ένα έθνος που συμβιβάζεται με το γεγονός ότι δεν μπορεί να επιστρέψει στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόταν κάποτε τον εαυτό του, εξαιτίας της βίας που έχει ασκήσει στον κόσμο. Είναι η ιστορία μιας αυτοκρατορίας σε παρακμή — μια ιστορία που βρίσκει απήχηση στους Αμερικανούς θεατές εν μέσω της δεύτερης προεδρίας του Ντόναλντ Τραμπ, σχεδόν τρία χρόνια μετά την έναρξη μιας γενοκτονίας στην Παλαιστίνη που μεταδίδεται ζωντανά και χρηματοδοτείται από τη δική μας κυβέρνηση, καθώς και στη διάρκεια ενός απρόκλητου και φαινομενικά αδύνατον να κερδηθεί πολέμου στο Ιράν, ο οποίος διεξάγεται με την ελπίδα να εξασφαλιστούν —ναι— καλύτεροι εμπορικοί δρόμοι.

Η σύλληψη του Νόλαν να παρουσιάσει τους «Λαούς της Θάλασσας» ως τους Έλληνες που επιστρέφουν από τον πόλεμο αποτελεί μια εντυπωσιακή καινοτομία σε σχέση με τις επιστημονικές εικασίες. Οι υποτιθέμενοι ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με την πραγματικότητα ότι ίσως τελικά ήταν εξαρχής οι κακοί της ιστορίας. Αν μια αυτοκρατορία συντηρείται μέσα από την ψευδαίσθηση της ηθικής της ανωτερότητας, τι συμβαίνει όταν αυτή η ψευδαίσθηση καταρρέει;

Παρότι υπάρχουν πολλά αξιοθαύμαστα στοιχεία στη φιλόδοξη διασκευή του Νόλαν, αυτή δεν είναι η Οδύσσεια των ονείρων μου. Η ανάλυσή του για την παρακμή της αυτοκρατορίας ως συνέπεια της κατάρρευσης των κανόνων αδυνατεί να αποδώσει το γεγονός ότι οι ίδιοι αυτοί κανόνες —και η έννοια του «πολιτισμού» που υποστήριξαν— έχουν χρησιμοποιηθεί ως εργαλεία αυτοκρατορικής κυριαρχίας, τις παλινδρομικές συνέπειες της οποίας βιώνουμε σήμερα.

Αντίστοιχα, η επίκληση της ξενίας από τον Νόλαν ως απάντηση στην ξενοφοβία και στην καλλιέργεια φόβου γύρω από τη μετανάστευση σε ολόκληρο τον κόσμο δεν λέει τίποτα για τις βαθύτερες αιτίες των μεταναστευτικών κρίσεων. Σε αυτές περιλαμβάνονται οι εξοντωτικοί αποκλεισμοί και οι κυρώσεις που έχουν επιβάλει οι ίδιες οι Ηνωμένες Πολιτείες στην Κούβα και στη Βενεζουέλα.

Δεν μου προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Νόλαν γύρισε μέρος της Οδύσσειας σε κατεχόμενα εδάφη της Δυτικής Σαχάρας. Η πολιτική της ταινίας κάθε άλλο παρά ριζοσπαστική ή αποικιοκρατικά αποδομητική είναι.

Στην πραγματικότητα, αυτό που με απογοήτευσε τόσο πολύ στις ακαδημαϊκές κριτικές ήταν ότι βρέθηκα στη θέση να υπερασπίζομαι μια ταινία την οποία θεωρούσα απλώς καλή και ενδιαφέρουσα, αλλά τελικά ανεπαρκή, επειδή άλλοι ήταν απρόθυμοι να σταματήσουν για λίγο και να αναγνωρίσουν τα σημεία στα οποία πετυχαίνει τον στόχο της.

Δεδομένου ότι η ταινία του Νόλαν προσεγγίζει το πρωτογενές υλικό με τόση ευφυΐα και σοβαρότητα, δεν περίμενα να τύχει τόσο σκληρής υποδοχής από μελετητές όπως η Γουίλσον. Πράγματι, η προηγούμενη φορά που κάποιος με προκάλεσε να δω το ομηρικό κείμενο με νέο τρόπο ήταν όταν, κατά τη διάρκεια της πανδημίας, διάβασα τη δική της μετάφραση της Οδύσσειας. Η απόδοση του ποιήματος από τη Γουίλσον κόβει την ανάσα με την τόλμη της και με την άρνησή της να αντιμετωπίσει ως αναγκαίες ορισμένες ερμηνευτικές συμβάσεις οι οποίες είναι στην πραγματικότητα σχετικά πρόσφατες και ιστορικά εξαρτημένες.

Παρότι η μετάφραση και η διασκευή αποτελούν διαφορετικά εγχειρήματα, τόσο η Γουίλσον όσο και ο Νόλαν αντιμετωπίζουν το κείμενο ως δικό τους και αρνούνται να υποταχθούν στο όραμα οποιουδήποτε άλλου για το τι σημαίνει η Οδύσσεια και γιατί θα πρέπει να έχει σημασία για εμάς.

Γιατί, λοιπόν, η Γουίλσον και άλλοι μελετητές υπήρξαν τόσο απαξιωτικοί απέναντι στην ταινία; Στο κείμενό της στο London Review of Books επισημαίνει ότι η θεωρία των «Λαών της Θάλασσας» έχει καταρριφθεί εδώ και καιρό από τους μελετητές. Γιατί, όμως, θα έπρεπε η ιστορική ακρίβεια αυτής της αναφοράς να έχει σημασία για την αφηγηματική λειτουργία που της αναθέτει ο Νόλαν;

Η Γουίλσον επισημαίνει επίσης τη λυπηρή απουσία ερωτικών σκηνών από την ταινία. Δεν μου είναι, όμως, καθόλου σαφές πώς μια τρίωρη κινηματογραφική υπερπαραγωγή θα μπορούσε να χειριστεί με την απαιτούμενη προσοχή το ζήτημα της αμφίβολης συναίνεσης στις σεξουαλικές σχέσεις του Οδυσσέα με την Κίρκη ή την Καλυψώ. Ένας διαφορετικός σκηνοθέτης, ο οποίος θα αφηγούνταν μια διαφορετική ιστορία, θα μπορούσε να επιχειρήσει να διερευνήσει την περίπλοκη και συναρπαστική σεξουαλική πολιτική του ομηρικού κόσμου. Είμαι, όμως, ευγνώμων στον Νόλαν που απέφυγε εντελώς το ζήτημα, αντί να περιορίσει το σεξ του ποιήματος σε μια απλή πικάντικη διασκέδαση.

Μία από τις ουσιαστικότερες επικρίσεις της Γουίλσον, τόσο στο κείμενό της στο London Review of Books όσο και στο μεταγενέστερο άρθρο της στο Atlantic, είναι ότι η ταινία στερείται ηθικής συνοχής. Ο Οδυσσέας, ένας πολεμιστής που προφανώς έχει συμμετάσχει σε πολλές μάχες, στοιχειώνεται τόσο πολύ από τις ζωές που αφαίρεσε στην Τροία, ώστε ντρέπεται να επιστρέψει στην πατρίδα του. Όταν, όμως, τελικά επιστρέφει, δεν αισθάνεται κανέναν ενδοιασμό για τη σφαγή των μνηστήρων που καταχράστηκαν τη φιλοξενία του.

Συμφωνώ με τη Γουίλσον ότι οι κανόνες του κόσμου του Νόλαν δεν βγάζουν νόημα. Θεωρώ, όμως, ότι αυτή η ασυνέπεια αποσκοπεί εν μέρει στο να καταγγείλει τα δικά μας ηθικά πλαίσια. Ποια κριτήρια καθορίζουν τη θεμιτή χρήση της βίας και με πόση συνέπεια εφαρμόζονται;

Μέρος αυτής της ασυνέπειας ανήκει, ασφαλώς, και στον Όμηρο. Όπως γνωρίζει η Γουίλσον, τα ομηρικά έπη δεν προορίζονταν να λειτουργήσουν ως διδακτικές ιστορίες ηθικού χαρακτήρα. Οι ήρωές του είναι σπουδαίοι άνδρες, οι οποίοι συνήθως δεν είναι ιδιαίτερα καλοί άνθρωποι. Πράγματι, αυτή ακριβώς η ηθική ασυνέπεια είναι ένα από τα στοιχεία στα οποία αντιτίθεται περίφημα ο Πλάτων στο δεύτερο βιβλίο της Πολιτείας: γιατί θα πρέπει να τιμούμε αυτούς τους ομηρικούς ήρωες, όταν τόσο συχνά συμπεριφέρονται με μικροπρέπεια και παιδαριώδη τρόπο;

Λέγοντας όλα αυτά, δεν θέλω να υποστηρίξω ότι η Γουίλσον κάνει λάθος σχετικά με το τι θα συνιστούσε μια καλή διασκευή της Οδύσσειας. Υποστηρίζω, αντίθετα, ότι υπάρχουν πολλοί τρόποι να έχει κανείς δίκιο.

Μια καλή διασκευή ενός αρχαίου κειμένου μοιάζει κάπως με μια καλή συνομιλία. Οι συνομιλίες μπορούν να πάρουν κάθε λογής μορφή: να είναι αστείες και παιχνιδιάρικες, διερευνητικές και σοβαρές, περιπλανώμενες και αναζητητικές, εστιασμένες και ακριβείς. Ασφαλώς, αυτό δεν σημαίνει ότι όλα επιτρέπονται. Όλοι έχουμε υπομείνει κακές συνομιλίες, στις οποίες δεν αισθανόμαστε ότι μας βλέπουν ή μας ακούν· στις οποίες ο συνομιλητής μας αδυνατεί να συντονιστεί μαζί μας στο κατάλληλο επίπεδο· ή στις οποίες δεν δίνεται στη συζήτηση ο χώρος να αναπνεύσει και να εξελιχθεί.

Αυτό που απαιτείται είναι δύο άνθρωποι να παίρνουν ο ένας τον άλλον στα σοβαρά και να προσπαθούν να ανταποκριθούν στις ανάγκες ή στις επιθυμίες του άλλου. Αντίστοιχα, μια διασκευή γίνεται καλή όταν κάποιος παίρνει στα σοβαρά ένα κείμενο και προσπαθεί να ανταποκριθεί στον συγγραφέα του. Αυτό δεν σημαίνει υποχρεωτικά ότι πρέπει να αναπαράγει πιστά όσα είπε ο συγγραφέας ούτε ότι πρέπει απαραιτήτως να συμφωνεί με όσα εκείνος επιχείρησε να κάνει. Μπορεί να πάρει τη μορφή μιας απάντησης ή μιας πρόκλησης, μιας επέκτασης ή ενός ερωτήματος.

Από πολλές απόψεις, η ταινία του Νόλαν δεν αποτελεί πιστή διασκευή του Ομήρου. Εξετάζοντας, όμως, τη δύναμη και τους κινδύνους της αφήγησης, καθώς και τη σαγήνη της μνήμης, είναι γνήσια ομηρική: αντιμετωπίζει με σοβαρότητα τόσο όσα επιτελεί το ίδιο το κείμενο όσο και τους τρόπους με τους οποίους έχει ερμηνευτεί έκτοτε. Είναι το είδος της διασκευής που ανοίγει τον δρόμο για ακόμη πιο καινοτόμες και συναρπαστικές αναγνώσεις των αρχαίων κειμένων.

Όταν μελετητές με το ακαδημαϊκό κύρος της Γουίλσον απορρίπτουν την ταινία —λέγοντας, για παράδειγμα, ότι διαθέτει το αφηγηματικό και συναισθηματικό βάθος «μιας περίτεχνης επίδειξης πυροτεχνημάτων για την 4η Ιουλίου»— δημιουργούν την ακριβώς αντίθετη εντύπωση: ότι ο Νόλαν υπήρξε απρόσεκτος ή αδαής. Φοβάμαι ότι μια τέτοια αντίδραση αποκαλύπτει περισσότερα για τους περιορισμούς της ίδιας της ακαδημαϊκής κοινότητας —και για το ποια είδη συνομιλιών θεωρεί σοβαρά ή αξιοσέβαστα— παρά για τις αδυναμίες της ταινίας του Νόλαν.

Γιατί, τελικά, θα πρέπει να μας ενδιαφέρει περισσότερο τι θα σκεφτόταν ενδεχομένως ο Όμηρος για τις χρήσεις του έργου του από το σε ποιον μπορεί να μιλήσει σήμερα το ποίημά του; Για ποιον είναι αυτά τα κείμενα, αν όχι για εμάς;

Η γκρίνια για τη στενοκεφαλιά της ακαδημαϊκής κοινότητας δεν είναι, ασφαλώς, κάτι καινούργιο. Οι ανησυχίες αυτές, όμως, έχουν αποκτήσει ιδιαίτερη επιτακτικότητα, καθώς η κυβέρνηση Τραμπ εξαπολύει ολομέτωπη επίθεση εναντίον της ανώτατης εκπαίδευσης και τα τμήματα ανθρωπιστικών επιστημών κλείνουν.

Αυτό που κατανοεί η άκρα δεξιά είναι ότι κείμενα όπως η Οδύσσεια —και τα πανεπιστήμια που παράγουν νοήματα μέσα από αυτά— αποτελούν πεδίο μάχης. Και αυτό επειδή οι ιστορίες συμμετέχουν στον τρόπο με τον οποίο διεξάγουμε πραγματικούς πολέμους, καθώς και στον τρόπο με τον οποίο συγκροτούμε και συντηρούμε αυτοκρατορίες.

Ο Νόλαν απομακρύνεται σκόπιμα από το γράμμα του κειμένου, προκειμένου να θέσει το ευρύτερο ερώτημα που αναδεικνύει η κληρονομιά του: ποιος έχει το δικαίωμα να αφηγείται την Ιστορία και για ποιον σκοπό; Η τάση των μελετητών να αστυνομεύουν τι θεωρείται καλή ερμηνεία ενισχύει τις οργισμένες αντιδράσεις εκείνων στη δεξιά που δεν κάνουν εντελώς λάθος όταν πιστεύουν ότι, μέχρι σήμερα, αυτά τα έργα ανήκαν στους ίδιους και στον λευκό δυτικό κανόνα τους.

Τα ερωτήματα του Νόλαν δεν είναι δικά μου και οι απαντήσεις του είναι συχνά ανεπαρκείς. Δεν πρόκειται, όμως, να αποκτήσουμε μια σπουδαία ταινία για την Οδύσσεια ή για άλλα αρχαία κείμενα, αν δεν προηγηθούν πρώτα καλές ταινίες.

Η συμβουλή μου προς όποιον προσεγγίζει για πρώτη φορά τον Όμηρο μέσα από την ταινία του Νόλαν είναι να κάνει με το ποίημα οποιαδήποτε συζήτηση επιθυμεί — όσο τολμηρή, δημιουργική, ασεβής, επείγουσα ή «λανθασμένη» κι αν είναι. Πάρτε ό,τι θέλετε και βρείτε ό,τι χρειάζεστε. Αυτά τα κείμενα είναι και δικά σας.

Η Sukaina Hirji είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Πενσιλβάνια. Αυτή την περίοδο εργάζεται πάνω σε δύο βιβλία: το ένα αφορά τον Αριστοτέλη και το άλλο, το οποίο συγγράφει μαζί με τη Lidal Dror, αφορά την ιδεολογία.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Οι υπογραμμίσεις είναι των Ανιχνεύσεων

DISSENT

ΠΟΙΑ ΕΙΝΑΙ Η ΕΜΙΛΥ ΓΟΥΙΛΣΟΝ

Η Έμιλι Γουίλσον δημοσίευσε την κριτική της στο βρετανικό περιοδικό London Review of Books, στον τόμο 48, τεύχος 14, με ημερομηνία 13 Αυγούστου 2026.

Τίτλος: “An Uncomplicated Man”
Ελληνική απόδοση: «Ένας απλός άνθρωπος» ή, διατηρώντας το λογοπαίγνιο, «Ένας διόλου πολύτροπος άνθρωπος».

Ο τίτλος ανατρέπει τον πρώτο στίχο της δικής της μετάφρασης της Οδύσσειας: “Tell me about a complicated man”, με τον οποίο απέδωσε το ομηρικό «ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον».

Συνοπτικά, η Γουίλσον υποστηρίζει ότι η ταινία:

• διαθέτει θεαματική κλίμακα, αλλά περιορισμένο αφηγηματικό και συναισθηματικό βάθος,
• απλοποιεί υπερβολικά τον Οδυσσέα και τα κίνητρά του,
• αποδυναμώνει τους γυναικείους χαρακτήρες του ομηρικού έργου,
• χρησιμοποιεί τους μη λευκούς ηθοποιούς σε δευτερεύοντες και ανεπαρκώς ανεπτυγμένους ρόλους,
• χειρίζεται με ασυνέπεια την ενοχή του Οδυσσέα και τη χρήση της βίας,
• αφαιρεί μεγάλο μέρος της θεϊκής, ερωτικής και ηθικής πολυπλοκότητας του έπους.

Παρά τη δριμεία κριτική της, αναγνωρίζει ως θετική συνέπεια ότι η ταινία αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον του κοινού για τον Όμηρο και τις κλασικές σπουδές.

Τόμος 48, τεύχος 14 · 13 Αυγούστου 2026

Ένας καθόλου πολύτροπος άνθρωπος

Έμιλι Γουίλσον

London Review of Books

Η Οδύσσεια σε σκηνοθεσία Κρίστοφερ Νόλαν.

Η κινηματογραφική εκδοχή του αρχαιοελληνικού ποιήματος του Ομήρου από τον Κρίστοφερ Νόλαν —μια περιπέτεια δράσης προϋπολογισμού 250 εκατομμυρίων δολαρίων— αποτελεί έναν διασκεδαστικό τρόπο να προφυλαχθεί κανείς για λίγες ώρες από τις υψηλές θερμοκρασίες. Τα χαρακτηριστικά άλματα και οι ανατροπές του Νόλαν στη δομή της αφήγησης παρακολουθούνται σχετικά εύκολα και ταιριάζουν στην Οδύσσεια, μια αφήγηση ιστοριών που εμπεριέχονται μέσα σε άλλες ιστορίες. Τα έφηβα παιδιά μου πέρασαν καλά. Σε αντίθεση με ορισμένες άλλες ταινίες του Νόλαν, η Οδύσσεια δεν είναι βαρετή, χάρη στο πρωτογενές υλικό, το οποίο είναι αδύνατον να καταστρέψει κανείς ολοκληρωτικά. Πρόκειται για ένα οπτικοακουστικό υπερθέαμα κατάλληλο για όλη την οικογένεια, σαν μια περίτεχνη επίδειξη πυροτεχνημάτων για την 4η Ιουλίου — και με περίπου το ίδιο αφηγηματικό και συναισθηματικό βάθος.

Όπως και στις προηγούμενες ταινίες του, ο Νόλαν ενδιαφέρεται για τις ασυνέχειες του χώρου και του χρόνου, για τη μαγεία, τα τεχνάσματα, τη δεξιοτεχνία, την τεχνολογία, τον ανταγωνισμό, την υποκατάσταση, τις μάσκες, τις αστοχίες της επικοινωνίας, για όσα θυμόμαστε και για όσα επιλέγουμε να ξεχάσουμε. Για ακόμη μία φορά, η επιβίωση παρουσιάζεται ως ένα είδος θριάμβου. Για ακόμη μία φορά, υπάρχουν μακρόσυρτες, κλειστοφοβικές σκηνές πνιγμού και παρ’ ολίγον πνιγμού, καθώς και τεχνικά εντυπωσιακές σεκάνς στις οποίες κτίρια τυλίγονται στις φλόγες και οχήματα εκρήγνυνται. Για ακόμη μία φορά, παρακολουθούμε την απεγνωσμένη προσπάθεια ενός άνδρα να ανακτήσει και/ή να εκδικηθεί ένα γυναικείο αντικείμενο του έρωτά του.

Είχα ελπίσει ότι η συγγένεια του Νόλαν με αυτά τα ομηρικά θέματα θα τον ωθούσε σε νέα δημιουργικά ύψη και θα του επέτρεπε να πλάσει περισσότερο αληθοφανείς χαρακτήρες. Η Οδύσσεια, όμως, παρουσιάζει τον συνηθισμένο συνδυασμό μεγαλομανίας και επιφανειακότητας που χαρακτηρίζει το έργο του.

Χωρίς μια λεκάνη γεμάτη κερί για τα αυτιά μου —το οποίο χρησιμοποιεί ο μονίμως ανήσυχος Ευρύλοχος του Χιμές Πατέλ, ο καταδικασμένος υπαρχηγός του Οδυσσέα, για να περάσει με ασφάλεια από τις Σειρήνες— έμεινα εκτεθειμένη στην εκκωφαντική οχλοβοή από ρόπαλα, ραβδιά και ξίφη που χτυπούν, πανοπλίες που συγκρούονται, κεραυνούς, κύματα που συντρίβονται, βογκητά, κραυγές, παλάτια που καταρρέουν και ναούς που καίγονται.

Σε αντίθεση, όμως, με τον Οδυσσέα του Ματ Ντέιμον —ο οποίος, χωρίς κερί στα αυτιά και δεμένος στο κατάρτι, περνά μπροστά από τις Σειρήνες, γυμνές γυναίκες ξαπλωμένες πάνω σε κάτι βράχια που φαίνονται εξαιρετικά άβολα— εγώ παρακολουθούσα τα ναυάγια και τα λουτρά αίματος χωρίς κανένα συναισθηματικό μαρτύριο. Τα μάτια μου παρέμειναν στεγνά ακόμη και για τον σκύλο Άργο, του οποίου η αξιολάτρευτη εμφάνιση ως κουταβιού έχει, όπως ήταν αναμενόμενο, ενισχυθεί ώστε να ανταποκρίνεται στη ζωοφιλία της εποχής μας. Μακάρι να είχαν αντιμετωπιστεί με την ίδια σοβαρή προσοχή και οι ανθρώπινοι χαρακτήρες.

Το ομηρικό έπος αποτελούσε ήδη μια διασκευή. Το ποίημα χρησιμοποίησε μια σχετικά νέα τεχνολογία —το γραπτό αλφάβητο— για να επεξεργαστεί εκ νέου προϋπάρχουσες μυθολογικές παραδόσεις. Αναδιαμόρφωσε την ιστορία της επιστροφής ενός βετεράνου πολέμου, ώστε αυτή να ανταποκρίνεται στους σύνθετους προβληματισμούς των ελληνόφωνων πληθυσμών κατά την αρχαϊκή περίοδο, μια εποχή μετανάστευσης, αποικισμού και αστικοποίησης.

Ορισμένες ελληνικές κοινότητες του 7ου αιώνα π.Χ. κυβερνώνταν από μια ολιγαρχία και άλλες από έναν μόνο άνδρα. Το ποίημα ανιχνεύει την ένταση ανάμεσα στις ανάγκες και στις επιθυμίες ομάδων ανδρών —των συντρόφων του Οδυσσέα ή των μνηστήρων της συζύγου του, Πηνελόπης— και στις ανάγκες και στις επιθυμίες ενός πανίσχυρου και πανούργου άνδρα, ο οποίος θέλει να τους κυβερνήσει όλους και να κερδίσει για τον εαυτό του αιώνια δόξα.

Σε μια περίοδο πολιτισμικών και τεχνολογικών μεταβολών, το ποίημα διερευνά τη φαντασίωση της επιστροφής όχι μόνο στον χώρο αλλά και στον χρόνο, ενώ ταυτόχρονα αποκαλύπτει τους κινδύνους και το κόστος της. Αναμετριέται με τις δυσκολίες που συνεπάγεται η συνάντηση με ξένους: η είσοδος στα σπίτια τους, καθώς και η υποδοχή ή η απόρριψή τους από το δικό μας.

Οι σύγχρονες προεκτάσεις είναι προφανείς και η ταινία του Νόλαν υπαινίσσεται ορισμένες από αυτές με ενδιαφέροντες, αν και αποσπασματικούς, τρόπους. Το όραμα της ταινίας, όμως, είναι υπερβολικά συγκεχυμένο και οι χαρακτήρες της υπερβολικά ανεπαρκώς ανεπτυγμένοι, ώστε να εκπληρώσει όσα μισοϋπόσχεται ως προς τις μεγάλες ιδέες — αν και τα καταφέρνει εξαιρετικά καλά όταν πρόκειται για μεγάλες εκρήξεις και πελώριους γίγαντες.

Οι διασκευές ούτε χρειάζεται ούτε πρέπει να ακολουθούν το πρωτότυπο με ακρίβεια ανάλογη μιας μετάφρασης. Ορισμένες από τις καλύτερες διασκευές μεταμορφώνουν ριζικά το πρωτογενές υλικό ή αντιστέκονται σε αυτό, προσφέροντας εκείνο που ο Χάρολντ Μπλουμ αποκαλούσε «ισχυρές παραναγνώσεις» των προγόνων τους.

Οι πιο αξιομνημόνευτες δημιουργικές αποκρίσεις στην Οδύσσεια —όπως η Ελένη του Ευριπίδη, η Αινειάδα του Βιργιλίου, ο Χαμένος Παράδεισος του Μίλτον, ο Οδυσσέας του Τζόις, ο Όμηρος του Γουόλκοτ, η Πηνελοπιάδα της Άτγουντ, η Κίρκη της Μάντλιν Μίλερ ή το θεατρικό έργο της Λίσα Πίτερσον, τοποθετημένο σε ένα σύγχρονο στρατόπεδο μεταναστών— επανεξετάζουν τη δομή, την αφήγηση και τις αξίες του ποιήματος.

Θεωρητικά, ο Νόλαν φαίνεται να κατανοεί το ζητούμενο και τους κινδύνους που το συνοδεύουν. Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, Following (1998), ήταν ένα δυνατό ασπρόμαυρο θρίλερ σχετικά με τη γοητεία και τους κινδύνους της παρακολούθησης αγνώστων μέσα στον χώρο και στον χρόνο. Το Following υποδηλώνει ότι ο κυνηγός είναι πιθανότερο να μετατραπεί σε θήραμα, όταν ο επίδοξος διώκτης δεν διαθέτει μια σαφή ταυτότητα πέρα από μια άστοχη πίστη στην ίδια του την επινοητικότητα.

Το να γνωρίζει κανείς ποιους πειρασμούς πρέπει να αποφεύγει, όμως, δεν είναι το ίδιο με το να τους αποφεύγει — όπως μαθαίνουν με οδυνηρό τίμημα οι άνδρες του Οδυσσέα, όταν σκοτώνουν τα ιερά Βόδια του Ήλιου.

Ο Οδυσσέας του Ομήρου καταφέρνει να επιστρέψει στην πατρίδα του επειδή είναι σε θέση να καταστείλει προσωρινά τις επιθυμίες του: για κρέας και κρασί, για τη σύζυγό του, για τον έλεγχο του οίκου και της γης του, για σφαγή, για τη νίκη απέναντι στον χρόνο και στην απειλή της λήθης, για ένα ένδοξο και αιώνιο όνομα.

Στην εκδοχή της Οδύσσειας του Νόλαν, όμως, δεν υπάρχει κανένας αυτοπεριορισμός: κάθε δευτερόλεπτο είναι ασφυκτικά γεμάτο με συμβάντα, φώτα και θόρυβο, ενώ τίποτε δεν αποδίδεται ποτέ σε ανθρώπινη κλίμακα.

Το υπερθέαμα του Νόλαν απειλεί να καταπνίξει την ιστορία του, όπως ακριβώς τα πελώρια κύματα του οινοπού πόντου —περισσότερο γκρίζου παρά πορφυρού εδώ— απειλούν να καταπιούν το πλοίο του ήρωά του. Από άποψη αισθητικής, αυτή η Οδύσσεια θυμίζει συχνά άλλα κινηματογραφικά «έπη» του 21ου αιώνα, και κυρίως την τριλογία του Πίτερ Τζάκσον Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών. Η επίσκεψη στη Χώρα των Νεκρών μού θύμισε τις εξορμήσεις πέρα από το Τείχος στο Game of Thrones.

Στο τέλος της ταινίας, το οποίο αντλεί πολλά στοιχεία από το ποίημα «Οδυσσέας» του Τένισον, ένας χαρακτήρας ξεκινά να «αρμενίσει πέρα από το ηλιοβασίλεμα». Καθώς το πλήθος, ντυμένο με πολυτελείς φορεσιές αναγεννησιακού πανηγυριού, συγκεντρώνεται στην αποβάθρα για να αποχαιρετήσει το πλοίο των Βίκινγκ, σχεδόν περίμενα ότι όλοι θα άρχιζαν να μιλούν ή να τραγουδούν στα ξωτικίσια.

Η ταινία δεν διαθέτει τίποτε από την κομψή λιτότητα της Επιστροφής του Ουμπέρτο Παζολίνι (2024), με πρωταγωνιστή έναν σημαδεμένο, απελπισμένο και σχεδόν γυμνό Ρέιφ Φάινς, ο οποίος βασανίζεται από αμφιβολίες για την επιστροφή του κοντά σε μια πειστικά δυστυχισμένη Ζιλιέτ Μπινός. Επειδή δεν διέθετε τον προϋπολογισμό για θεούς ή ειδικά εφέ, εκείνη η ταινία μάς καλούσε να αναρωτηθούμε τι απομένει από την Οδύσσεια και τον ήρωά της, όταν απογυμνωθούν μέχρι να μείνουν μόνο τα νεύρα και η πεινασμένη καρδιά. Ο Νόλαν μάς προσφέρει έναν μπουφέ «όλα συμπεριλαμβάνονται».

Χάρη στο πρωτογενές υλικό, υπάρχουν περισσότεροι γυναικείοι χαρακτήρες από ό,τι στις περισσότερες ταινίες του Νόλαν. Είχα μεγάλες προσδοκίες από τον διπλό ρόλο της Λουπίτα Νιόνγκο ως Ελένης και Κλυταιμνήστρας — μια συναρπαστική επιλογή, η οποία μας προσκαλεί να εξετάσουμε τους παραλληλισμούς μεταξύ αυτών των δύο άπιστων συζύγων. Η Νιόνγκο είναι καθηλωτική στα ελάχιστα λεπτά που εμφανίζεται στην οθόνη και θα ήθελα πολύ να τη δω να ζωντανεύει την ευφυΐα, τη δολιότητα και τη διορατικότητα αυτών των μυθικών γυναικών. Το σενάριο, όμως, της επιτρέπει να παρουσιάσει μόνο μια σειρά υπερβολικά σύντομων στιγμιοτύπων γυναικών-θυμάτων: της μητέρας που πενθεί και της κακοποιημένης συζύγου.

Η Καλυψώ του Ομήρου εκφωνεί έναν υπέροχα οργισμένο, σχεδόν οπερατικό λόγο για τα δύο μέτρα και δύο σταθμά που ισχύουν μεταξύ των θεών: οι αρσενικοί θεοί μπορούν να απαγάγουν και να βιάζουν οποιαδήποτε θνητή γυναίκα επιθυμούν, αλλά όταν μια θεά επιχειρεί να κάνει το ίδιο, ο Δίας και οι συνεργοί του ματαιώνουν τα σχέδιά της.

Πρόκειται για μια ευφυή και κωμική διαστρέβλωση των μυθολογικών «γεγονότων». Οι ακροατές του ποιήματος γνωρίζουν ότι εκείνη που απομακρύνει από την Καλυψώ το θνητό θύμα της είναι πρωτίστως η Αθηνά —μια γυναικεία θεότητα—, ενώ ο Ερμής, στον οποίο παραπονιέται η Καλυψώ, είναι απλώς ο αγγελιαφόρος. Επίσης, όπως μας υπενθυμίζεται μόλις λίγους στίχους νωρίτερα, η Ηώς, θεά της αυγής, δεν εμποδίστηκε από τη θεϊκή πατριαρχία να κρατήσει κοντά της τον Τιθωνό.

Η Καλυψώ της Σαρλίζ Θερόν είναι πανέμορφη. Δεν θυμώνει, όμως, ποτέ, δεν είναι ποτέ αστεία, δεν διαθέτει ρητορική δεινότητα και δεν κατακαίγεται ποτέ από πόθο για το κακοφτιαγμένο θνητό θύμα της. Είναι μια άμισθη ψυχοθεραπεύτρια, η οποία καταπραΰνει με φάρμακα την ψυχή του εξαθλιωμένου Οδυσσέα, που υποφέρει από διαταραχή μετατραυματικού στρες, και ακούει με καλοσύνη την ασύνδετη αφήγηση των δεινών του.

Παρομοίως, η Πηνελόπη του Ομήρου διηγείται στον μεταμφιεσμένο Οδυσσέα, με εξαιρετική ζωντάνια, ένα όνειρο που είδε: ορισμένες χήνες στην αυλή της σκοτώθηκαν από έναν αετό. Ο αετός εξήγησε ότι οι χήνες ήταν οι μνηστήρες της, οι οποίοι σύντομα επρόκειτο να σφαγιαστούν από τον σύζυγό της μετά την επιστροφή του.

Στο όνειρο, όμως, η Πηνελόπη έκλαιγε. Αυτό υποδηλώνει μια συναρπαστικά αμφίθυμη αντίδραση στην επιστροφή του Οδυσσέα και στην επικείμενη ολοκλήρωση της μακράς περιόδου κατά την οποία περίμενε, σαν νύφη, τον σύζυγό της.

Η Πηνελόπη του Νόλαν δεν βλέπει όνειρα. Το πρόσωπο της Αν Χάθαγουεϊ είναι εκφραστικό όπως πάντα και η ίδια φαίνεται όμορφη και μυστηριώδης, καθώς τη διακρίνουμε κυρίως μέσα από το παραπέτασμα ενός ευφυούς σκηνικού σχεδιασμού, ο οποίος χωρίζει τα γυναικεία διαμερίσματα από τη μεγάλη αίθουσα. Το σενάριο, όμως, δεν της δίνει τίποτε άλλο να κάνει παρά να λαχταρά τον Ματ Ντέιμον, για λόγους που παραμένουν άγνωστοι. Το ζευγάρι δεν έχει καμία χημεία και κανένα κοινό στοιχείο.

Σε όλη τη διάρκεια των περιπλανήσεών του, ο υπερβολικά αφοσιωμένος στη σύζυγό του Οδυσσέας κρατά σφιχτά μια μικρή κούκλα, η οποία υποτίθεται ότι αναπαριστά τη γυναίκα του —όπως η σβούρα που κρατά ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο στο Inception. Η πραγματική γυναίκα είναι μόλις και μετά βίας πιο ενδιαφέρουσα.

Η κινηματογραφική απεικόνιση των θεοτήτων αποτελεί δύσκολη υπόθεση, αν θέλει κανείς να αποφύγει τη γελοιότητα της Τιτανομαχίας. Ίσως, επομένως, ο Νόλαν ενήργησε συνετά αφήνοντάς τες έξω. Ακόμη και η ελλιπώς ανεπτυγμένη Αθηνά της Ζεντάγια αποδεικνύεται ένα ευάλωτο θύμα του πολέμου ή ίσως μια προβολή της συνείδησης του Οδυσσέα — και όχι μια ραδιούργα και αιμοδιψής θεά του πολέμου.

Άλλες θεές κάνουν σύντομες εμφανίσεις —η Καλυψώ, οι γυναίκες-φώκιες Σειρήνες, η Κίρκη, η Σκύλλα και η Χάρυβδη—, αλλά δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι υποτίθεται πως πρέπει να αντιληφθούμε ότι είναι θεές. Ο Ποσειδώνας, ο Ερμής και ο Ήλιος δεν εμφανίζονται αυτοπροσώπως, αν και υπάρχουν ορισμένες τρομακτικές καταιγίδες και ναυάγια.

Μία από τις αγαπημένες μου στιγμές είναι όταν η Ζεντάγια διαβεβαιώνει τον Ντέιμον ότι οι θεοί δεν είναι δύσκολο να γίνουν κατανοητοί από τους θνητούς: «Ποιος δεν καταλαβαίνει τον κεραυνό; Τη φωτιά;»

Η ταινία, όμως, θέλει να τα έχει και με τους δύο τρόπους. Θεοί δεν υπάρχουν, και παρ’ όλα αυτά τα ναυάγια και ο θάνατος παρουσιάζονται ως αναπόφευκτες συνέπειες της τύφλωσης του γιου του Ποσειδώνα και της καταβρόχθισης των Βοδιών του Ήλιου. Ο νόμος του Δία παρουσιάζεται ως απολύτως θεμελιώδης, και όμως Δίας δεν υπάρχει. Το όραμα του Νόλαν για τον κόσμο δεν είναι αρκετά ευρύ ώστε να χωρέσει ούτε πραγματικούς θεούς ούτε πραγματικούς ανθρώπους που ενδέχεται να διαφέρουν από εμάς.

Υπάρχουν γίγαντες, μεταξύ των οποίων ο Πολύφημος —εδώ ο μοναδικός Κύκλωπας— και ορισμένοι υπερβολικά στολισμένοι Λαιστρυγόνες. Η Κίρκη, την οποία υποδύεται με γήινο δυναμισμό η Σαμάνθα Μόρτον, είναι μια Μπάμπα Γιάγκα μέσα σε ένα σπιτάκι βγαλμένο από τον Χάνσελ και την Γκρέτελ. Χρησιμοποιεί μια εξαιρετικά κοπιώδη μορφή πλαστικής χειρουργικής για να μεταμορφώσει τους άπληστους άνδρες του Οδυσσέα στα γουρούνια που ήδη είναι.

Υπάρχει μόνο ένας Λωτοφάγος, αν και το θέμα της αμνησίας αποκτά νέα σημασία, όπως θα περίμενε κανείς. Διάσημες σκηνές περνούν αστραπιαία: η Σκύλλα και η Χάρυβδη απειλούν το πλοίο, η Ευρύκλεια αναγνωρίζει την ουλή στο πόδι του Οδυσσέα και ο Αντίνοος εκσφενδονίζει ένα υποπόδιο εναντίον του μεταμφιεσμένου ήρωά μας.

Ορισμένες αξιοσημείωτες ενότητες του έπους απουσιάζουν. Η ταινία παραλείπει το νησί της Σχερίας, την πατρίδα της πρόθυμης να βοηθήσει πριγκίπισσας Ναυσικάς, όπου ο Οδυσσέας του Ομήρου αφηγείται στους φιλόξενους Φαίακες την απίθανη ιστορία των περιπετειών του.

Σε αυτή τη μαξιμαλιστική ταινία δεν υπάρχει χώρος για κάτι τόσο γοητευτικά καθημερινό και περιορισμένης κλίμακας όσο το πλύσιμο των ρούχων από τη Ναυσικά και οι κοριτσίστικες φαντασιώσεις της για έναν σύζυγο. Ο αξύριστος και ταλαιπωρημένος Οδυσσέας του Ντέιμον δεν είναι ούτε δεξιοτέχνης αφηγητής ούτε γοητευτικός εραστής.

Το σημαντικότερο είναι ότι η παρουσία ενός φιλικού, πλούσιου και πολιτισμικά ανεπτυγμένου ξένου τόπου θα προκαλούσε ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση στην ήδη συγκεχυμένη παραδοχή της ταινίας: ότι αυτή η χολιγουντιανή εκδοχή της μυκηναϊκής Ελλάδας αποτελεί τον μοναδικό «πολιτισμό» στον κόσμο — το μόνο μέρος που εξακολουθεί να θυμάται, έστω και μετά βίας, ότι σύμφωνα με τον νόμο του Δία οι ξένοι και οι ζητιάνοι πρέπει να γίνονται δεκτοί.

Οι ενδυμασίες, οι πανοπλίες, τα πλοία και η αρχιτεκτονική αποτελούν ένα συνονθύλευμα, πράγμα που συνάδει με το ομηρικό ποίημα. Άλλωστε, και το ίδιο προέρχεται από πολλές γενιές προφορικής αφήγησης και ενσωματώνει σκόρπια στοιχεία από διαφορετικές εποχές, διαλέκτους και παραδόσεις.

Και από γλωσσική άποψη, τα ομηρικά ελληνικά αποτελούν ένα σύνθετο κράμα — αν και πρόκειται πάντοτε για έμμετρη ποίηση και όχι για γλώσσα που μίλησε ποτέ κανείς στην πραγματικότητα. Παρά την τεχνητά κατασκευασμένη οργή στο διαδίκτυο, δεν υπάρχει τίποτε εγγενώς εσφαλμένο στην προσπάθεια της ταινίας να προσεγγίσει τον σύγχρονο αμερικανικό λόγο. Αν δεν πρόκειται να συνθέσεις ένα σενάριο στα ομηρικά ελληνικά ή έστω σε έμμετρο αγγλικό στίχο, τότε μπορείς κάλλιστα να χρησιμοποιήσεις κάτι που μοιάζει με την καθημερινή αμερικανική αγγλική.

Η συγγραφή διαλόγων, όμως, δεν συγκαταλέγεται στα ταλέντα του Νόλαν. Η γλώσσα είναι αδιάκοπα επεξηγηματική, χωρίς χιούμορ και επίπεδη. Οι απόπειρες δυναμικού, καθημερινού λόγου —«Ο πατέρας μου επιστρέφει» ή «Ας φύγουμε από αυτή τη γαμημένη παραλία»— συνυπάρχουν αμήχανα με μεγαλόστοχους στοχασμούς:

«Ναι, βασίλισσά μου. Η παραβίαση του νόμου του Δία εξαπλώνεται σαν πανούκλα. Η Εποχή του Χαλκού καταρρέει και ίσως εκείνος δεν άντεχε να αντικρίσει τα ερείπια όσων είχε προκαλέσει. Πουθενά. Και λιγότερο απ’ οπουδήποτε, στην πατρίδα του».

Όπως συνηθίζουν να λένε στις τελετές απονομής βραβείων, ένιωσα ταπεινή συγκίνηση όταν έμαθα ότι ο Νόλαν έχει διαβάσει τουλάχιστον τον πρώτο στίχο της μετάφρασής μου της Οδύσσειας σε ιαμβικό πεντάμετρο. Σε τουλάχιστον μία συνέντευξή του παρέθεσε τη δική μου απόδοση του πρώτου στίχου του ποιήματος: «Μίλησέ μου για έναν πολύτροπο άνθρωπο». Θα ντρεπόμουν, όμως, αν είχα γράψει οποιοδήποτε μέρος αυτού του σεναρίου.

Δυστυχώς, ο Οδυσσέας του Ντέιμον δεν είναι ούτε πολύτροπος ούτε πανούργος ούτε δεξιοτέχνης. Ένα από τα πιο αστεία —και διασημότερα— τεχνάσματα του Οδυσσέα στον Όμηρο είναι ότι λέει στον Πολύφημο πως ονομάζεται «Κανένας». Όταν ο τυφλωμένος γίγαντας καλεί ουρλιάζοντας τους γείτονές του σε βοήθεια, οι άλλοι Κύκλωπες καθησυχάζονται όταν μαθαίνουν ότι «Κανένας» τού κάνει κακό.

Στην ταινία, ο Οδυσσέας δεν χρειάζεται να ξεγελάσει τον Πολύφημο, επειδή ο Κύκλωπας είναι μια μαριονέτα χωρίς καθόλου μυαλό. Ο μονόφθαλμος γίγαντας του Νόλαν, που επικοινωνεί κυρίως με βογκητά, αναφέρεται ως «αυτό». Μετά βίας μιλά, δεν μεθά και δεν έχει ούτε γείτονες ούτε αγαπημένο κριάρι.

Ίσως ακόμη πιο απροσδόκητα για τον σκηνοθέτη του Οπενχάιμερ, ο αδέξιος και άξεστος Οδυσσέας του Ντέιμον φαίνεται επίσης να στερείται τεχνολογικής ευφυΐας —πολυμηχανίας. Δεν κατασκευάζει τη συζυγική του κλίνη γύρω από ένα δέντρο που μεγαλώνει μέσα στο σπίτι του. Άλλωστε, κάτι τέτοιο θα αποτελούσε σπατάλη κόπου, αφού τόσο σπάνια φαίνεται να κοιμάται ή να κάνει σεξ.

Η σχεδία με την οποία δραπετεύει από την Καλυψώ είναι πρόχειρα συναρμολογημένη από μερικά κομμάτια θαλασσόξυλου — σε αντίθεση με την περίτεχνη κοπή ξυλείας και τη ναυπήγηση που περιγράφει ο Όμηρος. Δεν βλέπουμε ούτε τον σχεδιασμό ούτε την κατασκευή του Δούρειου Ίππου. Αντί γι’ αυτά, ένα κακόγουστο και κακοσχεδιασμένο άλογο —χωρίς τροχούς— εμφανίζεται στην ανεμοδαρμένη παραλία σαν να το άφησε εκεί κάποιο μη επανδρωμένο αεροσκάφος.

Οι δυσκολίες της μεταφοράς μεγάλων και δύσχρηστων αντικειμένων μέσα από δύσβατα εδάφη πρέπει να απασχολούσαν ιδιαίτερα τον σκηνοθέτη, καθώς κουβαλούσε τις κάμερες IMAX στις πολυάριθμες απαιτητικές τοποθεσίες των γυρισμάτων.

Η πιο εμφανής νέα τροπή που προσθέτει ο Νόλαν στο πρωτογενές υλικό είναι μια παράλληλη ιστορία βασισμένη σε επεισόδιο της Αινειάδας. Σε αυτό περιγράφεται πώς οι Τρώες εξαπατήθηκαν και μετέφεραν μέσα στην πόλη τον Δούρειο Ίππο —εφεύρεση του «σκληρού Οδυσσέα»— χάρη στις μηχανορραφίες ενός Έλληνα διπλού πράκτορα που ονομάζεται Σίνων, όνομα που σημαίνει «βλαβερός».

Σε αντίθεση με τη σχετικά θετική παρουσίαση της πανούργας ευφυΐας στην ομηρική Οδύσσεια, ο Βιργίλιος παρουσιάζει τον Οδυσσέα ως σκληρό και αρπακτικό. Ο Σίνων είναι ο δόλιος συνεργός του.

Στην ταινία του Νόλαν, τον Σίνωνα υποδύεται ο Έλιοτ Πέιτζ και, αντί να είναι κακός, αποτελεί το ηθικό κέντρο της ταινίας. Στρατολογείται στον Τρωικό Πόλεμο ως θαρραλέος νεαρός, χάρη στις μοχθηρές μηχανορραφίες ενός εφήβου που αποφεύγει τη στράτευση, του Αντίνοου —τον οποίο στην ενήλικη ζωή του υποδύεται με χαρισματική γλοιωδία ο Ρόμπερτ Πάτινσον.

Η βασική συναισθηματική διαδρομή της ταινίας αφορά την καθυστερημένη συνειδητοποίηση του Οδυσσέα ότι είναι συνένοχος στην εκμετάλλευση του Σίνωνα, επειδή δεν του αποκάλυψε ολόκληρη την αλήθεια σχετικά με το σχέδιο του Δούρειου Ίππου. Μόλις ανακτά τη μνήμη του, ο Οδυσσέας βασανίζεται από ενοχές.

Η ταινία δεν εξετάζει τα ηθικά διλήμματα που γεννά η ίδια η αφηγηματική της επινόηση. Γιατί, για παράδειγμα, έχει τόσο μεγάλη σημασία αν ο Μπάτμαν είπε ολόκληρη την αλήθεια στον γενναίο Ρόμπιν, δεδομένου ότι ο τελευταίος θα σκοτωνόταν ακαριαία ούτως ή άλλως; Ή γιατί ο αναμάρτητος Σίνων θέλει να συμμετάσχει στο σχέδιο, εφόσον η άλωση της Τροίας ήταν τόσο φρικτή όσο θέλει να μας πείσει η ταινία;

Το ψέμα του Οδυσσέα προς τον Σίνωνα δεν προκαλεί τον Τρωικό Πόλεμο. Οι Τρώες, άλλωστε, θα είχαν κατά πάσα πιθανότητα μεταφέρει τον Ίππο μέσα στην πόλη ούτως ή άλλως — όπως κάνουν στην ομηρική Οδύσσεια.

Αυτή η συγκεχυμένη παράλληλη ιστορία επιβάλλεται αυθαίρετα στην ταινία, προκειμένου ο Νόλαν να διατυπώσει το αδιάκοπα διδακτικό του μήνυμα για τον σύγχρονο αγγλόφωνο κόσμο: ότι τα ψέματα και η ξενοφοβία του «πολέμου κατά της τρομοκρατίας» και του Brexit εγκαινίασαν μια πολιτισμική παρακμή, η οποία καταστρέφει τώρα τις αξίες που «εμείς» θεωρούμε πολυτιμότερες.

Η άλλη μεγάλη προσθήκη του Νόλαν στην ομηρική αφήγηση είναι οι επανειλημμένες αναφορές στις απειλές που αντιμετωπίζει «ο πολιτισμός μας» από τους «Λαούς της Θάλασσας».

Πρόκειται για μια θεωρία του 19ου αιώνα, η οποία σήμερα έχει καταρριφθεί, σχετικά με θαλάσσιες φυλές που υποτίθεται ότι επιτέθηκαν στην Αίγυπτο γύρω στο 1200 π.Χ. και θεωρήθηκαν επίσης υπεύθυνες για την περίπου σύγχρονη κατάρρευση του μυκηναϊκού πολιτισμού.

«Ο πολιτισμός μας δέχεται επίθεση», θρηνεί η Πηνελόπη. Ο Οδυσσέας την παρηγορεί λέγοντας ότι ο «πολιτισμός της Εποχής του Χαλκού», συμπεριλαμβανομένης της γραφής, θα αναγεννηθεί από τις στάχτες του.

Η σημερινή επιστημονική συναίνεση, όπως ασφαλώς γνωρίζει ο Νόλαν, είναι ότι δεν υπήρξε ένας ενιαίος λαός που να μπορεί να ονομαστεί «οι Λαοί της Θάλασσας». Η απομάκρυνση του ελληνόφωνου κόσμου, κατά τον 11ο αιώνα π.Χ., από τον περισσότερο συγκεντρωτικό και εγγράμματο ανακτορικό πολιτισμό των Μυκηναίων προς τους κατακερματισμένους κοινωνικούς σχηματισμούς της πρώιμης ελληνικής Εποχής του Σιδήρου προκλήθηκε από ποικίλους παράγοντες. Σε αυτούς περιλαμβάνονταν η κλιματική αλλαγή, οι σεισμοί και οι εσωτερικές αναταραχές.

Ο Νόλαν χρησιμοποιεί αυτές τις ανταγωνιστικές ιστορικές θεωρίες για να δημιουργήσει μια χαρακτηριστική αφηγηματική ανατροπή σχετικά με την ταυτότητα των Λαών της Θάλασσας. Δεν θα την αποκαλύψω, αν και πιθανότατα μπορείτε να τη μαντέψετε.

Ο νόμος του Δία αποτελεί μια εκδοχή της αρχαϊκής ελληνικής ξενίας: των εξιδανικευμένων σχέσεων μεταξύ ξένων, οικοδεσποτών και φιλοξενουμένων, οι οποίοι οφείλουν να αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον με αμοιβαίο σεβασμό, δημιουργώντας έτσι δεσμούς μεταξύ οικογενειών χωρίς συγγένεια που διαρκούν επί πολλές γενιές.

Στην ταινία, η ξενία φιλτράρεται μέσα από σύγχρονες αμερικανικές αντιλήψεις σχετικά με τη σημασία της φιλανθρωπίας: οι εύποροι πρέπει να συμπεριφέρονται με ευγένεια στους φτωχούς και στους πεινασμένους που ζουν ανάμεσά τους — χωρίς να είναι απαραιτήτως υποχρεωμένοι να κάνουν οτιδήποτε για τον περιορισμό της φτώχειας τους.

Πολλές από τις έμμεσες αξίες της ταινίας αντιφάσκουν ευθέως με εκείνες του ομηρικού ποιήματος. Η εξαπάτηση, η πολεμοκαπηλία, οι εξωσυζυγικές σεξουαλικές σχέσεις, η σκληρότητα απέναντι στα ζώα, η κακοποίηση των γυναικών και η λαχτάρα για τιμή —όλα απολύτως αποδεκτά στον κόσμο του Ομήρου— παρουσιάζονται σε αυτή την εκδοχή ως πολύ κακά.

Αυτό δεν αποτελεί από μόνο του πρόβλημα. Αποτελεί, όμως, πρόβλημα όταν οι αξίες και το όραμα της ίδιας της ταινίας δεν συγκροτούν ένα συνεκτικό σύνολο και όταν τα κίνητρα των χαρακτήρων δεν βγάζουν νόημα ακόμη και με βάση τους δικούς τους όρους.

Στην Οδύσσεια του Νόλαν, η σφαγή ανθρώπων με τη βοήθεια τεχνασμάτων, τεχνολογίας και όπλων παρουσιάζεται ως κακή όταν οι Έλληνες σκοτώνουν τους Τρώες, οι οποίοι έχουν παραβιάσει την ξενία, αλλά ως καλή όταν ο Οδυσσέας σκοτώνει τους μνηστήρες, οι οποίοι έχουν επίσης παραβιάσει την ξενία.

Η οικειοποίηση κάποιου πράγματος που φαινομενικά εγκατέλειψαν ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του παρουσιάζεται ως φυσική και συγχωρητέα όταν οι Τρώες διεκδικούν τον Ίππο, αλλά ως αφύσικη και ασυγχώρητη όταν οι μνηστήρες διεκδικούν το παλάτι, το φαγητό, το κρασί και τη σύζυγο του Οδυσσέα.

Οι ξένοι στην Ιθάκη πρέπει να αντιμετωπίζονται με γενναιόδωρη καλοσύνη, επειδή ενδέχεται να είναι μεταμφιεσμένοι θεοί. Οι ξένοι σε άλλους τόπους, όμως, είναι συνήθως τέρατα τα οποία πρέπει να τυφλωθούν, να ληστευτούν και να σφαγιαστούν.

Η περιφρόνηση των θεών είναι ευγενής και γενναία όταν ο Οδυσσέας τυφλώνει τον Πολύφημο, τον γιο του Ποσειδώνα. Είναι, όμως, ανόητη και άπληστη όταν ο Ευρύλοχος τρώει τα Βόδια του Ήλιου.

Η εξαπάτηση είναι κακή όταν ο Οδυσσέας ξεγελά τον Σίνωνα ή όταν οι μνηστήρες ξεγελούν τον Τηλέμαχο, αλλά καλή όταν ο Τηλέμαχος και ο Οδυσσέας ξεγελούν τους μνηστήρες.

Το μοίρασμα είναι καλό και βλέπουμε τον Οδυσσέα να παίρνει τη θέση του σε ένα κουπί δίπλα στους άνδρες του. Η εξουσία ενός μόνο άνδρα, όμως, παρουσιάζεται επίσης ως αναμφισβήτητα καλή. Όσοι αμφισβητούν τη μοναρχία ή την απολυταρχία, ή προσπαθούν να φάνε περισσότερο από τη μερίδα που τους αναλογεί, είναι είτε κακοί —οι μνηστήρες— είτε ανόητοι —ο Ευρύλοχος. Σε κάθε περίπτωση, πρέπει να πεθάνουν.

Είναι κακό να πολεμά και να σκοτώνει κανείς για να συσσωρεύσει πλούτο, όπως κάνει ο Αγαμέμνονας. Είναι, όμως, καλό να πολεμά και να σκοτώνει για να διατηρήσει τον πλούτο που έχει ήδη αποκτήσει — ακόμη και αν τον απέκτησε μέσω πολέμου.

Οποιαδήποτε από αυτές τις ηθικές αντιφάσεις θα μπορούσε να αποτελέσει ένα ενδιαφέρον και δημιουργικά γόνιμο θέμα για μια ταινία. Ο Νόλαν, όμως, αφήνει τα θραύσματα ενός ημιτελούς συνόλου μεγαλόπνοων ιδεών να περιστρέφονται μέσα στη δίνη του έπους, χωρίς να μας προσφέρει ούτε μία σταθερή σανίδα συγκεκριμένης ανθρώπινης εμπειρίας από την οποία θα μπορούσαμε να πιαστούμε.

Η Οδύσσεια του Ομήρου παρουσιάζει με σαφήνεια και συγκίνηση τα συναισθήματα, τις ιστορίες και τις οπτικές αρκετών συντρόφων και υφισταμένων του Οδυσσέα, μεταξύ των οποίων ο Ευρύλοχος και ο υπόδουλος χοιροβοσκός Εύμαιος.

Ο Εύμαιος απήχθη όταν ήταν παιδί, διακινήθηκε και πουλήθηκε ως δούλος. Φαντασιώνεται ότι ο από χρόνια εξαφανισμένος κύριός του, ο Οδυσσέας, θα επιστρέψει κάποτε και θα του προσφέρει ένα δικό του σπίτι.

Στην ταινία, κανένας από αυτούς τους υποδεέστερους χαρακτήρες δεν διαθέτει δική του προσωπικότητα. Ο Μέντορας —τον οποίο υποδύεται ο Ράιαν Χερστ— βοηθά τον Τηλέμαχο του Τομ Χόλαντ, αλλά δεν είναι μια μεταμφιεσμένη θεά· είναι απλώς ένας εξυπηρετικός άνδρας με γενειάδα. Ο Ευρύλοχος δεν είναι ένας πικραμένος ανταγωνιστής του Οδυσσέα, αλλά ένας ακόμη εξυπηρετικός άνδρας με γενειάδα.

Ο Τζον Λεγκουιζάμο κάνει ό,τι καλύτερο μπορεί στον ρόλο του Ευμαίου, ο οποίος τώρα πάσχει από καταρράκτη, ώστε να εξασφαλιστεί ότι δεν θα μπορέσει να αναγνωρίσει τον Οδυσσέα πριν από την κατάλληλη στιγμή. Το σενάριο του Νόλαν, όμως, δεν του προσφέρει κανένα υλικό με το οποίο θα μπορούσε να δουλέψει. Η μοναδική επιθυμία αυτού του «υπηρέτη» —ο προτιμώμενος όρος της ταινίας αντί για τη λέξη «δούλος»— είναι να κάνει τη ζωή του Οδυσσέα πιο άνετη.

Ο Οδυσσέας του Ντέιμον, ωστόσο, παραμένει δυστυχισμένος, καθώς βαδίζει επίμονα προς την κάμερα διασχίζοντας ακόμη ένα πανέμορφο τοπίο.

Ο Τρωικός Πόλεμος παρουσιάζεται ως μια παρέκκλιση, για την οποία ευθύνεται ο απρόσωπος και τερατώδης Αγαμέμνονας —εκείνος με την παράξενη ενδυμασία που θυμίζει Νταρθ Βέιντερ—, ο οποίος έχει αποτύχει ως Αμερικανός οικογενειάρχης επειδή σκότωσε την κόρη του.

Ο Οδυσσέας είναι ένας εξιδανικευμένος ηγέτης, ο οποίος δεν θα έθετε ποτέ εκουσίως τον λαό του σε κίνδυνο. Οι ανόητοι άνδρες του επιμένουν να πάνε μόνοι τους να εξερευνήσουν την καλύβα της Κίρκης και εκείνος, με καλοσύνη, πηγαίνει να τους σώσει — χωρίς να σταματήσει για να κάνει έρωτα με τη θεά ούτε για μία ώρα, πόσο μάλλον για έναν ολόκληρο μαγικό χρόνο.

Ο Οδυσσέας του Ντέιμον παρακινείται κυρίως από το άγχος και την ενοχή, αν και επιθυμεί επίσης διακαώς να προστατεύσει το αγόρι του. Ο Χόλαντ είναι καλός στον ρόλο ενός άβουλου νεαρού είκοσι ετών που συμπεριφέρεται σαν να είναι δώδεκα.

Η παρουσίαση, όμως, του Οδυσσέα ως απρόθυμου πολέμαρχου στερεί κάθε λογική συνοχή από τον φανταστικό κόσμο της ταινίας. Δεν μας δείχνει ότι ο πόλεμος ή ο φόνος είναι κακά· μας δείχνει μόνο ότι οι καλοί άνθρωποι αισθάνονται μερικές φορές άσχημα γι’ αυτά — πράγμα εντελώς διαφορετικό.

Κάθε σοβαρή απεικόνιση της βίας, αρχαίας ή σύγχρονης, πρέπει να παρουσιάζει την οπτική των θυμάτων παράλληλα με εκείνη των δραστών. Τα ομηρικά έπη ανταποκρίνονται με άνεση σε αυτή την απαίτηση· ο Νόλαν όχι.

Οι Τρώες απογυμνώνονται από την ανθρώπινη υπόστασή τους μέσω των προσωπείων τους. Δεν γνωρίζουμε κανέναν τους ούτε με το όνομα ούτε από το πρόσωπο. Τα χέρια του Οδυσσέα και του Τηλέμαχου βάφονται με αίμα μόνο μέσα από τους πιο «δίκαιους» τρόπους θανάτωσης, οι οποίοι θυμίζουν βιντεοπαιχνίδι. Δεν αισθανόμαστε ούτε οίκτο ούτε φρίκη για τον θάνατο των θυμάτων τους, είτε πρόκειται για Τρώες, γίγαντες, μνηστήρες ή δούλους.

Κατά την άλωση της Τροίας —την οποία υποτίθεται ότι οργάνωσε ο ίδιος— ο Οδυσσέας κοιτάζει γύρω του απορημένος και τρομοκρατημένος, σαν να μην έχει ξαναδεί ποτέ στη ζωή του σφαγή.

Ταυτόχρονα, όμως, καλούμαστε να περιφρονήσουμε τον βασικό μνηστήρα της Πηνελόπης, τον Αντίνοο —το όνομά του σημαίνει «αντίθετος νους»—, επειδή είναι δειλός, ψεύτης και δολοπλόκος.

Η ταινία μάς ζητά συγχρόνως να φρίττουμε με τον πόλεμο και να πανηγυρίζουμε στις σκηνές δράσης, όταν ο απρόθυμος πολεμιστής πιάνει επιτέλους στα χέρια του το τόξο και αρχίζει να ρέει το αίμα.

Η σφαγή των μνηστήρων είναι πιθανότατα η πιο απολαυστική σκηνή της ταινίας. Ο πληθωρικά μοχθηρός Αντίνοος —ο Πάτινσον είναι ο μόνος άνθρωπος στο πλατό που φαίνεται να διασκεδάζει— αξίζει ολοφάνερα να μαχαιρωθεί μέχρι θανάτου με το εγχειρίδιο του Σίνωνα. Αξίζει, όμως, και ένα από τα Όσκαρ που θα πέσουν σαν βροχή επάνω σε αυτή την ταινία — σαν τη χρυσή βροχή του Δία.

Η Οδύσσεια του Νόλαν στερείται πολλών από τα στοιχεία που καθιστούν σπουδαίο το ομηρικό ποίημα. Δεν έχει τίποτε πειστικό να πει για τον χρόνο, τη μνήμη, την Ιστορία ή τον πόλεμο, ούτε για τη σχέση ανάμεσα στην ένδοξη επιστροφή ενός πολεμιστή και στις ζωές της οικογένειας, των αντιπάλων, των συντρόφων, των φίλων και των γειτόνων του.

Στερείται ψυχολογικού, συναισθηματικού, πολιτικού και ηθικού βάθους. Η αφηγηματική δομή της βασίζεται σε τεχνάσματα εντυπωσιασμού. Η γραφή είναι άθλια. Κανένας χαρακτήρας δεν διαθέτει πειστικά κίνητρα για τις πράξεις ή τα λόγια του. Δεν υπάρχουν ερωτικές σκηνές και όλα τα φαγητά φαίνονται απαίσια.

Το πιο ανησυχητικό ηθικό πρόβλημα της Οδύσσειας του Νόλαν αφορά την απόφαση να γυριστεί μέρος της ταινίας στα κατεχόμενα εδάφη της Δυτικής Σαχάρας, συμβάλλοντας έτσι στην κανονικοποίηση της συνεχιζόμενης βίας εναντίον του αυτόχθονα λαού των Σαχράουι.

Είναι ιδιαίτερα εξοργιστικό το γεγονός ότι ο Νόλαν χρησιμοποίησε αυτή τη γη απλώς ως ένα εντυπωσιακό οπτικό σκηνικό για μια ταινία που τοποθετεί στο επίκεντρο, εξυψώνει και τελικά εξιλεώνει τον ήρωα ενός εδαφικού πολέμου, χάρη στην καθυστερημένη και μερική αναγνώριση της προσωπικής του ενοχής.

Παρ’ όλα αυτά, η κυκλοφορία της Οδύσσειας εξακολουθεί να αποτελεί ένα γεγονός που αξίζει να γιορτάσουμε. Σε μια εποχή που μας λένε ότι ανήκει στις πλατφόρμες συνεχούς ροής, αυτό το έπος επαναφέρει το κοινό στις κινηματογραφικές αίθουσες.

Σε μια περίοδο που μας λένε ότι χαρακτηρίζεται από την υποχώρηση της αναγνωστικής ικανότητας και τον «θάνατο των ανθρωπιστικών επιστημών», οι μεταφράσεις της Οδύσσειας —συμπεριλαμβανομένης της δικής μου— εξαφανίζονται από τα ράφια.

Ορισμένοι από εκείνους που αγοράζουν το βιβλίο ή προσέρχονται στις κινηματογραφικές αίθουσες για να δουν τον Τομ Χόλαντ ενδέχεται στη συνέχεια να σπουδάσουν αρχαία ελληνικά. Ίσως η ταινία πείσει ορισμένους διοικητικούς παράγοντες πανεπιστημίων να μην καταργήσουν τα τμήματα λογοτεχνίας, γλωσσών και Ιστορίας.

Ο Νόλαν, ο οποίος σπούδασε Αγγλική Φιλολογία στο University College του Λονδίνου —όπου οι φοιτητές εξακολουθούν να μελετούν την Οδύσσεια κατά το πρώτο έτος ως «θεμελιώδες κείμενο»— καταβάλλει κάθε δυνατή προσπάθεια για να παρακινήσει ξανά το ευρύ κοινό να διαβάσει, και γι’ αυτό του είμαι ευγνώμων.

Το παρόν κείμενο τροποποιήθηκε στις 3 Αυγούστου, ώστε να αντανακλά τις αλλαγές που έγιναν στην έντυπη έκδοση.

London Review of Books

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: οι υπογραμμίσεις είναι των Ανιχνεύσεων