Φωτογραφία: Παράσταση βίσονα στην Αλταμίρα
Στο πρώτο κεφάλαιο της Ιστορίας της Τέχνης, ο Ε. Χ. Γκόμπριχ θέτει ένα ερώτημα που μοιάζει απλό: πότε άρχισε η τέχνη; Η απάντησή του είναι ότι δεν μπορούμε να εντοπίσουμε μια μοναδική αρχή. Αν με τη λέξη «τέχνη» εννοούμε μόνο πίνακες και γλυπτά που εκτίθενται σε μουσεία, τότε χρησιμοποιούμε μια σχετικά πρόσφατη αντίληψη. Αν όμως συμπεριλάβουμε τη δημιουργία εικόνων, αντικειμένων, κτισμάτων και διακοσμητικών μορφών, η τέχνη συνοδεύει τον άνθρωπο από πολύ παλιά.
Αυτό είναι και το κλειδί ολόκληρου του κεφαλαίου: για να καταλάβουμε ένα παλιό έργο, πρέπει να αναρωτηθούμε τι σήμαινε για τους ανθρώπους που το έφτιαξαν και το χρησιμοποιούσαν. Μια εικόνα μπορεί να ήταν μέρος μιας τελετής, ένα αντικείμενο να συνδεόταν με την προστασία μιας κοινότητας, ένα γλυπτό να αφηγούνταν την ιστορία μιας οικογένειας. Το αν μοιάζει «όμορφο» στα δικά μας μάτια δεν αρκεί για να εξηγήσει τη δημιουργία του.
1. Η τέχνη δεν γεννήθηκε ως διακόσμηση
Ο Γκόμπριχ ζητά από τον αναγνώστη να αφήσει προσωρινά στην άκρη τη σύγχρονη συνήθεια να βλέπει τα έργα τέχνης ως αντικείμενα ανεξάρτητα από την καθημερινή ζωή. Ένα κτίσμα, για παράδειγμα, πρέπει πρώτα να εξυπηρετεί εκείνους που το χρησιμοποιούν. Παρόμοια, πολλές από τις παλαιότερες εικόνες είχαν έναν σκοπό μέσα στην κοινωνία τους.
Η σημασία ενός έργου, λοιπόν, δεν βρίσκεται μόνο στο σχήμα, στο χρώμα ή στην τεχνική του. Βρίσκεται και στις πεποιθήσεις, στις ανάγκες και στις πράξεις με τις οποίες συνδεόταν. Όταν αποσπούμε ένα αντικείμενο από αυτό το πλαίσιο και το τοποθετούμε σε μια προθήκη, μπορούμε να θαυμάσουμε την κατασκευή του, αλλά κινδυνεύουμε να χάσουμε ένα μέρος του νοήματός του.
2. Γιατί μια εικόνα μπορούσε να θεωρείται ισχυρή
Για να κάνει αυτή τη σκέψη πιο προσιτή, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ένα οικείο παράδειγμα: ακόμη και κάποιος που γνωρίζει ότι μια φωτογραφία είναι απλώς χαρτί μπορεί να διστάσει να τρυπήσει τα μάτια στη φωτογραφία ενός αγαπημένου προσώπου. Λογικά, το πρόσωπο δεν θα πάθει τίποτα. Συναισθηματικά, όμως, η εικόνα του δεν μας φαίνεται πάντοτε εντελώς ανεξάρτητη από το ίδιο.
Ο Γκόμπριχ αξιοποιεί αυτή την εμπειρία για να εξηγήσει γιατί, σε διαφορετικές κοινωνίες, μια παράσταση μπορούσε να αντιμετωπίζεται σαν να διατηρεί δεσμό με ό,τι απεικονίζει. Μια μορφή ζώου, μια μάσκα ή ένα ομοίωμα δεν ήταν κατ’ ανάγκην μια ουδέτερη αναπαράσταση. Μπορούσε να συμμετέχει σε μια τελετουργική πράξη ή να θεωρείται ότι ασκεί επίδραση στον κόσμο.
Αυτό δεν σημαίνει ότι όλοι οι άνθρωποι του παρελθόντος σκέφτονταν με τον ίδιο τρόπο. Σημαίνει ότι δεν πρέπει να θεωρούμε αυτονόητο πως κοιτούσαν τις εικόνες όπως τις κοιτά ένας σημερινός επισκέπτης μουσείου.
3. Οι ζωγραφιές στα σπήλαια: θαυμαστή παρατήρηση, αβέβαιη ερμηνεία
Οι παραστάσεις ζώων στην Αλταμίρα και στο Λασκό αποτελούν κεντρικά παραδείγματα του κεφαλαίου. Βίσονες, άλογα και άλλα ζώα αποδίδονται με οξεία παρατήρηση και μεγάλη εκφραστική δύναμη. Όταν τέτοιες ζωγραφιές έγιναν γνωστές, η δεξιοτεχνία τους έκανε ορισμένους να δυσκολεύονται να δεχτούν την προϊστορική προέλευσή τους. Ο Γκόμπριχ χρησιμοποιεί αυτή την παλιά δυσπιστία για να δείξει πόσο παραπλανητική είναι η ιδέα ότι οι πρώτοι δημιουργοί ήταν αναγκαστικά αδέξιοι.
Τον ενδιαφέρει όμως και η θέση των εικόνων. Πολλές βρίσκονται βαθιά μέσα στα σπήλαια, μακριά από έναν χώρο που θα χρησίμευε στην καθημερινή διακόσμηση. Κάποιες μορφές επικαλύπτονται. Αυτά τα στοιχεία τον οδηγούν στην υπόθεση ότι οι ζωγραφιές ίσως συνδέονταν με τελετές για την επιτυχία του κυνηγιού: η απεικόνιση ενός ζώου θα μπορούσε, σύμφωνα με αυτή την ερμηνεία, να θεωρείται τρόπος απόκτησης δύναμης πάνω του.
Η λέξη «υπόθεση» έχει σημασία. Ο Γκόμπριχ προτείνει μια εξήγηση για τη χρήση των παραστάσεων· δεν διαθέτουμε την άμεση μαρτυρία των ανθρώπων που τις δημιούργησαν. Τα σπήλαια μας επιτρέπουν να δούμε τι έφτιαξαν, αλλά δεν απαντούν οριστικά σε κάθε ερώτημα για το γιατί το έφτιαξαν.
4. Ζώα, μάσκες και κοινοτική ταυτότητα
Στη συνέχεια, ο συγγραφέας στρέφεται σε κοινωνίες όπου οι μορφές των ζώων συνδέονται με την ταυτότητα ομάδων, με αφηγήσεις καταγωγής και με τελετουργίες. Ένα ζώο μπορεί να λειτουργεί ως σύμβολο μιας κοινότητας. Η μορφή του μπορεί να εμφανίζεται σε μάσκες, χορούς ή αντικείμενα που αποκτούν σημασία όταν χρησιμοποιούνται συλλογικά.
Ο Γκόμπριχ υπενθυμίζει ότι και οι νεότερες κοινωνίες χρησιμοποιούν ζώα ως σύμβολα — για παράδειγμα, το λιοντάρι σε εμβλήματα. Έτσι βοηθά τον αναγνώστη να καταλάβει ότι μια ζωική μορφή μπορεί να δηλώνει πολύ περισσότερα από το ίδιο το ζώο. Στις περιπτώσεις που εξετάζει, ωστόσο, ο συμβολισμός μπορεί να είναι στενότερα δεμένος με τελετές, πεποιθήσεις και δεσμούς της κοινότητας.
Οι εικόνες αυτές συχνά ακολουθούν αναγνωρίσιμους κανόνες. Ο δημιουργός δεν χρειάζεται πάντοτε να επινοήσει ένα εντελώς νέο σχήμα. Χρειάζεται να γνωρίζει πώς παριστάνεται μια μορφή ώστε να αναγνωρίζεται και να έχει τη θέση που της αποδίδει η κοινότητα. Η τήρηση αυτών των κανόνων απαιτεί γνώση, κρίση και δεξιοτεχνία.
5. Οι ξυλόγλυπτες μορφές των Μαορί και η έννοια της δεξιοτεχνίας
Ένα ξυλόγλυπτο στοιχείο από οίκημα των Μαορί δίνει στον Γκόμπριχ την ευκαιρία να μιλήσει για την ποιότητα της κατασκευής. Η σύνθεση των μορφών και η επεξεργασία του ξύλου μαρτυρούν μεγάλη τεχνική ικανότητα.
Το παράδειγμα τον βοηθά να αμφισβητήσει την ιδέα μιας απλής, ευθύγραμμης «προόδου» της τέχνης: ότι δηλαδή οι παλαιότεροι ή οι εκτός Ευρώπης δημιουργοί ήξεραν λιγότερα και ότι η ιστορία της τέχνης είναι κυρίως η πορεία προς όλο και πιστότερη μίμηση της φύσης. Διαφορετικές κοινωνίες ζητούν διαφορετικά πράγματα από τις εικόνες τους. Η τεχνική ικανότητα ενός καλλιτέχνη και ο σκοπός για τον οποίο χρησιμοποιεί αυτή την ικανότητα είναι δύο ερωτήματα που πρέπει να εξετάζονται μαζί.
6. Τα κεφάλια του Ίφε: η επιλογή του ύφους δεν είναι αδυναμία
Ο Γκόμπριχ παρουσιάζει επίσης γλυπτά κεφάλια από το Ίφε της σημερινής Νιγηρίας, τα οποία αποδίδουν το ανθρώπινο πρόσωπο με αξιοσημείωτο φυσιοκρατικό τρόπο. Η παρουσία τους καταρρίπτει την εύκολη εξήγηση ότι ένας δημιουργός που κατασκευάζει μια περισσότερο σχηματοποιημένη μορφή το κάνει επειδή δεν μπορεί να αποδώσει τη φύση.
Ένα πρόσωπο μπορεί να παρασταθεί με λεπτομερή παρατήρηση· μπορεί επίσης να μετασχηματιστεί σε ένα σύνολο ισχυρών, απλών χαρακτηριστικών. Πρόκειται για διαφορετικές εικαστικές επιλογές και χρήσεις. Τα έργα του Ίφε έχουν και μια άλλη λειτουργία στη δομή του κεφαλαίου: μας θυμίζουν ότι ο Γκόμπριχ κινείται ανάμεσα σε διαφορετικούς τόπους και εποχές για να εξετάσει μια ιδέα. Τα κεφάλια αυτά δεν είναι προϊστορικά.
7. Πόσα χρειάζονται για να «δούμε» ένα πρόσωπο;
Ένα σχεδόν παιγνιώδες παράδειγμα αποκαλύπτει κάτι σημαντικό: αρκούν λίγες γραμμές και δύο σημάδια για μάτια ώστε να αναγνωρίσουμε ένα πρόσωπο. Η ανθρώπινη αντίληψη συμπληρώνει όσα λείπουν. Μια μορφή, συνεπώς, δεν χρειάζεται φωτογραφική ακρίβεια για να αποκτήσει έντονη παρουσία.
Με αυτόν τον τρόπο ο συγγραφέας προσεγγίζει ένα τελετουργικό ομοίωμα του Όρο από την Ταϊτή. Υλικά και περιορισμένα χαρακτηριστικά αρκούν για να συγκροτήσουν μια μορφή που είχε ιδιαίτερη σημασία για εκείνους που τη χρησιμοποιούσαν. Η ισχύς της δεν μετριόταν με το πόσο πιστά μιμούνταν ένα ανθρώπινο σώμα.
Παρόμοια, μια τελετουργική μάσκα από την περιοχή του Κόλπου της Παπούας δεν γίνεται κατανοητή αν τη δούμε μόνο ως περίεργο συνδυασμό γεωμετρικών σχημάτων. Η διάταξή τους και η χρήση της μάσκας στις τελετές είναι μέρος της ιστορίας της. Μπορούμε να παρατηρήσουμε τη μορφή της, αλλά για να εξηγήσουμε πλήρως το νόημά της χρειαζόμαστε γνώση της κοινωνίας στην οποία ανήκε.
8. Ο στύλος των Χάιντα ως ιστορία που διαβάζεται
Στο παράδειγμα μιας κατοικίας των Χάιντα, στη βορειοδυτική ακτή της Βόρειας Αμερικής, οι μορφές ενός ψηλού ξυλόγλυπτου στύλου παραπέμπουν σε μια συγκεκριμένη αφήγηση. Ο Γκόμπριχ περιγράφει μια ιστορία στην οποία εμφανίζονται ένας νέος, η πεθερά του, ένα επικίνδυνο πλάσμα, ένα πουλί με ιδιαίτερο ρόλο και παιδιά. Οι μορφές που για έναν άγνωστο θεατή φαίνονται δύσκολες ή αινιγματικές αποκτούν σχέση μεταξύ τους όταν εκείνος γνωρίζει την ιστορία.
Αυτό είναι ένα από τα πιο ουσιαστικά σημεία του κεφαλαίου. Ένα έργο μπορεί να είναι ευανάγνωστο για την κοινότητα που το δημιούργησε και ακατανόητο για έναν εξωτερικό παρατηρητή. Η δυσκολία μας να το «διαβάσουμε» δεν σημαίνει ότι του λείπει τάξη ή νόημα. Μπορεί να σημαίνει ότι μας λείπει η γνώση της γλώσσας των συμβόλων του.
Ο στύλος συνδέεται επίσης με το σπίτι και την κοινωνική θέση εκείνων που κατοικούν σε αυτό. Η τέχνη εδώ δεν περιορίζεται σε ένα μικρό, αυτόνομο αντικείμενο: συμμετέχει στην αρχιτεκτονική, στη δημόσια παρουσία και στη μνήμη μιας κοινότητας.
9. Μια μάσκα από την Αλάσκα και η δύναμη της μεταμόρφωσης
Μια χορευτική μάσκα από την Αλάσκα δίνει ακόμη ένα παράδειγμα εικόνας που δεν πρέπει να κρίνεται με μόνο μέτρο τη φυσική ομοιότητα. Ο Γκόμπριχ δείχνει πώς τα μέρη της οργανώνονται σε μια έντονη και συνεκτική μορφή, συνδεδεμένη με μια τρομακτική μυθική παρουσία.
Για τον σημερινό θεατή η μάσκα μπορεί να είναι εντυπωσιακή ως σχέδιο. Αυτό όμως δεν εξαντλεί τον ρόλο της. Κατασκευάστηκε για να φορεθεί και να εμφανιστεί μέσα σε μια πράξη, μπροστά σε ανθρώπους που αναγνώριζαν τη σημασία της. Η κίνηση, ο χορός και η περίσταση αποτελούσαν μέρος της εμπειρίας της.
10. Η αρχαία Αμερική: πολλές κοινωνίες, διαφορετικές εικαστικές λύσεις
Στο τελευταίο μέρος του κεφαλαίου, ο Γκόμπριχ περνά στους πολιτισμούς της αρχαίας Αμερικής. Οι κοινωνίες που αναφέρει δεν είναι μία ενιαία παράδοση. Οι Μάγια, οι Αζτέκοι και οι δημιουργοί των περουβιανών έργων που παρουσιάζει έζησαν σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους, με διαφορετικές πολιτικές και θρησκευτικές δομές.
Αναφερόμενος στους Μάγια, ο συγγραφέας επισημαίνει την ανάπτυξη πόλεων, γραφής και σύνθετων τρόπων μέτρησης του χρόνου. Μια παράσταση θεότητας του θανάτου από το Κοπάν ανήκει σε αυτόν τον κόσμο συμβόλων και θρησκευτικών πρακτικών. Το έργο δεν είναι απλώς μια παράξενη μορφή: η όψη του συνδέεται με όσα η κοινωνία του απέδιδε στον θάνατο και στο υπερφυσικό.
Ένα περουβιανό αγγείο με μορφή ανθρώπινου κεφαλιού δείχνει, αντιθέτως, πόσο προσεκτικά μπορούσε να αποδοθεί ένα συγκεκριμένο πρόσωπο. Ο Γκόμπριχ το χρησιμοποιεί για να επαναλάβει ότι η σχηματοποίηση άλλων έργων δεν πρέπει να αποδίδεται σε έλλειψη ικανότητας. Οι δημιουργοί μπορούσαν να παρατηρούν και να αποδίδουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου, όταν αυτό υπηρετούσε τον σκοπό του έργου.
11. Ο Τλάλοκ: όταν η εικόνα γίνεται σύμβολο
Το κεφάλαιο κλείνει με μια μορφή του Τλάλοκ, θεού της βροχής των Αζτέκων. Το πρόσωπό του δεν είναι σχεδιασμένο ως φυσιοκρατικό πορτρέτο. Τα χαρακτηριστικά του σχηματίζονται από στοιχεία που παραπέμπουν σε φίδια: κύκλοι γύρω από τα μάτια, περίπλοκες γραμμές στη θέση της μύτης, κεφάλια με δόντια γύρω από το στόμα.
Ο τρόπος κατασκευής του προσώπου έχει σχέση με τις ιδέες που ενσαρκώνει η θεότητα. Η βροχή είναι ζωτική για την καλλιέργεια, ενώ οι καταιγίδες μπορούν να είναι απειλητικές. Η σύνθεση δεν προσπαθεί απλώς να δείξει πώς μοιάζει κάτι· συγκεντρώνει σε μια αναγνωρίσιμη μορφή συνδέσεις με δυνάμεις της φύσης και με τη θρησκευτική ζωή.
Έτσι ο Γκόμπριχ οδηγείται σε μια ευρύτερη σκέψη: οι εικόνες μπορούν να λειτουργούν σαν σημεία που διαβάζονται. Η παράσταση ενός προσώπου ή ενός ζώου μπορεί να συνδυάζεται με καθιερωμένα σύμβολα, να μεταφέρει μια ιστορία και να πλησιάζει, κατά κάποιον τρόπο, τη λειτουργία της γραφής.
Τι μένει από το κεφάλαιο
Η κεντρική ιδέα του Γκόμπριχ δεν είναι ότι όλα αυτά τα έργα είχαν τον ίδιο σκοπό. Είναι ότι δεν υπάρχει ένας μόνο τρόπος να φτιάχνει και να καταλαβαίνει ο άνθρωπος τις εικόνες. Άλλες έγιναν μέσα σε σπήλαια, άλλες χρησιμοποιήθηκαν σε τελετές, άλλες ενσωματώθηκαν σε σπίτια και άλλες έδωσαν μορφή σε θεότητες ή πρόσωπα. Η παρατήρηση της φύσης, η συμβολική σύνθεση, η τεχνική δεξιότητα και η κοινωνική χρήση συνυπάρχουν σε διαφορετικούς συνδυασμούς.
Χρειάζεται, τέλος, μια διευκρίνιση για τη γλώσσα του βιβλίου. Ο όρος «πρωτόγονοι» υπάρχει στον τίτλο και στην ορολογία της εποχής του Γκόμπριχ. Σήμερα μπορεί να δημιουργήσει την εσφαλμένη εντύπωση ότι ζωντανές κοινωνίες αποτελούν ένα «παλιότερο στάδιο» της ανθρωπότητας. Είναι ακριβέστερο να αναφερόμαστε στις συγκεκριμένες κοινωνίες με το όνομά τους και να μην ταυτίζουμε τα έργα τους με την προϊστορία. Το ίδιο το κεφάλαιο προσφέρει πολλά παραδείγματα της επινοητικότητας και της δεξιοτεχνίας τους.
ΣΗΜΕΙΩΣΗ:Σύντομες περολήψεις απο το βιβλίο του E.H. Gombrich Το Χρονικό της Τέχνης
