Όταν η λογική γίνεται εξουσία, η ποίηση γίνεται αντίσταση.

Υπάρχουν ταινίες επιστημονικής φαντασίας που προβλέπουν το μέλλον της τεχνολογίας και υπάρχουν ταινίες που διερευνούν το μέλλον του ανθρώπου μέσα σε έναν τεχνολογικά οργανωμένο κόσμο. Η Alphaville του Ζαν-Λικ Γκοντάρ ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Το 1965, πολύ πριν από τους προσωπικούς υπολογιστές και το διαδίκτυο, ο Γκοντάρ φαντάστηκε μια κοινωνία στην οποία μια υπολογιστική μηχανή καθορίζει όχι μόνο τη διοίκηση αλλά και τη γλώσσα, τις κοινωνικές σχέσεις και τα όρια της επιτρεπτής σκέψης.

Το εντυπωσιακό δεν είναι ότι προέβλεψε την τεχνητή νοημοσύνη. Είναι ότι διέγνωσε το πολιτικό και ανθρωπολογικό πρόβλημα της αναγωγής της υπολογιστικής λογικής σε καθολική αρχή οργάνωσης της κοινωνίας. Τι απομένει από τον άνθρωπο όταν αυτό που δεν μπορεί να υπολογιστεί θεωρείται ότι δεν δικαιούται να υπάρχει;

Η ταινία του Γκοντάρ, ωστόσο, επιτρέπει μια ακόμη πιο απαιτητική ανάγνωση. Δεν μας ζητεί απλώς να διαλέξουμε ανάμεσα στη μηχανή και στον άνθρωπο, ανάμεσα στη λογική και στο συναίσθημα. Μας υποχρεώνει να διακρίνουμε τη λογική από την εξουσία που οικειοποιείται το κύρος της. Μια μηχανή μπορεί να μας πληροφορεί για το τι είναι πιθανό να συμβεί. Από πού αντλεί, όμως, το δικαίωμα να αποφασίζει τι επιτρέπεται να συμβεί; Η μετάβαση από την πρόβλεψη στην επιβολή είναι το πολιτικό γεγονός που δραματοποιεί η Alphaville.

Ο Γκοντάρ: ένας κινηματογράφος που δεν αφηγείται απλώς, αλλά σκέφτεται

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ (1930–2022), Γαλλοελβετός σκηνοθέτης και πρώην κριτικός των Cahiers du cinéma, υπήρξε κεντρική μορφή της γαλλικής Νουβέλ Βαγκ. Μαζί με τον Τρυφώ, τον Ρομέρ, τον Σαμπρόλ και τον Ριβέτ συνέβαλε στην ανατροπή των συμβάσεων του κινηματογράφου. Η αντίληψη του σκηνοθέτη ως δημιουργού, η ελευθερία του μοντάζ, τα γυρίσματα σε πραγματικούς χώρους και η αμφισβήτηση της γραμμικής αφήγησης άνοιξαν νέους δρόμους. Από το Με κομμένη την ανάσα (1960) έως την Περιφρόνηση (1963), ο Γκοντάρ αντιμετώπισε την κάμερα ως όργανο σκέψης, όχι μόνο ως μέσο αφήγησης. ^[1]

Στην Alphaville συνδυάζει το φιλμ νουάρ, την αστυνομική περιπέτεια, την επιστημονική φαντασία, την ποίηση και την πολιτική φιλοσοφία. Η σύγκρουση των ειδών είναι μέρος του νοήματος: ένας ήρωας της λαϊκής μυθοπλασίας εισέρχεται σε έναν κόσμο που έχει εξορίσει τη φαντασία. Η ταινία δεν επιτρέπει στον θεατή να παραδοθεί αμέριμνος στην πλοκή της· τον καλεί να αμφισβητήσει τις ίδιες τις εικόνες που βλέπει.

Η Νουβέλ Βαγκ δεν ήταν ένα φιλοσοφικό δόγμα ούτε οι σκηνοθέτες της είχαν κοινή πολιτική τοποθέτηση. Υπήρχε, ωστόσο, μια γόνιμη δυσπιστία απέναντι στον κινηματογράφο που έκρυβε τα μέσα κατασκευής του πίσω από την αληθοφάνεια. Ο Γκοντάρ χρησιμοποιεί το μοντάζ, τις επιγραφές, τον ήχο, ακόμη και την ασυνέχεια της πλοκής για να καταστήσει την ίδια την αναπαράσταση αντικείμενο προβληματισμού. Στην Alphaville η μορφή αυτή έχει ιδιαίτερη πολιτική λειτουργία. Ενώ ο Alpha 60 επιδιώκει να καταστήσει τον κόσμο απολύτως προβλέψιμο, η ταινία αρνείται να είναι προβλέψιμη. Ο θεατής δεν λαμβάνει μία και μόνη εντολή για το τι πρέπει να σκεφτεί. Αναγκάζεται να συνθέσει τις σχέσεις ανάμεσα σε φαινομενικά ετερόκλητα στοιχεία.

Δεν είναι τυχαία η επιλογή ενός ήρωα της αστυνομικής μυθοπλασίας. Ο Λέμι Κόσιον προέρχεται από έναν κόσμο όπου η δράση, η σωματική εμπειρία και η αυτοσχεδιαστική ευφυΐα προηγούνται της θεωρητικής εξήγησης. Ο Γκοντάρ τοποθετεί αυτόν τον ανθεκτικό αλλά μάλλον παρωχημένο τύπο απέναντι στον νεωτερικό τεχνοκράτη. Ο αρχικός υποψήφιος τίτλος, που αναφέρει και ο κριτικός Ρίτσαρντ Ρουντ, ήταν Tarzan versus I.B.M. Η ειρωνεία βρίσκεται ήδη σε αυτή την αντιπαράθεση του λαϊκού μύθου με το σύμβολο της υπολογιστικής ισχύος. Η ταινία, όμως, δεν τελειώνει στη νίκη του ενστίκτου. Ο ήρωας επικαλείται τον Πασκάλ και την ποίηση: η αντιπαράθεση μετατρέπεται σε σύγκρουση διαφορετικών τρόπων σκέψης. ^[2]

Το μέλλον έχει ήδη οικοδομηθεί: το πραγματικό Παρίσι του 1965

Η γαλλοϊταλική παραγωγή γυρίστηκε στο Παρίσι και στην ευρύτερη περιοχή του. Αντί να κατασκευάσει φουτουριστικά σκηνικά, ο Γκοντάρ αξιοποίησε την ήδη υπάρχουσα μοντέρνα αρχιτεκτονική: γυάλινες προσόψεις, ξενοδοχεία, γραφεία, ανελκυστήρες, νυχτερινούς δρόμους και φωτεινές επιγραφές. Ο διευθυντής φωτογραφίας Ραούλ Κουτάρ μεταμορφώνει τους χώρους με βαθιές σκιές, αντανακλάσεις και απότομες αντιθέσεις φωτός. Η εικόνα είναι συγχρόνως αναγνωρίσιμη και ανοίκεια. ^[3]

Η δυστοπία δεν βρίσκεται σε κάποιο μακρινό μέλλον. Βρίσκεται ήδη μέσα στην αρχιτεκτονική, στη γραφειοκρατία και στην καθημερινότητα της σύγχρονης πόλης. Η επιλογή αυτή είναι οικονομική αλλά πρωτίστως αισθητική και φιλοσοφική. Οι διάδρομοι και τα επαναλαμβανόμενα γεωμετρικά σχήματα υποβάλλουν την αίσθηση ενός συστήματος από το οποίο δεν υπάρχει έξοδος. Η μουσική του Πολ Μισρακί, με τις αναφορές στην αστυνομική περιπέτεια, αντιπαρατίθεται στη βραχνή, απρόσωπη φωνή του υπολογιστή. Το μοντάζ της Ανιές Γκιγιεμό δεν αποκαθιστά πάντοτε τη συνέχεια· συχνά την υπονομεύει.

Το εύρημα αυτό επιτρέπει μια σύγκριση με τη Metropolis του Φριτς Λανγκ. Εκεί η φαντασμαγορική αρχιτεκτονική του μέλλοντος συμβολίζει την κοινωνική διαίρεση. Στον Γκοντάρ το μέλλον δεν χρειάζεται να κατασκευαστεί: αρκεί να αλλάξει ο τρόπος με τον οποίο κοιτάζουμε το παρόν. Ένα ξενοδοχείο γίνεται μηχανισμός ταξινόμησης των επισκεπτών, ένα κτίριο γραφείων ναός του υπολογισμού, μια πινακίδα εντολή. Η πόλη δεν είναι το σκηνικό της εξουσίας· είναι ένα από τα μέσα άσκησής της. Το γεγονός ότι οι γαλαξίες διασχίζονται με ένα συνηθισμένο αυτοκίνητο υπονομεύει τη συμβατική επιστημονική φαντασία: οι Εξωτερικές Χώρες είναι ένα πολιτικό και υπαρξιακό αλλού, όχι ένα αστρονομικό μάθημα.

Ο Κουτάρ δεν φωτίζει τον κόσμο για να τον κάνει διαφανή. Το σκοτάδι απορροφά τα πρόσωπα και οι αντανακλάσεις καθιστούν αβέβαιη τη θέση του βλέμματος. Η απρόσωπη, τραχιά φωνή του Alpha 60 ακούγεται σαν να μην έχει εντοπίσιμη πηγή. Παραδόξως, η φωνή που εκφράζει την υπολογιστική εξουσία είναι σωματική, σχεδόν βασανισμένη. Το αποτέλεσμα δεν είναι μια φυσιοκρατική απεικόνιση υπολογιστή, αλλά η δημιουργία ενός ακουστικού καθεστώτος. Το μηχανικό και το ανθρώπινο δεν ξεχωρίζουν με την ευκολία που θα ήθελε η ιδεολογία της πόλης. Η αισθητική κατασκευάζει ήδη το φιλοσοφικό της παράδοξο.

Η υπόθεση και τα πρόσωπα: από τον σκληρό πράκτορα στη γυναίκα που ξαναμαθαίνει να μιλά

Ο μυστικός πράκτορας Λέμι Κόσιον εισέρχεται στην Alphaville με την κάλυψη δημοσιογράφου. Στόχος του είναι ο καθηγητής φον Μπράουν, δημιουργός του Alpha 60, του υπολογιστή που οργανώνει την πόλη. Εκεί συναντά τη Νατάσα, κόρη του καθηγητή, μια γυναίκα που έχει μάθει να ζει χωρίς να κατανοεί πλήρως τις λέξεις της ανθρώπινης εμπειρίας. Η αποστολή μετατρέπεται σε προσπάθεια απελευθέρωσης τόσο της πόλης όσο και της ίδιας.

Ο Έντι Κονσταντίν είχε ήδη υποδυθεί τον Λέμι Κόσιον σε δημοφιλείς αστυνομικές ταινίες, με αφετηρία τα μυθιστορήματα του Πίτερ Τσέινι. Το σκληρό του πρόσωπο και η λακωνική εκφορά του λόγου εισάγουν στην ταινία έναν αναγνωρίσιμο κινηματογραφικό τύπο, τον οποίο ο Γκοντάρ μετασχηματίζει. Η Άννα Καρίνα, από τις εμβληματικότερες ηθοποιούς της Νουβέλ Βαγκ, δίνει στη Νατάσα την αμηχανία ενός ανθρώπου που ανακαλύπτει ότι η εσωτερική του ζωή δεν συμπίπτει με όσα του έχουν διδάξει. Ο Ακίμ Ταμίροφ ως Ανρί Ντίξον και ο Χάουαρντ Βέρνον ως καθηγητής φον Μπράουν συμπληρώνουν το βασικό καστ. Η ερμηνεία της Καρίνα είναι η συναισθηματική καρδιά του έργου: η απελευθέρωση γίνεται ορατή στα βλέμματα, στις παύσεις και στη δυσκολία της άρθρωσης. ^[3]

Η ερμηνευτική επιλογή του Κονσταντίν είναι το αντίθετο μιας συμβατικής ψυχολογικής ανάπτυξης του χαρακτήρα. Στην αρχή το πρόσωπό του μοιάζει σχεδόν εξίσου δύσκαμπτο με τα πρόσωπα των κατοίκων που συναντά. Η διαφορά είναι ότι οι αντιδράσεις του δεν εξαντλούνται στον ρόλο του. Ο κινηματογραφικός κώδικας του αστυνομικού ήρωα επιτρέπει στον Γκοντάρ να του αποδώσει μια κουλτούρα που ο θεατής δεν περιμένει. Ο Ταμίροφ, αντιθέτως, ενσαρκώνει τη φθορά: ο προηγούμενος πράκτορας μεταβιβάζει στον νέο ήρωα όχι κάποια υπερόπλα αλλά ένα βιβλίο του Πολ Ελιάρ. Ο Βέρνον, ως φον Μπράουν, υποβάλλει με το επώνυμο του χαρακτήρα και τη μορφή του το ζήτημα της σχέσης της τεχνοεπιστημονικής ελίτ με την πολιτική εξουσία. Δεν πρόκειται για βιογραφική αναπαράσταση του πραγματικού Βέρνερ φον Μπράουν.

1965: η κυβερνητική, η εργαλειακή λογική και ο Alpha 60

Η τεχνητή νοημοσύνη δεν ήταν άγνωστη το 1965. Ο Άλαν Τούρινγκ είχε θέσει το ερώτημα της μηχανικής σκέψης το 1950, η κυβερνητική είχε ήδη αναπτυχθεί και το συνέδριο του Dartmouth το 1956 είχε συμβάλει στη συγκρότηση του νέου επιστημονικού πεδίου. ^[4]

Εκτός από την αναδυόμενη τεχνητή νοημοσύνη, υπήρχε η κυβερνητική, η επιστημονική μελέτη του ελέγχου και της επικοινωνίας σε μηχανές και οργανισμούς. Ο Νόρμπερτ Βίνερ, ήδη το 1950, είχε καταστήσει τις κοινωνικές συνέπειες αυτών των δυνατοτήτων αντικείμενο δημόσιου προβληματισμού στο βιβλίο The Human Use of Human Beings. Το επιστημονικό και πολιτικό περιβάλλον του 1965 περιλαμβάνει τον Ψυχρό Πόλεμο, τον πυρηνικό ανταγωνισμό, την αυτοματοποίηση και την οργάνωση μεγάλων επιχειρήσεων. Ο ίδιος ο διάλογος της ταινίας αναφέρει την IBM, την Olivetti και την General Electric. Ο Alpha 60 δεν εμφανίζεται ως ανεξήγητο θαύμα κάποιας μελλοντικής επιστήμης. Ανήκει στην πολιτισμική ιστορία του υπολογιστή ως εργαλείου διοίκησης. ^[5]

Στην Έκλειψη του λόγου (1947), ο Μαξ Χορκχάιμερ είχε ήδη διερευνήσει την υποβάθμιση της ορθολογικότητας σε υπολογισμό των καταλληλότερων μέσων για δεδομένους σκοπούς. Αυτή η εργαλειακή λογική δεν θέτει αναγκαστικά το ερώτημα αν ο ίδιος ο σκοπός είναι ορθός. Διαφορετικά είναι τα ερωτήματα: Πώς επιτυγχάνεται αποτελεσματικότερα η ασφάλεια; Γιατί θεωρούμε ότι προέχει η ασφάλεια έναντι κάθε άλλης ανθρώπινης αξίας; Το πρώτο είναι σε σημαντικό βαθμό τεχνικό. Το δεύτερο είναι πολιτικό και ηθικό. Ο Γκοντάρ δραματοποιεί τη στιγμή κατά την οποία μια τεχνική απάντηση σφετερίζεται το πεδίο του δεύτερου ερωτήματος. Πρόκειται για ερμηνευτική συγγένεια, όχι για τεκμηριωμένη δήλωση ότι ο σκηνοθέτης μετέφερε τον Χορκχάιμερ στην οθόνη. ^[6]

Ο Alpha 60 δεν είναι απλώς ένας υπολογιστής. Είναι η πολιτική εξουσία που εμφανίζει τις αποφάσεις της ως αναπόφευκτα αποτελέσματα μιας ουδέτερης λογικής. Ο Γκοντάρ δεν στρέφεται κατά της επιστήμης ως τέτοιας, αλλά κατά της αξίωσης ότι η επιστήμη μπορεί από μόνη της να καθορίσει τους σκοπούς της ανθρώπινης ζωής.

Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Alpha 60, στην ανάκριση του ήρωα, διαβεβαιώνει πως οι αποφάσεις του αποβλέπουν στο υπέρτατο καλό. Δεν έχουμε, δηλαδή, μια εξουσία που ομολογεί την κακία της. Έχουμε μια εξουσία που πιστεύει ή ισχυρίζεται ότι γνωρίζει μονοπωλιακά το κοινό αγαθό. Η αγαθή πρόθεση δεν ακυρώνει τον ολοκληρωτισμό όταν κανείς δεν έχει το δικαίωμα να αμφισβητήσει τον ορισμό του αγαθού. Ο ορθός υπολογισμός δεν εξαγνίζει έναν εσφαλμένο ή ανεξέλεγκτο σκοπό.

Η ανάκριση: ο θάνατος, ο Πασκάλ και το προτέρημα της μη ύπαρξης

Η ανάκριση του Κόσιον από τον Alpha 60, στο 49ο λεπτό περίπου, είναι από τις πιο πυκνές φιλοσοφικά σκηνές της ταινίας. Ο υπολογιστής δεν περιορίζεται στην εξακρίβωση της ταυτότητας του επισκέπτη. Εξετάζει τις αντιλήψεις του για τη θνητότητα, την ποίηση, τη συνείδηση και την αγάπη.

Λίγο πριν από τις ερωτήσεις για τον θάνατο, ο πράκτορας περιγράφει τον φόβο που του προκαλεί η σιωπή του άπειρου χώρου. Η φράση παραπέμπει ευθέως στις Σκέψεις του Μπλεζ Πασκάλ. Ο Πασκάλ, μαθηματικός και φιλόσοφος, είναι ιδανικό αντίβαρο στην ιδέα ότι η μαθηματική σκέψη και η υπαρξιακή αγωνία αλληλοαποκλείονται. Εδώ ο ήρωας εισάγει στην ανάκριση το πεπερασμένο του ανθρώπινου όντος: το να γνωρίζεις τον κόσμο δεν σημαίνει ότι τον εξαντλείς ούτε ότι εξαλείφεις την αγωνία του να υπάρχεις. ^[7]

– Ποιο είναι το προτέρημα του θανάτου;
– Δεν πεθαίνεις πια.
– Ξέρετε τι μεταμορφώνει τη νύχτα σε φως;
– Η ποίηση.
– Ποια είναι η θρησκεία σας;
– Πιστεύω στις εμπνεύσεις της συνείδησης.

Η πρώτη απάντηση είναι μια ιδιότυπη λογική ανατροπή. Ο θάνατος καταργεί τη δυνατότητα ενός μελλοντικού θανάτου, όχι όμως επειδή εξασφαλίζει αθανασία, αλλά επειδή τερματίζει την ίδια τη ζωή. Η απαλλαγή από έναν κίνδυνο δεν αποτελεί πάντοτε κατάκτηση: μπορεί να έχει επιτευχθεί με την κατάργηση εκείνου που κινδυνεύει. Αν το απόλυτο ζητούμενο είναι να μην πεθάνεις ξανά, η τέλεια ασφάλεια μπορεί παραδόξως να συμπίπτει με τον θάνατο.

Από τη σκοπιά της λογικής, η απάντηση δεν είναι παράλογη. Εκθέτει τη διαφορά ανάμεσα στην εκπλήρωση ενός κριτηρίου και στην εκπλήρωση του σκοπού για τον οποίο θεσπίστηκε το κριτήριο. Αν θέσουμε ως μοναδικό στόχο να μη συμβεί ένας νέος θάνατος, η εξάλειψη του ζωντανού υποκειμένου συνεπάγεται ότι δεν θα ξαναπεθάνει. Η αριθμητική επίδοση φαίνεται άψογη, ενώ το ανθρώπινο αποτέλεσμα είναι καταστροφικό. Στη σύγχρονη θεωρία της βελτιστοποίησης συναντάμε ανάλογο πρόβλημα όταν ένας μετρήσιμος δείκτης υποκαθιστά τον πραγματικό στόχο. Η ταινία δεν διατυπώνει κάποιο μαθηματικό θεώρημα, αλλά το παράδοξο του θανάτου προσφέρει ένα εντυπωσιακό φιλοσοφικό μοντέλο αυτού του σφάλματος.

Η ανάκριση γίνεται ακόμη πιο υπονομευτική όταν ο Κόσιον ρωτά πώς διακρίνει η μηχανή το αληθές από το ψευδές. Ο Alpha 60 τον θεωρεί ύποπτο, αλλά παραδέχεται ότι δεν γνωρίζει ακόμη τι κρύβει. Μια υποψία δεν είναι απόδειξη και μια απόφαση που στηρίζεται σε ελλιπή γνώση οφείλει να παραμένει αναθεωρήσιμη. Ο διάλογος ανοίγει το πρόβλημα των ορίων της γνώσης: η επιστημολογική αβεβαιότητα πρέπει να περιορίζει την άσκηση της εξουσίας, όχι να παρέχει άλλοθι για την αυθαιρεσία της.

Το γιατί, η γλώσσα και η πολιτική της κανονικότητας

Στους ελληνικούς υποτίτλους που συνοδεύουν την ταινία, γύρω στο 52ο λεπτό, η Νατάσα διορθώνει τον συνομιλητή της: «Κανείς δεν λεει “γιατί”, μόνο “επειδή”». Η φράση είναι από τις πιο ευφυείς του έργου. Το «γιατί» ζητεί αιτιολόγηση, επιτρέπει την αμφισβήτηση, ανοίγει την προοπτική μιας διαφορετικής απάντησης. Το «επειδή», όταν αποτελεί τη μοναδική αποδεκτή μορφή λόγου, μετατρέπει την εξήγηση σε επιβεβλημένη αιτιότητα.

Η εξουσία της Alphaville δεν αρκείται στην απαγόρευση των απαντήσεων. Απαγορεύει τη διατύπωση των ερωτημάτων. Η πολιτική σημασία της σκηνής είναι βαθύτερη από μια απλή καταγγελία της λογοκρισίας. Μια κοινωνία που δεν μπορεί να ρωτήσει γιατί υπακούει, δεν μπορεί εύκολα να αναγνωρίσει ότι η υπακοή της αποτελεί πολιτική επιλογή και όχι φυσικό νόμο.

Η αντίθεση ανάμεσα στο γιατί και στο επειδή δεν είναι γραμματική ειρωνεία. Είναι η απόσταση μεταξύ αιτιότητας και αιτιολόγησης. Το ότι μια διοικητική απόφαση παράγεται από μια ακολουθία υπολογισμών εξηγεί τον μηχανισμό της, όχι αναγκαστικά το κατά πόσον είναι δίκαιη. Το καθεστώς μετατρέπει την περιγραφή της διαδικασίας σε υποχρέωση αποδοχής του αποτελέσματος. Η ερώτηση γιατί αποκτά πολιτικό βάρος όταν σημαίνει επίσης με ποιο δικαίωμα;

Στο 69ο λεπτό περίπου η Νατάσα εξηγεί: «Κάθε μέρα εξαφανίζονται λέξεις επειδή απαγορεύονται». Το λεξικό, που λειτουργεί ως είδος Βίβλου της πόλης, ανανεώνεται με βάση τις επιταγές του καθεστώτος. Η συνείδηση γίνεται μια λέξη που η ηρωίδα δεν συναντά πλέον εκεί όπου αναζητεί τις επίσημες σημασίες. Στο σημείο αυτό η συγγένεια με το 1984 του Τζορτζ Όργουελ είναι προφανής, χωρίς να χρειάζεται να ταυτίσουμε τα δύο έργα.

Η γλώσσα δεν είναι μόνο μηχανισμός επικοινωνίας. Διασώζει τη μνήμη, επιτρέπει τη διάκριση ανάμεσα σε εμπειρίες και καθιστά δυνατή τη συζήτηση για όσα δεν έχουν ακόμη πραγματοποιηθεί. Η εξαφάνιση μιας λέξης δεν εξαφανίζει αυτομάτως το συναίσθημα ή τη σκέψη, μπορεί όμως να δυσχεραίνει την αναγνώριση, την έκφραση και την κοινωνική μετάδοσή τους. Η Νατάσα εξακολουθεί να μπορεί να αισθανθεί ό,τι δεν έχει μάθει να ονομάζει. Στη ρωγμή αυτή βρίσκεται η δυνατότητα της αντίστασης.

Στο 1984 του Όργουελ, η συρρίκνωση της γλώσσας υπηρετεί τη συρρίκνωση των δυνατών πολιτικών εννοιών. Ο Γκοντάρ προσθέτει στην καταγγελία αυτή κάτι κινηματογραφικά γόνιμο: ενώ κάποια λέξη έχει απαγορευθεί, ένα βλέμμα, η διάρκεια μιας σιωπής ή η αμηχανία ενός προσώπου μπορεί να εκφράζουν εκείνο που δεν κατονομάζεται. Η ταινία δεν υιοθετεί επομένως έναν απόλυτο γλωσσικό ντετερμινισμό. Η εμπειρία μπορεί να προηγείται του ονόματός της.

Ο ύστερος Λούντβιχ Βιτγκενστάιν, στις Φιλοσοφικές Έρευνες, μας επιτρέπει να δούμε τη γλώσσα μέσα από τις χρήσεις της σε συγκεκριμένες μορφές ζωής. Τα νοήματα δεν είναι απλώς αντικείμενα αποθηκευμένα σε ένα λεξικό. Διαμορφώνονται στις πρακτικές του ερωτάν, του υπόσχεσθαι, του αστειεύεσθαι, της επικοινωνίας με τον άλλον. Το επίσημο λεξικό της Alphaville είναι ένα εργαλείο εξουσίας ακριβώς επειδή αξιώνει να στερήσει αυτές τις πρακτικές από τη δυνατότητα μετασχηματισμού. Η ανακάλυψη της γλώσσας από τη Νατάσα είναι και ανακάλυψη ενός διαφορετικού τρόπου ζωής. Δεν υποστηρίζω ότι ο Γκοντάρ σκηνοθέτησε τον Βιτγκενστάιν· η σύγκριση διευρύνει την ερμηνεία της σκηνής. ^[8]

Οι δύο καφέδες: ένα μαθηματικό αστείο ή μια θεωρία των σχέσεων;

Προς το τέλος της ταινίας (01:19:26–01:20:32 στους ελληνικούς υποτίτλους), παρεμβάλλεται η ιστορία 849. Ένας μικρόσωμος άνδρας παραγγέλνει επανειλημμένα έναν ζεστό και γλυκό καφέ χωρίς να πληρώνει, υποστηρίζοντας ότι δεν φοβάται κανέναν. Ο ιδιοκτήτης προσλαμβάνει έναν μεγαλόσωμο άνδρα για να τον εκφοβίσει. Όταν εκείνος δηλώνει ότι ούτε ο ίδιος φοβάται κανέναν, ο πελάτης απαντά:

«ΤΌΤΕ […] ΦΤΙΆΞΕ ΔΎΟ ΚΑΦΈΔΕΣ ΠΟΛΎ ΖΕΣΤΟΎΣ ΚΑΙ ΓΛΥΚΟΎΣ».

Η ιστορία είναι αστεία ακριβώς επειδή ανατρέπει το προβλεπόμενο αποτέλεσμα. Ο ιδιοκτήτης περίμενε ότι η προσθήκη ενός ισχυρότερου προσώπου θα αποκαθιστούσε την πειθαρχία. Ο πελάτης όμως μετατρέπει, με μια φράση, τον εν δυνάμει αντίπαλό του σε πιθανό σύμμαχο. Η κοινή δήλωση αφοβίας γίνεται η αφετηρία μιας νέας σχέσης. Δεν γνωρίζουμε αν ο δεύτερος άνδρας αποδέχεται πράγματι την πρόταση. Tο αστείο σταματά στην ανατροπή της προσδοκίας.

Η αριθμητική δεν παραβιάζεται: ένας καφές και άλλος ένας κάνουν δύο. Εκείνο που ανατρέπεται είναι το κοινωνικό μοντέλο που υποτίθεται ότι θα προέβλεπε τη συμπεριφορά των προσώπων. Η πρόσθεση ενός ανθρώπου σε μια κατάσταση δεν προσθέτει απλώς μία μονάδα. Μπορεί να μεταβάλει το σύνολο των σχέσεων και, συνεπώς, το ίδιο το πρόβλημα. Η ιστορία λειτουργεί ως μικρή παραβολή για το χιούμορ, την απρόβλεπτη σύμπραξη και τη δυνατότητα επαναπροσδιορισμού των κανόνων. Δεν αποτελεί απόδειξη ότι οι υπολογιστές αδυνατούν να κατανοήσουν αστεία. Aποτελεί κριτική της αξίωσης ότι μια δεδομένη κοινωνική διάταξη καθορίζει υποχρεωτικά το μέλλον της.

Από τη σκοπιά της θεωρίας παιγνίων μπορούμε να δούμε στο αστείο μια αλλαγή της κοινωνικής διάταξης. Ο ιδιοκτήτης αντιμετωπίζει τη σωματική υπεροχή του νέου προσώπου ως πρόσθετο μέσο ελέγχου. Η στρατηγική του, όμως, προϋποθέτει κάτι που δεν έχει εξασφαλίσει: ότι ο μεγαλόσωμος άνδρας θα ταυτίσει το συμφέρον του με εκείνο του εργοδότη. Ο πελάτης παρεμβαίνει όχι στην αριθμητική των προσώπων αλλά στη συμμαχία τους. Η ιστορία δεν αποδεικνύει ότι η θεωρία παιγνίων είναι ανίκανη να περιγράψει μια τέτοια πιθανότητα. Δείχνει πόσο σημαντικό είναι να μην αντιμετωπίζουμε τους κοινωνικούς συσχετισμούς σαν σταθερά δεδομένα που βρίσκονται έξω από την ίδια την πράξη μας.

Εδώ μπορεί να συναντηθεί η Alphaville και με μια μεταγενέστερη φιλοσοφική συζήτηση: τη σχεσιακή αντίληψη της πραγματικότητας που αναπτύσσει ο Κάρλο Ροβέλι με αφετηρία την κβαντομηχανική. Στη δική του ερμηνεία του 1996, ορισμένες τιμές φυσικών μεταβλητών έχουν νόημα σε σχέση με άλλα φυσικά συστήματα. Δεν μεταφέρουμε τον φορμαλισμό της κβαντομηχανικής στην κοινωνιολογία ούτε θεωρούμε ότι μια φυσική θεωρία αποδεικνύει κάποια πολιτική ηθική. Η αναλογία, όμως, είναι γόνιμη: μια κοινωνική κατάσταση δεν προσδιορίζεται μόνο από τα πρόσωπα που περιέχει, αλλά και από τις σχέσεις τους. Ο άλλος δεν εισέρχεται μηχανικά ως πρόσθετη μονάδα σε μια εξίσωση. Μπορεί να αλλάξει τις ίδιες τις συνθήκες υπό τις οποίες διατυπώθηκε η εξίσωση. ^[9]

Η κεντρική διαφορά, τέλος, ανάμεσα στο αστείο και στην εξουσία είναι ότι το αστείο μας επιτρέπει να αντιληφθούμε την αρχική κατάσταση εκ νέου. Η υπολογιστική τυραννία θα επιθυμούσε να αποκλείσει αυτή τη δυνατότητα πριν εμφανιστεί. Το γέλιο είναι η αναγνώριση ότι τα πράγματα δεν ήταν αναγκαστικά όπως μας είχαν παρουσιαστεί. Η συγκεκριμένη ιστορία, πάντως, είναι η υπ’ αριθμόν 849 ενός οργανωμένου συστήματος καταγραφής. Αυτό κάνει τη σκηνή ακόμη πιο ειρωνική: το σύστημα έχει ήδη αρχειοθετήσει την ανθρώπινη απροσδιοριστία, χωρίς να σημαίνει ότι έχει αποκτήσει το δικαίωμα να την καταργήσει.

Οι σκλάβοι των πιθανοτήτων: από τη στατιστική στον κοινωνικό καταναγκασμό

Ήδη στο 25ο λεπτό ακούγεται η παρατήρηση: «Οι άνθρωποι έγιναν σκλάβοι των πιθανοτήτων». Η πόλη συγκρίνεται με την οργανωμένη κοινωνία των μυρμηγκιών, όπου η τέχνη και η ατομική δημιουργία έχουν εκλείψει. Η πιθανότητα, που στα μαθηματικά είναι μέσο περιγραφής της αβεβαιότητας, μετατρέπεται εδώ σε όργανο επιβολής της κανονικότητας. Ο Γκοντάρ δεν καταγγέλλει τη θεωρία πιθανοτήτων. Kαταγγέλλει την πολιτική μετατροπή μιας πρόβλεψης σε υποχρέωση.

Η ιδέα επιστρέφει στην τελική αναμέτρηση (01:22 περίπου). Ο Alpha 60 επιδιώκει να αποκλείσει την αποτυχία με τους υπολογισμούς του. Ο Κόσιον αντιστρέφει τον σκοπό:

– Θα κάνω υπολογισμούς ώστε η αποτυχία να είναι αδύνατη.
– Θα παλέψω ώστε η αποτυχία να είναι δυνατή.

Δεν πρόκειται για εξύμνηση της αποτυχίας. Πρόκειται για υπεράσπιση της δυνατότητας να αποτύχει το σχέδιο της εξουσίας. Ο ήρωας αρνείται το κλειστό μέλλον, όπου μία και μόνη έκβαση ανακηρύσσεται αναπόφευκτη. Η ελευθερία συνδέεται με την ύπαρξη εναλλακτικών δυνατοτήτων, με την αμφισβήτηση των σκοπών και με τη δυνατότητα αναθεώρησης. Το αντίθετο της ελευθερίας δεν είναι η μαθηματική λογική, αλλά η μετατροπή της πρόβλεψης σε πεπρωμένο.

Χρειάζεται εδώ μια διάκριση μεταξύ τυχαιότητας, προβλεψιμότητας και ελευθερίας. Το γεγονός ότι ένα αποτέλεσμα είναι απρόβλεπτο δεν το καθιστά ελεύθερη πράξη· μια τυχαία ρίψη ζαριού δεν είναι απόφαση ενός υποκειμένου. Και το γεγονός ότι μια ανθρώπινη ενέργεια μπορεί να προβλεφθεί δεν σημαίνει ότι είναι αναγκαστικά ανελεύθερη. Μπορώ να πράττω σύμφωνα με τις πεποιθήσεις μου με τρόπο που οι φίλοι μου να προβλέπουν. Η φιλοσοφική διαφορά βρίσκεται στο αν διατηρώ τη δυνατότητα να αναθεωρώ τους λόγους της πράξης μου και να αντιδρώ στις αποφάσεις που λαμβάνονται για μένα. Η ταινία είναι πρωτίστως κριτική της πολιτικής προδιαγραφής του μέλλοντος, όχι επίλυση του μεταφυσικού προβλήματος της ελεύθερης βούλησης.

Ο διάλογος περιγράφει επίσης μια ασυμμετρία σκοπών. Για τον Alpha 60 αποτυχία σημαίνει να μην επιτευχθεί το σχέδιο του συστήματος. Για τον Κόσιον, επιτυχία σημαίνει να καταστεί αυτό ακριβώς το σχέδιο ανατρέψιμο. Ο υπολογισμός δεν μπορεί μόνος του να μας πει ποιος από τους δύο σκοπούς είναι προτιμότερος. Η αποτυχία της τυραννίας είναι δυνατόν να είναι η επιτυχία του ανθρώπου. Μια ελεύθερη κοινωνία χρειάζεται μηχανισμούς που επιτρέπουν να αποτυγχάνουν οι αποφάσεις των κυβερνώντων: έλεγχο, ένσταση, κριτική, αλλαγή κανόνων. Η αβεβαιότητα δεν είναι μόνο ένα πρόβλημα προς διαχείριση. Είναι και ένας χώρος μέσα στον οποίο μπορεί να ασκηθεί η πολιτική ελευθερία.

Η πειθαρχία του σώματος και η παράσταση της εκτέλεσης

Η περίφημη σκηνή των εκτελέσεων στην πισίνα είναι ίσως το ισχυρότερο οπτικό αντίστοιχο των φιλοσοφικών διαλόγων. Η ποινή εντάσσεται σε μια δημόσια τελετουργία με θεατές, συντονισμένες κινήσεις και μια διεστραμμένη αισθητική τάξης. Ο άνθρωπος θανατώνεται, αλλά η διαδικασία επιμένει να παρουσιάζεται οργανωμένη. Το παράλογο δεν βρίσκεται στην έλλειψη οργάνωσης. Βρίσκεται στην ορθολογικά οργανωμένη βαρβαρότητα. Η εικόνα θίγει και τη συνενοχή του κοινού: η βία μπορεί να γίνει συνήθεια, θέαμα και επιδοκιμαζόμενος κανόνας.

Δέκα χρόνια αργότερα, στο Επιτήρηση και τιμωρία, ο Μισέλ Φουκώ θα περιέγραφε τη νεότερη πειθαρχική εξουσία ως πλέγμα πρακτικών παρατήρησης, κανονικοποίησης και εξέτασης. Η Alphaville φέρνει μαζί δύο διαφορετικές μορφές: τη θεαματική βία της παλαιάς κυριαρχίας και τη διαρκή αξιολόγηση της νεότερης πειθαρχίας. Το ιδιαίτερο στοιχείο δεν είναι ότι οι πολίτες φοβούνται μόνον τον θάνατο. Έχουν μάθει να θεωρούν την κανονικότητα μέτρο της ύπαρξής τους. Όταν η Νατάσα ανακαλύπτει μια άγνωστη πλευρά του εαυτού της, φοβάται μήπως δεν είναι πλέον κανονική. Η εξωτερική εντολή έχει μετατραπεί σε αυτοέλεγχο. Και εδώ, επομένως, το πρόβλημα δεν περιορίζεται στο ποιος διοικεί τον υπολογιστή. Αφορά το πώς συγκροτείται το ίδιο το υποκείμενο υπό την κυριαρχία του. ^[10]

Ο χρόνος, ο Μπόρχες και η μηχανή που ανακαλύπτει το δικό της όριο

Ο Alpha 60 παρουσιάζει τον χρόνο ως κύκλο και αντιμετωπίζει το παρελθόν και το μέλλον μέσα από το προνόμιο του παρόντος. Στο τέλος επανέρχεται η εικόνα του χρόνου ως ποταμού, που παραπέμπει στον Χόρχε Λουίς Μπόρχες και στη φιλοσοφική του διερεύνηση της ταυτότητας. Η μηχανή, που εμφανίζεται ως παντογνώστης αφηγητής, αναμετριέται με ένα ερώτημα για την ίδια της την ύπαρξη. Η ταινία δεν διατυπώνει συνεπή φυσική θεωρία του χρόνου· χρησιμοποιεί τον χρόνο ως φιλοσοφικό και ποιητικό πρόβλημα.

Πολιτικά, η άρνηση της ιστορικότητας έχει κρίσιμη σημασία: χωρίς μνήμη δυσκολευόμαστε να αντιληφθούμε ότι η παρούσα τάξη πραγμάτων κάποτε δεν υπήρχε· χωρίς μέλλον δεν μπορούμε να φανταστούμε ότι θα μπορούσε να αλλάξει. Η κατάργηση της ιστορικής συνείδησης είναι ένας τρόπος να εμφανίζεται η υπάρχουσα εξουσία ως αιώνια.

Στην τελική ακολουθία, η φωνή του Alpha 60 παραπέμπει στη Νέα ανασκευή του χρόνου του Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Η εικόνα του ποταμού που παρασέρνει το εγώ, το οποίο ταυτόχρονα αναγνωρίζεται ως ο ίδιος ο ποταμός, αλλάζει τη θέση του ομιλητή. Ο υπολογιστής που ισχυριζόταν ότι μπορούσε να παρατηρεί και να ταξινομεί τα πάντα, εμφανίζεται τώρα ως μια ύπαρξη εντός του κόσμου που περιγράφει. Αυτή είναι μια άλλη ανάγνωση του αινίγματος: ο παρατηρητής δεν διαθέτει αναγκαστικά προνομιακή θέση έξω από την πραγματικότητα. Η αυτοαναφορά δεν αποτελεί βεβαίως μαθηματική απόδειξη της αδυναμίας των υπολογιστών. Ούτε έχουμε λόγο να ταυτίσουμε το κινηματογραφικό αίνιγμα με το θεώρημα μη πληρότητας του Γκέντελ, που αφορά συγκεκριμένα τυπικά συστήματα. Ο Γκοντάρ διερευνά ποιητικά τα όρια της αξίωσης μιας παντογνωσίας που δεν αναγνωρίζει τα ίδια της τα όρια.

Η κατάρρευση της πόλης έχει, άλλωστε, μια σκοτεινή συνέπεια που η εύκολη ανάγνωση της ταινίας ως ιστορίας απελευθέρωσης θα παρέβλεπε. Οι κάτοικοι δεν ανακτούν αυτομάτως την αυτονομία τους όταν αποδιοργανώνεται ο μηχανισμός που τους καθοδηγούσε. Πολλοί δεν μπορούν να λειτουργήσουν χωρίς αυτόν. Η εξουσία τούς έχει αφαιρέσει τις ικανότητες που θα τους επέτρεπαν να ζήσουν ανεξάρτητα. Το αντίθετο της αλγοριθμικής εξάρτησης δεν είναι η απλή απενεργοποίηση της μηχανής, αλλά η διατήρηση της ανθρώπινης ικανότητας κρίσης πριν αυτή ατροφήσει.

Η ποίηση και το «Σ’ αγαπώ»: ο άνθρωπος δεν είναι μια αυτάρκης μονάδα

Η ποιητική συλλογή Capitale de la douleur του Πολ Ελιάρ αποκτά ιδιαίτερο ρόλο. Η ποίηση δεν αποτελεί εδώ ένα διακοσμητικό πολιτιστικό στοιχείο. Είναι ένας διαφορετικός τρόπος γνώσης και έκφρασης, που ανέχεται την πολυσημία, την αντίφαση και το ανείπωτο. Η μηχανή επιχειρεί να επιβάλει μία λειτουργική σημασία· η ποίηση ανοίγει περισσότερες από μία. Το αίνιγμα με το οποίο αναμετριέται ο Alpha 60 δραματοποιεί ακριβώς αυτή τη σύγκρουση. Δεν πρόκειται για τεχνική απόδειξη ότι ένας υπολογιστής αδυνατεί να επεξεργαστεί ποίηση, αλλά για κινηματογραφική αλληγορία.

Η καταληκτική δήλωση της Νατάσα, «Σ’ αγαπώ», δεν είναι απλώς η αναμενόμενη κατάληξη μιας ερωτικής ιστορίας. Είναι η στιγμή κατά την οποία η γλώσσα παύει να αποτελεί μηχανική επανάληψη μιας επιβεβλημένης διατύπωσης και γίνεται έκφραση σχέσης. Η ύπαρξη του άλλου δεν είναι πια μεταβλητή σε έναν υπολογισμό αλλά γεγονός που μεταμορφώνει το υποκείμενο. Η ελευθερία δεν παρουσιάζεται ως απομόνωση του ατόμου, αλλά ως δυνατότητα να σχετίζεται με τον άλλον χωρίς να προκαθορίζεται ολοκληρωτικά από την εξουσία.

Η σκηνή μπορεί να διαβαστεί και μέσα από τον μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης: ο ήρωας επιχειρεί να οδηγήσει τη γυναίκα έξω από έναν κόσμο θανάτου. Ωστόσο, η μεταφορά έχει και όρια. Η γυναίκα εμφανίζεται συχνά ως εκείνη που χρειάζεται να σωθεί από έναν άνδρα, μια σύμβαση που η ταινία δεν υπερβαίνει πλήρως.

Στην τελευταία σκηνή συμβαίνει, όμως, και κάτι που διαφοροποιεί την ιστορία από μια απλή ρομαντική διάσωση. Η Νατάσα ζητεί βοήθεια για να αρθρώσει αυτό που αισθάνεται και ο Κόσιον της απαντά ότι πρέπει να τα καταφέρει μόνη. Δεν μπορεί να εκφωνήσει τη δήλωση αγάπης στη θέση της. Η αργή μετάβαση από το εγώ και το εσύ στη σχέση που τα ενώνει είναι η κατάληξη της φιλοσοφίας της ταινίας. Η ανθρώπινη σχέση χρειάζεται την ελευθερία των προσώπων, αλλά ταυτόχρονα τους επιτρέπει να γίνουν κάτι που δεν θα μπορούσαν να είναι απομονωμένα. Η αυτονομία δεν είναι αυτάρκεια. Το πρόσωπο που απελευθερώνεται από τις εντολές του Alpha 60 δεν απελευθερώνεται από την παρουσία του άλλου.

Από τον Alpha 60 στα σημερινά συστήματα τεχνητής νοημοσύνης

Έξι δεκαετίες αργότερα, η σύγκριση με τη σύγχρονη τεχνητή νοημοσύνη είναι αναπόφευκτη, αλλά χρειάζεται ακρίβεια. Ο Alpha 60 είναι μια ενιαία μυθοπλαστική εξουσία που ελέγχει την πόλη. Τα σημερινά συστήματα είναι διαφορετικά μεταξύ τους, χρησιμοποιούνται από πολλούς οργανισμούς και δεν διαθέτουν συλλογικά μια τέτοια κυριαρχία. Τα μεγάλα γλωσσικά μοντέλα, ειδικότερα, παράγουν γλώσσα με βάση στατιστικά πρότυπα. Δεν υπάρχει λόγος να αποδώσουμε σε αυτά τις προθέσεις του κινηματογραφικού υπολογιστή.

Η σύγκριση μπορεί να γίνει σε τρία διαφορετικά επίπεδα, που δεν πρέπει να συγχέονται. Πρώτον, στην τεχνική λειτουργία: τα σημερινά γλωσσικά μοντέλα παράγουν κείμενα, ενώ άλλα μοντέλα ταξινομούν, συστήνουν ή προβλέπουν. Δεν υπάρχει ένας κοινός εγκέφαλος που εκτελεί όλες αυτές τις λειτουργίες. Δεύτερον, στην κοινωνική κατανομή της εξουσίας: ιδιωτικές πλατφόρμες, δημόσιες διοικήσεις και επιχειρήσεις ενσωματώνουν μοντέλα σε ήδη υπάρχοντες θεσμούς. Τρίτον, στο πολιτικό επίπεδο: η κρίσιμη εξουσία είναι η επιλογή των στόχων, των δεδομένων, των κριτηρίων και του τρόπου με τον οποίο οι απαντήσεις του συστήματος μετατρέπονται σε αποφάσεις. Το δεύτερο και το τρίτο επίπεδο καθιστούν τον Γκοντάρ ιδιαίτερα επίκαιρο, πολύ περισσότερο από τη μορφή του υπολογιστή του.

Ένα συγκεκριμένο παράδειγμα προσφέρει η μελέτη του Ziad Obermeyer και των συνεργατών του στο Science το 2019. Ένα ευρέως χρησιμοποιούμενο αμερικανικό σύστημα αξιολόγησης ασθενών χρησιμοποιούσε τις προβλεπόμενες δαπάνες περίθαλψης ως προσεγγιστικό μέτρο της ανάγκης τους. Επειδή όμως η άνιση πρόσβαση στην περίθαλψη επηρέαζε τις δαπάνες, το σύστημα υποεκτιμούσε τις ανάγκες μαύρων ασθενών με την ίδια βαθμολογία κινδύνου. Το πρόβλημα δεν ήταν απλώς μια αριθμητική αστοχία: ακόμη και μια ακριβής πρόβλεψη δαπανών δεν ισοδυναμούσε με δίκαιη αξιολόγηση της υγείας. Το περιστατικό ενσαρκώνει σε πραγματικές συνθήκες το παράδοξο του Γκοντάρ. Δεν αρκεί να υπολογίζουμε σωστά· πρέπει να ελέγχουμε αν υπολογίζουμε το σωστό πράγμα. ^[11]

Υπάρχει επιπλέον μια δυναμική που η αλληγορία της ταινίας μάς βοηθά να αντιληφθούμε. Αν ένας οργανισμός ταξινομήσει έναν άνθρωπο ως λιγότερο επιθυμητό δανειολήπτη ή εργαζόμενο, μπορεί να περιορίσει τις ευκαιρίες του. Οι περιορισμένες ευκαιρίες μπορούν με τη σειρά τους να επιδεινώσουν τις μελλοντικές ενδείξεις που θα καταγράψει το σύστημα. Η πρόβλεψη δεν παραμένει εξωτερικός παρατηρητής του κοινωνικού γεγονότος. Μπορεί να συμβάλει στην παραγωγή του. Πρόκειται για ενδεχόμενο βρόχο ανατροφοδότησης, όχι για αναπόφευκτη συνέπεια κάθε μοντέλου. Η ιστορία των καφέδων έδειξε τη δυνατότητα αλλαγής των σχέσεων· ο βρόχος αυτός δείχνει τον αντίθετο κίνδυνο, τη σταδιακή παγίωση των σχέσεων μέσω της ίδιας της μέτρησής τους.

Η σύγχρονη παραγωγική τεχνητή νοημοσύνη δημιουργεί επίσης ένα πρόβλημα που ο Γκοντάρ δεν μπορούσε να προβλέψει τεχνικά. Ο Alpha 60 διακρίνεται από τον τρόπο ομιλίας του: η φωνή του προδίδει σχεδόν αμέσως τη δυστοπία. Τα σημερινά συστήματα, αντιθέτως, μπορούν να παρουσιάζουν φιλικές, ευγενικές και φαινομενικά εμπεριστατωμένες απαντήσεις, ακόμη και όταν σφάλλουν. Η πειστικότητα δεν είναι το ίδιο με την αλήθεια, όπως επισημαίνει και το πλαίσιο διαχείρισης κινδύνων της παραγωγικής ΤΝ του NIST. Το πρόβλημα της επαλήθευσης αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα στη δημοσιογραφία, στην επιστημονική έρευνα και στη δημόσια διοίκηση. Η εξάρτηση μπορεί να προκύψει μέσω της ευκολίας, όχι μόνο μέσω του φόβου. ^[12]

Η δυνατότητα να αποκτήσουν τέτοια συστήματα μεγαλύτερη αυτονομία στον χειρισμό εργαλείων ή στην ανάληψη σύνθετων ενεργειών ενισχύει και μια άλλη κατηγορία ανησυχίας: τον κίνδυνο να εκτελέσουν εντολές με ανεπιθύμητες συνέπειες ή να ενεργήσουν πέρα από την προβλεπόμενη εποπτεία. Οι συζητήσεις για καταστροφικούς κινδύνους από μελλοντικά, πολύ ισχυρότερα συστήματα παραμένουν ανοιχτές και οι εκτιμήσεις διαφέρουν. Δεν πρέπει να συγχέουμε αυτά τα αβέβαια σενάρια με τους ήδη παρατηρήσιμους κινδύνους λαθών, διακρίσεων, παραπληροφόρησης και συγκέντρωσης ισχύος. Ο Γκοντάρ μάς βοηθά να θέσουμε και στις δύο περιπτώσεις το ίδιο ερώτημα: ποιος καθορίζει τον σκοπό και ποιος έχει τη δυνατότητα να διακόψει ή να αναθεωρήσει τη διαδικασία;

Η ανθρώπινη εποπτεία δεν αποτελεί απλώς μια ηθική διακήρυξη. Ο ευρωπαϊκός Κανονισμός 2024/1689 για την ΤΝ προβλέπει στο άρθρο 14 απαιτήσεις εποπτείας των συστημάτων υψηλού κινδύνου, συμπεριλαμβανομένης της δυνατότητας των αρμόδιων ανθρώπων να κατανοούν τις δυνατότητες και τους περιορισμούς τους, να προλαμβάνουν την υπερβολική εμπιστοσύνη και να παρακάμπτουν τα αποτελέσματα όταν είναι αναγκαίο. Το άρθρο 86 προβλέπει, υπό συγκεκριμένες προϋποθέσεις, δικαίωμα ουσιαστικής εξήγησης για αποφάσεις που στηρίζονται σε ορισμένα συστήματα υψηλού κινδύνου. Δεν είναι γενικό δικαίωμα να απαιτούμε εξήγηση για οποιαδήποτε απόκριση ΤΝ, ούτε μια διάταξη αρκεί για να εξασφαλίσει την ουσιαστική εφαρμογή της. Είναι ωστόσο ένα θεσμικό αντίβαρο στην κατάργηση του γιατί. Ο επόπτης πρέπει να έχει πραγματική αρμοδιότητα, γνώση και χρόνο για κρίση, όχι απλώς να επικυρώνει ένα ήδη αποφασισμένο αποτέλεσμα. ^[13]

Η τεχνητή νοημοσύνη μπορεί να ενισχύσει την ιατρική, την επιστημονική έρευνα, την εκπαίδευση και την καλλιτεχνική παραγωγή. Το πρόβλημα της Alphaville δεν είναι η αναζήτηση αυτών των δυνατοτήτων. Είναι η υποκατάσταση της πολιτικής και ηθικής κρίσης από έναν μηχανισμό που εμφανίζεται ως υπεράνω αμφισβήτησης. Η σημαντικότερη σημερινή ανησυχία που αναδεικνύει ο Γκοντάρ δεν είναι αν μια μηχανή θα γίνει άνθρωπος, αλλά αν οι κοινωνικοί θεσμοί θα αρχίσουν να αντιμετωπίζουν τον άνθρωπο σαν μηχανή.

Η υποδοχή της ταινίας και η θέση της στην ιστορία του κινηματογράφου

Η Χρυσή Άρκτος του Βερολίνου το 1965 δεν σήμανε ομόφωνη αποδοχή της Alphaville. Αντίθετα, οι κριτικοί της εποχής εντόπισαν στη μορφή της τόσο την πρωτοτυπία όσο και τις δυσκολίες της. Στο Sight and Sound ο Ρίτσαρντ Ρουντ περιγράφει πώς οι επαναλαμβανόμενες προβολές τού αποκάλυψαν την εικαστική της δύναμη και τη συνοχή της. Ο Ρόμπερτ Ματσόκο στο New York Review of Books κατέγραψε την απογοήτευση μεγάλου μέρους του κοινού της Νέας Υόρκης και τις αντίθετες αντιδράσεις της Πολίν Κέιλ και του Τζόνας Μέκας. Ο ίδιος αντιμετώπισε με επιφύλαξη την ανακύκλωση κινηματογραφικών και λογοτεχνικών αναφορών: διέκρινε στην ταινία μια γοητευτική αλλά ενίοτε υπερφορτωμένη υβριδική μορφή. Η διαφορά κρίσεων παραμένει γόνιμη, διότι μας αποτρέπει από την αναδρομική εξιδανίκευση κάθε αισθητικής επιλογής του Γκοντάρ. ^[14]

Ο Άντριου Σάρις, επανεξετάζοντας το έργο το 1998, βρίσκει σημασία ακόμη και στις απότομες εναλλαγές ανάμεσα στη σάτιρα, την αστυνομική περιπέτεια και τον ρομαντισμό. Αναγνωρίζει μάλιστα μια πιθανή αδυναμία της βραχνής φωνής του Alpha 60: ένας τεχνολογικός ολοκληρωτισμός θα μπορούσε να αποδειχθεί πιο αποτελεσματικός αν μιλούσε με σαγηνευτικό τρόπο. Είναι μια διεισδυτική παρατήρηση που γίνεται ακόμη πιο ενδιαφέρουσα μετά την εμφάνιση των σύγχρονων συνομιλιακών συστημάτων. ^[15]

Στην κινηματογραφική ιστορία η Alphaville βρίσκεται ανάμεσα στη μεγάλη παράδοση της Metropolis και σε μεταγενέστερες διερευνήσεις της τεχνολογικής εξουσίας: το 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος, το Blade Runner ή το Brazil. Στο έργο του Κιούμπρικ η σύγκρουση με τον HAL 9000 αναδεικνύει ιδίως την αυτονομία και την αξιοπιστία του συστήματος, στο Blade Runner κυριαρχεί το ερώτημα της ταυτότητας και της ανθρώπινης ιδιότητας, ενώ στο Brazil η γραφειοκρατία παράγει μια εξίσου εφιαλτική καθημερινότητα. Πρόκειται για θεματικές συγγένειες, όχι κατ’ ανάγκην για ευθείες γραμμές επιρροής. Η Γαλλική Ταινιοθήκη τοποθετεί την Alphaville στην προϊστορία αυτών των μεγάλων κινηματογραφικών δυστοπιών. Η δική της μοναδικότητα είναι ότι η τεχνολογική πόλη συγκροτείται με τα ελάχιστα εφέ και με τη μέγιστη δυνατή σημασία της γλώσσας, της κάμερας και του ήχου. ^[3]

Κριτική αποτίμηση: τα όρια του ίδιου του Γκοντάρ

Η ταινία πρέπει να υποβληθεί στη δοκιμασία που επιβάλλει στον Alpha 60: να μην εξαιρεθεί από το δικαίωμα της αμφισβήτησης. Μπορεί η ποίηση να γίνει όργανο χειραγώγησης όσο και ελευθερίας; Μπορούν τα συναισθήματα να υποστηρίξουν τον φανατισμό και οι ορθολογικές διαδικασίες να προστατεύσουν την ισότητα και τα δικαιώματα; Ασφαλώς. Αν μετατρέψουμε τη λογική και το συναίσθημα σε δύο αιωνίως αντίπαλες ουσίες, θα οδηγηθούμε σε μια άλλη μονομέρεια. Η αντιπαράθεση του Πασκάλ, του Ελιάρ και του υπολογιστή είναι γόνιμη ακριβώς επειδή ο πολιτισμός δεν εξαντλείται σε έναν τρόπο σκέψης. Ο Γκοντάρ είναι πιο ισχυρός όταν εκθέτει το μονοπώλιο της λογικής παρά όταν προτείνει το συναίσθημα ως εγγύηση ελευθερίας.

Παράλληλα, η ταινία έχει αδυναμίες. Η σχηματική αντίθεση λογικής και συναισθήματος μπορεί να οδηγήσει σε μια υπερβολικά απλή εικόνα της επιστήμης. Η λογική είναι εξίσου απαραίτητη για την κριτική της εξουσίας. Η βία του Κόσιον, η οποία συχνά παρουσιάζεται ως αποδεκτό αντίβαρο της μηχανικής βίας, θέτει ένα ηθικό ερώτημα που η ταινία δεν επεξεργάζεται επαρκώς. Και η ποιητική λύση του δράματος είναι αισθητικά ισχυρή, αλλά δεν αποτελεί επαρκές πολιτικό πρόγραμμα για την οικοδόμηση ελεύθερων θεσμών.

Η αισθητική του, επίσης, είναι συχνά απαιτητική. Οι χαρακτήρες παραμένουν σε σημαντικό βαθμό μορφές ενός φιλοσοφικού μύθου, ορισμένες αναφορές κινδυνεύουν να λειτουργήσουν ως διανοητικά σήματα που δεν χρειάζονται απαραίτητα στην αφήγηση, και η εσκεμμένη ασυνέχεια μπορεί να εμποδίσει τη συναισθηματική συμμετοχή. Ωστόσο, η σκηνοθεσία δεν μετατρέπει την Alphaville σε εικονογραφημένη φιλοσοφική διάλεξη. Το σχεδόν εφιαλτικό Παρίσι, το πείσμα της φωνής του Κονσταντίν και η ευάλωτη παρουσία της Καρίνα παράγουν την εμπειρία της αποξένωσης. Ακόμη και εκεί όπου η επιχειρηματολογία είναι αμφισβητήσιμη, η εικόνα παραμένει δημιουργικά ενεργή. Αυτή είναι η αισθητική της επιτυχία.

Αν έπρεπε να την αξιολογήσουμε στην ιστορία του κινηματογράφου, το σημαντικότερο κριτήριο δεν θα ήταν πόσες τεχνολογικές εξελίξεις προέβλεψε. Θα ήταν πόσα ερωτήματα κατόρθωσε να κρατήσει ανοιχτά. Η ταινία δεν εξαντλείται σε μια προειδοποίηση εναντίον της τεχνητής νοημοσύνης. Μας υπενθυμίζει ότι καμιά μορφή νοημοσύνης δεν καθίσταται από μόνη της πηγή πολιτικής νομιμότητας. Ούτε η ανθρώπινη νοημοσύνη νομιμοποιεί την αυθαιρεσία του ισχυρού ούτε η μηχανική νοημοσύνη νομιμοποιεί την κατάργηση της ανθρώπινης κρίσης.

Ο πραγματικός αντίπαλος του ανθρώπου στην Alphaville δεν είναι η μηχανή. Είναι η κοινωνία που εκχωρεί στη μηχανή το δικαίωμα να αποφασίζει τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος. Ο Γκοντάρ μας υπενθυμίζει ότι η ελευθερία δεν είναι απλώς η δυνατότητα επιλογής ανάμεσα σε προκαθορισμένες απαντήσεις. Είναι και η δυνατότητα να θέτουμε καινούργια ερωτήματα, να αλλάζουμε τους σκοπούς μας και να δημιουργούμε σχέσεις που δεν έχουν προγραμματιστεί εκ των προτέρων. Αυτή είναι η διαχρονική δύναμη της ταινίας.

Η Alphaville, τελικά, δεν μας καλεί να προστατεύσουμε τον άνθρωπο από τη σκέψη, αλλά τη σκέψη από την αξίωση της απόλυτης κυριαρχίας. Το αντίθετο του Alpha 60 δεν είναι ένας λιγότερο έξυπνος υπολογιστής. Είναι μια κοινωνία που διατηρεί το δικαίωμα να λέει όχι σε οποιοδήποτε σύστημα διεκδικεί την τελευταία λέξη για την ανθρώπινη ύπαρξη.