Εκτενής περίληψη της εισαγωγής και του πρώτου κεφαλαίου του Byzantine Art
Robin Cormack, Byzantine Art (Oxford History of Art)
Ψηφιδωτό της Αγίας Σοφίας: ο Κωνσταντίνος προσφέρει την πόλη και ο Ιουστινιανός τον ναό στην Παναγία.
Ο Cormack ξεκινά από μια διαφωνία που διατρέχει σχεδόν κάθε μελέτη της βυζαντινής τέχνης: είναι συνέχεια της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας ή μια ριζική απομάκρυνση από αυτήν; Ανάλογα με την απάντηση, αλλάζει και ο τρόπος με τον οποίο αξιολογούμε τα έργα της.
Σύμφωνα με την πρώτη άποψη, η βυζαντινή τέχνη αποτελεί επόμενο στάδιο της αρχαίας τέχνης. Η αυτοκρατορία εξακολούθησε να θεωρεί τον εαυτό της ρωμαϊκό, παρότι η ελληνική γλώσσα κυριάρχησε στη σκέψη και στη γραφή της. Από αυτή την οπτική, τα βυζαντινά έργα ανήκουν στην ιστορία της δυτικής τέχνης, και οι αναφορές τους στον κλασικισμό έχουν ιδιαίτερη σημασία. Ο συγγραφέας επισημαίνει ότι και οι ίδιοι οι Βυζαντινοί μπορούσαν να επαινούν την τέχνη τους για τη ζωντάνια της ή να τη συγκρίνουν με δημιουργήματα διάσημων αρχαίων καλλιτεχνών. Η σημερινή μας τάση να θεωρούμε τέτοιες συγκρίσεις παράξενες μάς υποχρεώνει να αναρωτηθούμε μήπως προσεγγίζουμε τα έργα με διαφορετικά κριτήρια από εκείνα των ανθρώπων που τα δημιούργησαν.
Η αντίθετη άποψη τονίζει τη ρήξη. Η επικράτηση του χριστιανισμού έδωσε στις εικόνες νέους σκοπούς και νέα νοήματα. Μήπως, λοιπόν, η εγκατάλειψη της φυσιοκρατικής απεικόνισης ήταν μια συνειδητή επιλογή; Μήπως η λιγότερο «ρεαλιστική» μορφή μπορούσε να εκφράσει καλύτερα την αιωνιότητα και την παρουσία ενός κόσμου πέρα από τον αισθητό; Μια τέτοια ερμηνεία οδηγούσε συχνά στο να παρουσιάζεται η βυζαντινή τέχνη ως περισσότερο «ανατολική» και λιγότερο «δυτική».
Ο Cormack αντιμετωπίζει αυτές τις δύο θέσεις ως άκρα ενός φάσματος. Η βασική του αφετηρία είναι ότι το Βυζάντιο γεννήθηκε μέσα στον ρωμαϊκό κόσμο. Η ίδια η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία είχε ήδη συνδέσει τόπους, λαούς και καλλιτεχνικές παραδόσεις της Ανατολής και της Δύσης. Επομένως, δεν μπορούμε να χωρίσουμε εύκολα τα βυζαντινά έργα σε μια «δυτική» κλασική κληρονομιά και μια «ανατολική» απόκλιση από αυτήν. Πρέπει κάθε φορά να εξετάζουμε το συγκεκριμένο έργο, την εποχή του, τη χρήση του και το κοινό του.
Αυτό εξηγεί και τη μέθοδο του βιβλίου. Ο συγγραφέας επιλέγει να προχωρήσει χρονολογικά, ώστε να φανεί ότι η βυζαντινή τέχνη άλλαξε μέσα στους αιώνες. Αναγνωρίζει, ωστόσο, ότι κάθε διαίρεση σε περιόδους είναι συμβατική: οι αλλαγές δεν συμβαίνουν ταυτόχρονα σε όλα τα μέρη ούτε εξαφανίζουν αμέσως όσα προηγήθηκαν. Μια αποκλειστικά θεματική παρουσίαση θα επέτρεπε, ίσως, να συγκριθούν ευκολότερα παρόμοια αντικείμενα, αλλά θα κινδύνευε να κρύψει αυτή την ιστορική μεταβολή.
Ο πρόλογος θέτει και ένα δεύτερο ζήτημα: τι θεωρούμε αντιπροσωπευτικό έργο βυζαντινής τέχνης; Η έρευνα έδωσε για πολύ καιρό ιδιαίτερο βάρος στα εικονογραφημένα χειρόγραφα, επειδή αυτά προσφέρονται συχνά για λεπτομερή χρονολόγηση και μελέτη. Η εμπειρία, όμως, των περισσότερων ανθρώπων που συναντούν σήμερα τη βυζαντινή τέχνη είναι διαφορετική:
μπαίνουν σε έναν ναό. Εκεί οι εικόνες, τα ψηφιδωτά, η αρχιτεκτονική και τα λειτουργικά αντικείμενα συνυπάρχουν και διαμορφώνουν την ατμόσφαιρα του χώρου. Για τον Cormack, η ιστορία της τέχνης πρέπει να προσπαθήσει να καταλάβει αυτή τη συνολική εμπειρία, καθώς και τα αισθήματα και τις σκέψεις που γεννούσε στους Βυζαντινούς.
Με άλλα λόγια, η μελέτη ενός βυζαντινού έργου δεν τελειώνει όταν αναγνωρίσουμε την τεχνική ή την πιθανή χρονολογία του. Χρειάζεται επίσης να καταλάβουμε τι έκανε το έργο μέσα στην κοινωνία που το χρησιμοποιούσε. Γι’ αυτό η ιστορία της βυζαντινής τέχνης είναι, ταυτόχρονα, ιστορία του βυζαντινού πολιτισμού.
Πρώτο κεφάλαιο – «Η Ρώμη με χριστιανικό πρόσωπο;»
1. Η αφετηρία: ένας ρωμαϊκός κόσμος που γίνεται χριστιανικός
Το ερώτημα του τίτλου συνοψίζει την κατεύθυνση του κεφαλαίου. Η πρώιμη βυζαντινή τέχνη δεν εμφανίστηκε ξαφνικά ως ένα πλήρως σχηματισμένο, νέο ύφος. Προέκυψε μέσα από τη μεταμόρφωση της ρωμαϊκής κοινωνίας καθώς εξαπλωνόταν ο χριστιανισμός και άλλαζαν οι χρήσεις των κτιρίων και των εικόνων.
Ο συγγραφέας αντιμετωπίζει τη ζωή του Χριστού ως καθοριστικό γεγονός για την κατοπινή ιστορία της τέχνης. Δεν υποστηρίζει ότι η διάδοση του χριστιανισμού εξηγεί από μόνη της κάθε πολιτική ή καλλιτεχνική αλλαγή της ύστερης αρχαιότητας. Υποστηρίζει, όμως, ότι η νέα θρησκεία αμφισβήτησε καθιερωμένες αντιλήψεις και συνέβαλε στη βαθιά αλλαγή του ελληνορωμαϊκού κόσμου. Το κεντρικό πολιτικό σκηνικό αυτής της αλλαγής έγινε σταδιακά η Κωνσταντινούπολη: μια πόλη της οποίας οι κάτοικοι έβλεπαν τον εαυτό τους ως Ρωμαίους μέσα σε ένα χριστιανικό σύμπαν.
Ο Cormack απορρίπτει παράλληλα την παλιά ιστορική αφήγηση ότι η αρχαία τέχνη «πέθανε» στον Μεσαίωνα και ξαναγεννήθηκε αργότερα στην Ιταλία. Τη συνδέει με τη μεγάλη επιρροή του Βαζάρι στην ιστοριογραφία της τέχνης. Αν κοιτάξουμε προσεκτικά όσα κατασκευάστηκαν και χρησιμοποιήθηκαν στο Βυζάντιο, η ιδέα μιας απλής διακοπής της τέχνης ανάμεσα στην αρχαιότητα και την Αναγέννηση δεν αντέχει.
2. Τι ονομάζουμε «βυζαντινή τέχνη»;
Η πρώτη απάντηση που έρχεται συνήθως στον νου είναι η εικόνα. Στο Βυζάντιο, όμως, η λέξη μπορούσε να αφορά ευρύτερα τις απεικονίσεις μέσα στον εκκλησιαστικό χώρο. Οι εικόνες δημιουργούνταν με φροντίδα και συχνά με μεγάλη δαπάνη. Αποτελούσαν κεντρικό μέρος της θρησκευτικής ζωής. Δεν προορίζονταν μόνο για παρατήρηση. Οι πιστοί προσεύχονταν μπροστά τους, τις ασπάζονταν και θεωρούσαν ότι μέσω αυτών απευθύνονταν στα πρόσωπα που απεικονίζονταν.
Ο συγγραφέας τονίζει αυτή τη λειτουργική και συναισθηματική πλευρά. Οι εικόνες συνόδευαν τον άνθρωπο στη χαρά, στον πόνο, στην αναζήτηση βοήθειας και στη λατρεία. Έπρεπε να παραμένουν κατανοητές και ισχυρές για διαδοχικές γενιές. Αυτό βοηθά να εξηγηθεί γιατί η επανάληψη γνωστών μορφών είχε τόσο μεγάλη αξία. Η οικειότητα της εικόνας μπορούσε να προσφέρει πνευματική σταθερότητα και να επιβεβαιώνει την πεποίθηση ότι οι αλήθειες της πίστης διαρκούν.
Αυτή η διάρκεια δεν σημαίνει ότι όλα τα έργα ήταν ίδια. Κάτω από τη φαινομενική σταθερότητα, μια χρονολογική εξέταση αποκαλύπτει αλλαγές στην έκφραση και νέα θέματα. Ο Cormack ζητά επομένως να μην αντιμετωπίζουμε τη βυζαντινή τέχνη ούτε ως μια αμετάβλητη συνταγή ούτε ως μια απλή ακολουθία καινοτομιών.
Υπάρχει και δυσκολία στα ίδια τα όρια του όρου. Για τις ανάγκες της ιστορικής αφήγησης, ο συγγραφέας προτείνει έναν πρακτικό ορισμό: την τέχνη της κοινότητας που είχε κέντρο την Κωνσταντινούπολη από το 330 έως το 1453. Αμέσως, όμως, εξηγεί γιατί τα όρια αυτά δεν είναι απόλυτα. Η τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας συνεχίστηκε μετά την οθωμανική κατάκτηση. Δημιουργίες περιοχών που βρέθηκαν έξω από τον πολιτικό έλεγχο της αυτοκρατορίας διατήρησαν δεσμούς με την τέχνη της. Και η σχέση πρωτεύουσας και επαρχιών δεν αποτυπώνεται με μια απλή διαχωριστική γραμμή.
Τέλος, «βυζαντινή τέχνη» δεν σημαίνει αποκλειστικά θρησκευτική τέχνη. Υπήρχαν ανάκτορα, δημόσια μνημεία, πορτρέτα και αντικείμενα καθημερινής χρήσης. Ωστόσο, ούτε η σημερινή διάκριση «κοσμικό – θρησκευτικό» εφαρμόζεται αυτούσια στο Βυζάντιο. Το αυτοκρατορικό ανάκτορο συνδεόταν με τελετές, ναούς και λείψανα. Η χριστιανική πίστη διαπερνούσε τον τρόπο με τον οποίο νοούνταν η εξουσία και η πόλη. Γι’ αυτό τα εκκλησιαστικά έργα κατείχαν κεντρική θέση, ενώ οι βιβλικές γνώσεις του κοινού τους έδιναν ιδιαίτερο νόημα.
3. Ο Κωνσταντίνος και η ανάδυση της Κωνσταντινούπολης
Ο Cormack επιμένει ότι δεν πρέπει να φανταζόμαστε την Κωνσταντινούπολη ως μια πρωτεύουσα που εμφανίστηκε ολοκληρωμένη και εξαρχής αποκλειστικά χριστιανική. Ο Κωνσταντίνος ανέπτυξε εντυπωσιακά το παλιό Βυζάντιο μετά τη νίκη του επί του Λικινίου, και η νέα πόλη εγκαινιάστηκε το 330. Η άνοδός της, όμως, σε αδιαμφισβήτητο κέντρο του κόσμου που αποκαλούμε βυζαντινό ήταν σταδιακή.
Για να εξηγήσει αυτή την πορεία, ο συγγραφέας γυρίζει στην αναδιοργάνωση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και στην τετραρχία. Ο αυτοκράτορας είχε ήδη πάψει να ταυτίζεται αποκλειστικά με τη Ρώμη. Ο Κωνσταντίνος επέλεξε να δημιουργήσει στον Βόσπορο μια μεγαλόπρεπη αυτοκρατορική πόλη, ικανή να εκφράσει τη νίκη και την εξουσία του. Επέκτεινε την έκτασή της, κατασκεύασε οχυρώσεις και αντιμετώπισε πρακτικές ανάγκες, όπως η παροχή νερού. Οι μεταγενέστεροι αυτοκράτορες συνέχισαν να τη μεταμορφώνουν.
Η μορφή της νέας πόλης ήταν, σε μεγάλο βαθμό, ρωμαϊκή: ανάκτορο, ιππόδρομος, δημόσιοι χώροι, κιονοστοιχισμένοι δρόμοι, φόρα και αγάλματα. Η μεγάλη οδός συνέδεε το κέντρο με τις χερσαίες πύλες, ενώ η στήλη του Κωνσταντίνου αποτελούσε χαρακτηριστικό αυτοκρατορικό μνημείο. Η πρωτεύουσα συγκέντρωνε επίσης αρχαία γλυπτά από άλλα μέρη της αυτοκρατορίας. Έτσι, ο αρχαίος κόσμος ήταν παρών στις πλατείες και στα δημόσια κτίριά της, ακόμη κι όταν άλλαζαν οι πεποιθήσεις της κοινωνίας.
Η παρουσία αυτών των γλυπτών έχει ιδιαίτερη σημασία για το βασικό ερώτημα του βιβλίου. Οι Βυζαντινοί δεν απομάκρυναν απλώς την αρχαιότητα από το οπτικό τους περιβάλλον. Ούτε, όμως, η ύπαρξη αρχαίων αριστουργημάτων σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες τους επιδίωξαν να ξαναδημιουργήσουν την τέχνη της κλασικής εποχής με τον τρόπο που θα το επιχειρούσε αργότερα η ιταλική Αναγέννηση. Η σχέση τους με το παρελθόν ήταν πιο σύνθετη: διατήρηση, μεταφορά, νέα χρήση και νέα ερμηνεία.
Ο χριστιανικός χαρακτήρας της Κωνσταντινούπολης διαμορφώθηκε επίσης μέσα στον χρόνο. Ο Κωνσταντίνος ανέγειρε ναούς, αλλά τα πρώτα μεγάλα χριστιανικά οικοδομικά του έργα δεν περιορίζονταν στη νέα πρωτεύουσα. Η Ιερουσαλήμ και η Ρώμη είχαν τόπους που συνδέονταν άμεσα με τη ζωή του Χριστού ή με τους αποστόλους, όπως ο Πανάγιος Τάφος και ο Άγιος Πέτρος. Η Κωνσταντινούπολη εξελίχθηκε αργότερα σε μεγάλο κέντρο προσκυνήματος, συγκεντρώνοντας λείψανα και συνδέοντάς τα με επιβλητικούς ναούς και τελετουργίες.
Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί το μεταγενέστερο ψηφιδωτό της Αγίας Σοφίας, στο οποίο ο Κωνσταντίνος προσφέρει συμβολικά την πόλη και ο Ιουστινιανός τον ναό στην Παναγία και στον Χριστό, για να δείξει πώς οι ίδιοι οι Βυζαντινοί αφηγήθηκαν εκ των υστέρων την ιστορία τους. Στην εικόνα αυτή, η ίδρυση της πόλης και η ανέγερση της Αγίας Σοφίας γίνονται θεμελιώδεις στιγμές ενός χριστιανικού κόσμου. Πρόκειται, όμως, για αναδρομική ερμηνεία. Δεν πρέπει να την περνάμε άκριτα για ακριβή εικόνα του 330.
4. Οι πρώτες χριστιανικές εικόνες γεννήθηκαν πριν από τη βυζαντινή πρωτεύουσα
Ένα από τα πιο ουσιαστικά σημεία του κεφαλαίου είναι ότι η χριστιανική τέχνη δεν ξεκίνησε στην Κωνσταντινούπολη. Πριν από την επίσημη αποδοχή του χριστιανισμού, κοινότητες της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας είχαν ήδη αρχίσει να χρησιμοποιούν εικόνες.
Το χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η οικία που μετατράπηκε σε χώρο χριστιανικής λατρείας στη Δούρα Ευρωπό της Συρίας, τον 3ο αιώνα. Οι τοιχογραφίες του βαπτιστηρίου παρουσιάζουν βιβλικές μορφές και επεισόδια, ανάμεσά τους τον Καλό Ποιμένα και τον Αδάμ με την Εύα. Από άποψη τεχνοτροπίας, δεν φαίνονται να ανήκουν σε ένα εντελώς νέο είδος τέχνης. Θυμίζουν την τοπική ζωγραφική και άλλων κτισμάτων. Εκείνο που αλλάζει είναι η επιλογή των θεμάτων και η λειτουργία τους. Ο άνθρωπος που βαπτιζόταν συναντούσε οπτικά τις ιστορίες της νέας του πίστης.
Αντίστοιχη μαρτυρία προσφέρουν οι ζωγραφικές παραστάσεις των ρωμαϊκών κατακομβών και οι ανάγλυφες σαρκοφάγοι. Ο Cormack επισημαίνει τα όριά τους: οι κατακόμβες ήταν ταφικοί χώροι, όχι οι δημόσιοι ναοί μιας ήδη κυρίαρχης θρησκείας. Παρ’ όλα αυτά, αποδεικνύουν ότι οι χριστιανοί χρησιμοποιούσαν την τέχνη για να εκφράσουν ιδέες για τον θάνατο, τη σωτηρία και την ελπίδα της ανάστασης. Η παλιότερη επιφυλακτικότητα ορισμένων χριστιανών συγγραφέων απέναντι στις ειδωλολατρικές εικόνες δεν εμπόδισε όλες τις κοινότητες να αναπτύξουν δικές τους απεικονίσεις.
Ιδιαίτερα εύγλωττα είναι τα μαρμάρινα γλυπτά με την ιστορία του Ιωνά, που ο συγγραφέας τοποθετεί στη Μικρά Ασία του δεύτερου μισού του 3ου αιώνα. Ο Ιωνάς είχε ιδιαίτερη σημασία για τους χριστιανούς επειδή η παραμονή του μέσα στο κήτος μπορούσε να ερμηνευθεί ως προεικόνιση του θανάτου και της ανάστασης του Χριστού. Εδώ φαίνεται μια διαρκής πρακτική της χριστιανικής τέχνης: η ανάγνωση της Παλαιάς Διαθήκης ως προαναγγελίας γεγονότων της Καινής.
Οι ίδιες μορφές, όμως, μπορούσαν να θυμίζουν σε έναν μη χριστιανό γνώριμες παραστάσεις της αρχαίας μυθολογίας. Ο Καλός Ποιμένας μπορούσε να ανακαλεί αρχαίους τύπους μορφών που μεταφέρουν ζώο στους ώμους. Ο κοιμώμενος Ιωνάς μπορούσε να θυμίζει κλασική μυθολογική μορφή. Αυτό δεν κάνει τις εικόνες λιγότερο χριστιανικές. Δείχνει ότι οι καλλιτέχνες πήραν μια γνωστή εικαστική γλώσσα και της έδωσαν άλλο νόημα. Για τον Cormack, στα πρώτα αυτά έργα δεν υπάρχει ακόμη κάποιο σαφώς διακριτό «χριστιανικό ύφος» που να αντικαθιστά την κλασική παράδοση.
5. Τι αλλάζει στην πρώιμη βυζαντινή τέχνη;
Στην Κωνσταντινούπολη συνεχίστηκαν επί ένα διάστημα ρωμαϊκές πρακτικές: αυτοκρατορικά μνημεία, δημόσια ανάγλυφα, πορτρέτα και γλυπτά. Ο συγγραφέας αναφέρει, μεταξύ άλλων, τη βάση του οβελίσκου του Θεοδοσίου στον Ιππόδρομο, όπου η αυτοκρατορική εξουσία προβάλλεται με ανάγλυφες παραστάσεις. Αγάλματα τιμούσαν αυτοκράτορες και άλλα δημόσια πρόσωπα. Και πόλεις της Μικράς Ασίας εξακολούθησαν να παράγουν γλυπτά πορτρέτα.
Μακροπρόθεσμα, ωστόσο, η παραγωγή δημόσιων χάλκινων και μαρμάρινων αγαλμάτων υποχώρησε. Το μάρμαρο συχνά ξαναχρησιμοποιούνταν, ενώ οι τεχνίτες στρέφονταν και σε άλλες εργασίες, όπως η αρχιτεκτονική διακόσμηση και τα στοιχεία του εκκλησιαστικού χώρου. Η αλλαγή δεν ήταν η αιφνίδια εξαφάνιση της τεχνικής γνώσης, αλλά η μετατόπιση των αναγκών, των παραγγελιών και του κύρους διαφορετικών μορφών τέχνης.
Η αυτοκρατορία κάλυπτε, επιπλέον, τεράστιες και διαφορετικές γεωγραφικές περιοχές. Στους τόπους όπου έφτανε η εξουσία ή η επιρροή της υπήρχαν ποικίλα υλικά, τοπικές τεχνικές και καλλιτεχνικές συνήθειες. Ο Cormack καλεί τον αναγνώστη να σκεφτεί τη βυζαντινή τέχνη ως γεωγραφικά εκτεταμένη, αλλά με ισχυρό κέντρο επιρροής την Κωνσταντινούπολη. Η πρωτεύουσα συγκέντρωνε πόρους και διαμόρφωνε προτιμήσεις, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κάθε έργο που δημιουργούνταν μακριά της ήταν απλώς «κατώτερο» ή ότι μπορούμε πάντα να αποφασίσουμε με βεβαιότητα από πού προήλθε.
6. Οι δυσκολίες του ιστορικού της τέχνης: όρια, απώλειες και οπτική εμπειρία
Στο μέσον του κεφαλαίου ο συγγραφέας κάνει ένα βήμα πίσω και εξετάζει πώς γράφεται η ιστορία της βυζαντινής τέχνης. Ακόμη και ο όρος «βυζαντινή» είναι νεότερος και συμβατικός. Η κοινωνία για την οποία μιλάμε ονόμαζε τον εαυτό της ρωμαϊκό. Η αρχαιότητα, εξάλλου, δεν είχε τελειώσει τη στιγμή που αρχίζει η περίοδος την οποία ονομάζουμε βυζαντινή. Γι’ αυτό είναι παραπλανητικό να αναζητούμε μία και μοναδική ημερομηνία γέννησης ενός εντελώς καινούργιου πολιτισμού.
Η έρευνα δυσκολεύεται και από τις απώλειες των έργων. Πυρκαγιές, σεισμοί, πόλεμοι, λεηλασίες, αλλαγές στη διακόσμηση των ναών και η περίοδος της εικονομαχίας επηρέασαν όσα σώθηκαν. Αυτό που μπορούμε να δούμε σήμερα δεν είναι ένα ουδέτερο ή πλήρες δείγμα της παραγωγής κάθε αιώνα. Η ανακάλυψη και μελέτη των παλαιών εικόνων της Μονής της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, για παράδειγμα, μπορεί να αλλάξει ουσιαστικά όσα πιστεύουμε για τη δημιουργία, την κυκλοφορία και τη χρήση των εικόνων.
Υπάρχει, όμως, και το αντίστροφο πρόβλημα: όσα έχουν σωθεί είναι πάρα πολλά και ανήκουν σε διαφορετικά υλικά και τόπους. Τα ψηφιδωτά ενός μεγάλου ναού, οι μικρογραφίες ενός χειρογράφου, τα ελεφαντοστά και τα σμάλτα απαιτούν διαφορετικές τεχνικές. Οι καλλιτέχνες, παρ’ όλα αυτά, δεν ζούσαν σε απομονωμένους κόσμους, και οι θεατές δεν συναντούσαν τα αντικείμενα χωρισμένα στις κατηγορίες ενός σημερινού μουσείου.
Το παράδειγμα της Αγίας Σοφίας βοηθά τον Cormack να αναδείξει το σημείο αυτό. Η περιγραφή του Προκοπίου παρουσιάζει έναν θεατή που στρέφει διαρκώς το βλέμμα του, αδυνατώντας να επιλέξει ένα μόνο στοιχείο ως το σημαντικότερο. Ο ναός βιώνεται ως σύνολο. Έτσι πρέπει, κατά τον συγγραφέα, να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε και πολλούς άλλους βυζαντινούς χώρους: οι άνθρωποι έβλεπαν μαζί παλαιότερα και νεότερα έργα, διαφορετικά υλικά, εικόνες και κτίριο.
Αυτή η συνύπαρξη κάνει τις λέξεις «συνέχεια», «παράδοση» και «καινοτομία» πιο δύσκολες απ’ όσο φαίνονται. Ένα νέο έργο μπορούσε να αντιγράφει ένα παλιό πρότυπο. Ένα αρχαίο γνώρισμα μπορούσε να επανεμφανιστεί σε πολύ μεταγενέστερο έργο. Ο Cormack αρνείται την εύκολη ταύτιση του κλασικισμού με τη Δύση και κάθε πιο σχηματικής ή μετωπικής μορφής με την Ανατολή. Η σχέση με την αρχαιότητα ήταν ένας διαρκής διάλογος, όχι μια επιλογή που έγινε μία φορά και τελείωσε.
7. Η Ροτόντα της Θεσσαλονίκης: ένα έργο ως δοκιμή της μεθόδου
Για να δείξει στην πράξη πόσο σύνθετη είναι η εξέταση ενός έργου, ο συγγραφέας αφιερώνει μεγάλο τμήμα του κεφαλαίου στα ψηφιδωτά του τρούλου της Ροτόντας στη Θεσσαλονίκη. Το κτίσμα είχε αρχικά συνδεθεί με το συγκρότημα του Γαλερίου και μετατράπηκε αργότερα σε χριστιανικό ναό. Ακριβώς επειδή δεν διαθέτουμε σαφή καταγραφή για τον χρόνο της μετατροπής και της διακόσμησής του, η Ροτόντα προσφέρεται ως παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο οι ιστορικοί συνδυάζουν αρχιτεκτονική, εικόνες, επιγραφές, ύφος και ιστορικές συνθήκες.
Στη σωζόμενη κατώτερη ζώνη του τρούλου εμφανίζονται άγιοι μπροστά σε περίτεχνα αρχιτεκτονικά σκηνικά. Τα κτίρια, τα υφάσματα, οι λύχνοι, οι σταυροί και τα άλλα αντικείμενα δημιουργούν την εντύπωση ενός λαμπρού ουράνιου χώρου. Οι άγιοι παρουσιάζονται όρθιοι, σε στάση προσευχής. Οι επιγραφές δίνουν ονόματα και μήνες μνήμης. Έτσι, η διακόσμηση δεν είναι απλώς μια σειρά προσωπογραφιών: συνδέει τον χρόνο των εορτών της Εκκλησίας με την πεποίθηση ότι οι άγιοι ζουν κοντά στον Θεό.
Ορισμένες μορφές και επιγραφές έχουν χαθεί, ενώ για άλλους αγίους γνωρίζουμε ελάχιστα. Η λογική της επιλογής και της ομαδοποίησής τους δεν έχει εξηγηθεί πλήρως. Ο συγγραφέας εξετάζει την πιθανότητα να συνδέονταν με λείψανα φυλαγμένα στον ναό, αλλά δεν τη μετατρέπει σε βεβαιότητα. Αυτή η επιφυλακτικότητα είναι ουσιώδης: η προσεκτική ανάγνωση ενός έργου περιλαμβάνει και την αναγνώριση όσων δεν ξέρουμε.
Στην κορυφή του τρούλου βρισκόταν μορφή του Χριστού, από την οποία σώζονται ίχνη και στοιχεία του υποστρώματος. Με βάση τα διαθέσιμα κατάλοιπα, ο Cormack εξετάζει το συνολικό νόημα της παράστασης. Θεωρεί πιο πειστική τη σύνδεσή της με την ένδοξη εμφάνιση του αναστημένου Χριστού και τη Δευτέρα Παρουσία παρά με την Ανάληψη. Κάτω από τον Χριστό, οι άγιοι θα δήλωναν οπτικά την ελπίδα της μέλλουσας ζωής. Ο πιστός που βρισκόταν στον ναό έβλεπε, πάνω από τη λατρεία της γης, μια εικόνα του ουράνιου κόσμου.
Ακόμη και η χρονολόγηση των ψηφιδωτών παραμένει αντικείμενο διαφωνίας. Έχει προταθεί μια πρώιμη σύνδεση με την εποχή του Θεοδοσίου, κυρίως μέσω συγκρίσεων ύφους. Άλλες εκτιμήσεις δίνουν περισσότερο βάρος στην ανάπτυξη της Θεσσαλονίκης από τα μέσα του 5ου αιώνα και στις συγκρίσεις με ψηφιδωτά άλλων ναών. Ο Cormack δείχνει γιατί η ομοιότητα ύφους δεν αρκεί πάντοτε για ακριβή χρονολόγηση, ιδίως όταν διαφορετικοί μελετητές έχουν δει τα ψηφιδωτά από το έδαφος, από κοντά ή μόνο σε φωτογραφίες.
Όποια επιμέρους χρονολόγηση κι αν προκριθεί, το ευρύτερο συμπέρασμά του είναι σαφές: οι δημιουργοί χρησιμοποίησαν την οπτική γλώσσα της αρχαιότητας —φυσιοκρατικές μορφές και εντυπωσιακή αρχιτεκτονική σκηνογραφία— για να παρουσιάσουν χριστιανικές ιδέες για τη σωτηρία, τους αγίους και τον ουρανό.
Η Ροτόντα αποτελεί έτσι παράδειγμα μετασχηματισμού της αρχαίας κληρονομιάς μέσα σε έναν νέο θρησκευτικό κόσμο.
8. Η σύγκριση με μια μεταγενέστερη εικόνα
Ο Cormack αντιπαραβάλλει τα ψηφιδωτά της Ροτόντας με μια πολύ μεταγενέστερη, μικρή φορητή εικόνα του Θριάμβου της Ορθοδοξίας. Η σύγκριση έχει συγκεκριμένο σκοπό: να φανεί τι διατηρείται στη βυζαντινή τέχνη επί αιώνες, αλλά και πόσο αλλάζουν οι ιστορικές αναφορές ενός έργου.
Και στις δύο περιπτώσεις απεικονίζονται άγιοι, ενώ το χρυσό συμβάλλει στην αίσθηση ενός κόσμου που υπερβαίνει την καθημερινή πραγματικότητα. Το υλικό, όμως, η κλίμακα και η χρήση διαφέρουν. Τα ψηφιδωτά της Ροτόντας είναι μέρος της μνημειακής διακόσμησης ενός κτιρίου· η εικόνα είναι μικρή και μετακινούμενη, κατάλληλη για πιο κοντινή θέαση και για συγκεκριμένες λατρευτικές περιστάσεις.
Ακόμη σημαντικότερη είναι η διαφορά στο θέμα. Οι μάρτυρες της Ροτόντας συνδέονται με τους πρώτους αιώνες του χριστιανισμού. Η μεταγενέστερη εικόνα θυμίζει την αναστήλωση των εικόνων το 843 και παρουσιάζει πρόσωπα που, κατά την ορθόδοξη μνήμη, υπερασπίστηκαν την τιμή τους. Η ίδια η ύπαρξη και προσκύνηση της εικόνας γίνεται μέρος του μηνύματός της. Εκεί όπου τα ψηφιδωτά εκφράζουν τις ελπίδες και τη θρησκευτική αυτοπεποίθηση μιας πρώιμης χριστιανικής κοινωνίας, η εικόνα απαντά σε μεταγενέστερες διαμάχες για τη νόμιμη θέση των εικόνων στην Εκκλησία.
Η σύγκριση αποτρέπει μια πολύ γενική περιγραφή της βυζαντινής τέχνης ως «διαχρονικής». Τα έργα μοιράζονται μορφές, υλικά και θρησκευτικές πεποιθήσεις, αλλά το ακριβές νόημα κάθε έργου ανήκει στη δική του ιστορική στιγμή. Γι’ αυτό ο συγγραφέας επιστρέφει στην ανάγκη χρονολογικής και προσεκτικής εξέτασης, αντί να αρκεστεί σε ομοιότητες που φαίνονται με την πρώτη ματιά.
9. Η διαμόρφωση μιας χριστιανικής κοινωνίας και η αλλαγή της τέχνης
Στο τέλος του κεφαλαίου ο Cormack συνδέει τις εικόνες με ευρύτερες κοινωνικές μεταβολές. Η δημιουργία ναών, η τοποθέτηση λειψάνων, η ανάπτυξη της λατρείας των αγίων και η οργάνωση του ετήσιου εκκλησιαστικού κύκλου άλλαξαν τόσο τον δημόσιο χώρο όσο και την καθημερινή ζωή. Οι αυτοκράτορες και οι επίσκοποι χρηματοδοτούσαν ναούς και τον εξοπλισμό τους. Οι μοναχοί και οι ασκητές απέκτησαν ιδιαίτερη κοινωνική επιρροή. Οι εικόνες και τα λείψανα συνδέθηκαν με τις προσευχές και τις προσδοκίες των πιστών.
Αυτός ο χριστιανικός μετασχηματισμός δεν εξάλειψε αμέσως τις παλιές προτιμήσεις. Σε αντικείμενα της ιδιωτικής ζωής μπορούσαν να εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται κλασικές μορφές και θέματα. Ο συγγραφέας αναφέρει τον θησαυρό του Σεβσώ ως χαρακτηριστική περίπτωση πολυτελών αντικειμένων στα οποία διατηρούνται ισχυρά στοιχεία της αρχαίας εικαστικής κουλτούρας, παρά την παρουσία χριστιανικών αναφορών.
Το ίδιο ισχύει για την εξέλιξη της χριστιανικής εικονογραφίας. Ο Cormack χρησιμοποιεί τα ψηφιδωτά της Σάντα Μαρία Ματζόρε στη Ρώμη για να δείξει ότι μια ασυνήθιστη παράσταση δεν πρέπει να χαρακτηρίζεται αυτομάτως «ατελής» μορφή ενός κατοπινού καθιερωμένου τύπου. Οι επιλογές για το πώς παρουσιάζεται το βρέφος Χριστός ή για το ποιες σκηνές απουσιάζουν μπορούσαν να σχετίζονται με τις θεολογικές συζητήσεις της εποχής για τον Χριστό και τη Μαρία. Καθώς διαμορφώνονταν οι δογματικές θέσεις της Εκκλησίας, μεταβάλλονταν και οι δυνατότητες της εικαστικής τους έκφρασης.
Έτσι ολοκληρώνεται η απάντηση στο ερώτημα του τίτλου. Η πρώιμη βυζαντινή τέχνη ήταν πράγματι τέχνη ενός κόσμου που παρέμενε ρωμαϊκός ως προς τις δομές, τις τεχνικές και πολλές από τις μορφές του. Ταυτόχρονα, οι χριστιανικές ανάγκες άλλαζαν ολοένα περισσότερο ποια έργα παραγγέλλονταν, πού τοποθετούνταν, τι απεικόνιζαν και πώς τα βίωναν οι άνθρωποι. Η Κωνσταντινούπολη διατηρούσε το αρχαίο παρελθόν γύρω της, ενώ η ανέγερση ναών και η νέα θέση των εικόνων αναδιαμόρφωναν σταδιακά την πόλη.
Το κεντρικό συμπέρασμα των δύο μερών
Ο πρόλογος θέτει το ερώτημα της συνέχειας και της αλλαγής. Το πρώτο κεφάλαιο δείχνει γιατί δεν επιδέχεται απλή απάντηση. Η βυζαντινή τέχνη δεν δημιουργήθηκε έξω από την αρχαιότητα: κληρονόμησε τις πόλεις, τα υλικά, τις τεχνικές και πολλές εικαστικές μορφές της. Όμως η επικράτηση του χριστιανισμού άλλαξε βαθμιαία τη χρήση και το νόημά τους. Για τον Cormack, το καθήκον του ιστορικού είναι να εξετάζει αυτή τη μεταβολή μέσα στα συγκεκριμένα έργα και στους χώρους όπου οι Βυζαντινοί τα έβλεπαν και τα χρησιμοποιούσαν.
