«Με κομμένη την ανάσα»: Η ελευθερία, η αυταπάτη και η επανάσταση του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

Υπάρχουν ταινίες που αφηγούνται μια ιστορία και υπάρχουν ταινίες που αλλάζουν τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να αφηγούνται ιστορίες οι άλλες ταινίες. Το «Με κομμένη την ανάσα» (À bout de souffle, 1960) του Ζαν-Λικ Γκοντάρ ανήκει αναμφίβολα στη δεύτερη κατηγορία.

Είναι ένα από τα εμβληματικά έργα της γαλλικής Νουβέλ Βαγκ, του Νέου Κύματος που αμφισβήτησε τις κινηματογραφικές συμβάσεις της εποχής. Ωστόσο, αν αφήσουμε για λίγο στην άκρη την ιστορική του φήμη, προκύπτει ένα ενδιαφέρον ερώτημα: τι ακριβώς μας λέει η ταινία για τον άνθρωπο, την ελευθερία, τον έρωτα και τον θάνατο; Και το λέει τόσο καλά όσο συχνά υποστηρίζεται;

Αξίζει να τη δούμε όχι σαν ένα ιερό μνημείο της έβδομης τέχνης, αλλά σαν ένα ζωντανό έργο, με μεγάλες αρετές, αντιφάσεις και πραγματικές αδυναμίες.

Ένας άνθρωπος που θέλει να ζήσει σαν κινηματογραφικός ήρωας

Η ιστορία είναι φαινομενικά απλή. Ο Μισέλ, ένας νεαρός μικροκακοποιός, κλέβει ένα αυτοκίνητο, σκοτώνει έναν αστυνομικό και καταφεύγει στο Παρίσι. Εκεί αναζητά χρήματα και προσπαθεί να πείσει την Αμερικανίδα Πατρίσια, με την οποία διατηρεί μια ασταθή ερωτική σχέση, να φύγουν μαζί στην Ιταλία.

Το ενδιαφέρον, όμως, δεν βρίσκεται τόσο στο αν θα καταφέρει να ξεφύγει από την αστυνομία. Ο Γκοντάρ μοιάζει πολύ περισσότερο να ενδιαφέρεται για το τι είδους άνθρωπος είναι ο Μισέλ.

Ο ήρωας του Μπελμοντό θέλει να ζήσει όπως οι γκάνγκστερ των αμερικανικών ταινιών. Θαυμάζει τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, μιμείται τις χειρονομίες του, αντιγράφει την έκφραση και το ύφος του. Νομίζει ότι η περιφρόνηση του κινδύνου, η αδιαφορία για τους κανόνες και η προκλητική συμπεριφορά αποτελούν απόδειξη προσωπικής ελευθερίας.

Ο Μισέλ θέλει να είναι αυθεντικός αντιγράφοντας κάποιον άλλον.

Η ανεξαρτησία του είναι σε μεγάλο βαθμό μια πόζα. Δεν διαθέτει κάποιο επεξεργασμένο σύστημα αξιών ούτε επαναστατεί για να αλλάξει την κοινωνία. Αρνείται απλώς να δεχτεί ότι οι πράξεις έχουν συνέπειες.

Ακόμη και ο φόνος του αστυνομικού δεν παρουσιάζεται ως δραματικό αποκορύφωμα μιας ηθικής σύγκρουσης. Συμβαίνει σχεδόν παρορμητικά, σαν ένα ακόμη επεισόδιο στην περιπλάνηση του ήρωα.

Ο Μισέλ συγχέει την ελευθερία με την ασυδοσία και τον αυθορμητισμό με την ανευθυνότητα. Είναι γοητευτικός, αστείος, κάποτε τρυφερός, αλλά ταυτόχρονα εγωκεντρικός και σκληρός.

Ο Γκοντάρ δεν μας ζητά απαραίτητα να τον θαυμάσουμε. Μας δείχνει έναν άνθρωπο που έχει μάθει να μιμείται τους ήρωες της οθόνης, χωρίς να καταλαβαίνει ότι η πραγματική ζωή δεν υπακούει στους κανόνες των ταινιών.

Η Πατρίσια και η αδυναμία της επικοινωνίας

Απέναντι στον Μισέλ βρίσκεται η Πατρίσια, την οποία υποδύεται η Τζιν Σίμπεργκ.

Η Πατρίσια είναι περισσότερο συγκρατημένη και αμφίθυμη. Θέλει να εργαστεί ως δημοσιογράφος, να γνωρίσει τον κόσμο, να διαμορφώσει μια προσωπική ζωή. Ελκύεται από τον Μισέλ, αλλά δεν είναι βέβαιη ότι τον αγαπά ούτε ότι επιθυμεί να εγκαταλείψει τα σχέδιά της για χάρη του.

Το σημαντικότερο μέρος της ταινίας δεν είναι κάποια καταδίωξη, αλλά η μεγάλη σκηνή μέσα στο δωμάτιό της.

Οι δύο νέοι μιλούν ασταμάτητα. Φλερτάρουν, αστειεύονται, διαφωνούν, φιλιούνται, απομακρύνονται και ξαναπλησιάζουν. Οι συζητήσεις τους περνούν από τον έρωτα στη λογοτεχνία, από τον θάνατο στις πιο ασήμαντες λεπτομέρειες της καθημερινότητας.

Ωστόσο, όσο περισσότερο μιλούν τόσο περισσότερο αποκαλύπτεται η αδυναμία τους να επικοινωνήσουν ουσιαστικά. Ο Μισέλ μιλά κυρίως για τον εαυτό του και για όσα επιθυμεί. Η Πατρίσια προσπαθεί να καταλάβει τι θέλει από τη ζωή και από τη σχέση τους. Εκείνος ζητά μια άμεση απόφαση. Εκείνη χρειάζεται χρόνο.

Ο καθένας ακούει τον άλλον μέσα από τις δικές του ανάγκες.

Έτσι, ο έρωτας δεν παρουσιάζεται σαν μια λυτρωτική ένωση δύο ανθρώπων, αλλά σαν μια διαρκής διαπραγμάτευση ανάμεσα στην ανάγκη για συντροφικότητα και στην επιθυμία για προσωπική ανεξαρτησία.

Εδώ βρίσκεται ένα από τα ουσιαστικότερα επιτεύγματα του Γκοντάρ. Πίσω από τις φαινομενικά ασήμαντες κουβέντες αναδεικνύεται μια αλήθεια: μπορούμε να επιθυμούμε βαθιά έναν άλλον άνθρωπο χωρίς να είμαστε πραγματικά σε θέση να τον καταλάβουμε.

Η επανάσταση βρίσκεται στον τρόπο της αφήγησης

Αν η ιστορία της ταινίας είναι σχετικά συνηθισμένη, ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται ο Γκοντάρ αυτή την ιστορία ήταν, για την εποχή του, εξαιρετικά τολμηρός.

Η κάμερα βγαίνει στους πραγματικούς δρόμους του Παρισιού. Οι άνθρωποι περνούν δίπλα στους ηθοποιούς, η πόλη δεν μοιάζει με σκηνικό και το φως έχει τη φυσικότητα της καθημερινής ζωής.

Το μοντάζ καταργεί τη συνηθισμένη ομαλή συνέχεια των εικόνων. Με τα περίφημα jump cuts, τα απότομα κοψίματα μέσα στην ίδια σκηνή, οι κινήσεις διακόπτονται, ο χρόνος συμπτύσσεται και η εικόνα αποκτά έναν νευρικό, απρόβλεπτο ρυθμό.

Οι ηθοποιοί κάποιες φορές κοιτούν απευθείας την κάμερα. Ο ήρωας απευθύνεται στον θεατή, σαν να γνωρίζει ότι βρίσκεται μέσα σε μια ταινία. Οι κινηματογραφικές αναφορές, οι απρόσμενες αλλαγές του ρυθμού και η μουσική του Μαρσιάλ Σολάλ δημιουργούν μια αίσθηση διαρκούς αυτοσχεδιασμού.

Ο Γκοντάρ αμφισβητεί έτσι μια βασική σύμβαση του παραδοσιακού κινηματογράφου: ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να κάνει την παρουσία του αόρατη και να επιτρέπει στον θεατή να ξεχάσει πως παρακολουθεί μια κατασκευασμένη πραγματικότητα.

Εδώ συμβαίνει το αντίθετο. Η ταινία μάς υπενθυμίζει συνεχώς ότι είναι ταινία. Και αυτή η επιλογή δεν είναι απλώς ένα παιχνίδι τεχνικής δεξιοτεχνίας.

Ο κατακερματισμένος ρυθμός της εικόνας μοιάζει να εκφράζει τον κατακερματισμένο εσωτερικό κόσμο του Μισέλ. Όπως ο ήρωας μετακινείται από επιθυμία σε επιθυμία, χωρίς σταθερή κατεύθυνση, έτσι και η αφήγηση μεταπηδά από στιγμή σε στιγμή, χωρίς να αισθάνεται υποχρεωμένη να συνδέει τα πάντα με την παραδοσιακή λογική.

Η μορφή της ταινίας γίνεται, με άλλα λόγια, μέρος του νοήματός της.

Ο Γκοντάρ δεν αρκείται να περιγράψει μια νεανική εξέγερση. Προσπαθεί να κάνει και τον ίδιο τον κινηματογράφο να συμπεριφέρεται σαν εξεγερμένος νέος.

Τι είπαν οι κριτικοί όταν πρωτοπαίχτηκε

Σήμερα το «Με κομμένη την ανάσα» αντιμετωπίζεται σχεδόν αυτονόητα ως αριστούργημα. Το 1960, όμως, τα πράγματα ήταν πολύ πιο ενδιαφέροντα. Η ταινία προκάλεσε θαυμασμό, ενθουσιασμό, αλλά και αμφιβολίες ή έντονες απορρίψεις.

Ο Ζαν ντε Μπαρονσελί, γράφοντας στη γαλλική Le Monde στις 18 Μαρτίου 1960, αναγνώρισε στην ταινία μια αυθεντική ανανέωση του κινηματογράφου. Εκτίμησε τον τρόπο με τον οποίο ο Γκοντάρ συνδύαζε την τρυφερότητα με τη βία, την ευαισθησία με τον κυνισμό και τη φρεσκάδα των συναισθημάτων με τη σκληρότητα της συμπεριφοράς. Είδε σε αυτόν τον συνδυασμό μια ακριβή εικόνα ενός σύγχρονου ρομαντισμού. Για τον Γάλλο κριτικό, η ταινία δεν ήταν απλώς προκλητική. Ήταν το έργο ενός δημιουργού με προσωπική ματιά.

Στο βρετανικό Sight and Sound, την άνοιξη του 1960, ο Λουί Μαρκορέλ υποστήριξε ότι ο Γκοντάρ εργαζόταν με την ανεξαρτησία ενός μυθιστοριογράφου και είχε δημιουργήσει ένα ιδιαίτερα προσωπικό κινηματογραφικό έργο. Ταυτόχρονα, σημείωνε τη σκληρότητα, την αναρχική διάθεση και την ηθική προκλητικότητα της ταινίας. Δεν έκρυβε ότι κάποιος μπορούσε να αμφισβητήσει την ανευθυνότητα αυτού του κινηματογράφου, αλλά θεωρούσε αδύνατο να αρνηθεί το ταλέντο του σκηνοθέτη.

Ακόμη πιο χαρακτηριστική ήταν η θέση του Λικ Μουλέ, στο περιοδικό Cahiers du Cinéma τον Απρίλιο του 1960. Δεν θεωρούσε το έργο του Γκοντάρ καλύτερο από τα «400 Χτυπήματα» του Τρυφό ούτε πιο εντυπωσιακό από τη «Χιροσίμα, αγάπη μου» του Ρενέ. Το χαρακτήριζε όμως το πιο αντιπροσωπευτικό έργο της νέας γενιάς. Έβλεπε στην ελευθερία του ύφους του την ολοκλήρωση μιας προσπάθειας να συνδυαστεί ο προσωπικός κινηματογράφος με την απήχηση στο ευρύ κοινό.

Δεν συμφώνησαν όλοι.

Ο Μπόσλεϊ Κράουθερ, στην The New York Times της 8ης Φεβρουαρίου 1961, αντιμετώπισε την ταινία με έντονη επιφύλαξη. Τον ενοχλούσαν η ηθική της σκληρότητα, η ωμότητα των χαρακτήρων και η ασυνέχεια του μοντάζ, την οποία περιέγραψε ως «εικαστική κακοφωνία». Παρ’ όλα αυτά, αναγνώριζε ότι δεν επρόκειτο για ένα συμβατικό κινηματογραφικό προϊόν. Διέκρινε μια δυνατή, άμεση και ασυνήθιστη απεικόνιση ενός τμήματος της σύγχρονης νεολαίας.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η κριτική που δημοσιεύτηκε με τα αρχικά P.J.D. στο βρετανικό Monthly Film Bulletin, τον Ιούλιο του 1961. Ο συντάκτης αναγνώριζε τη δύναμη της σκηνοθεσίας και του μοντάζ, αλλά αμφέβαλλε αν ο Γκοντάρ είχε αρκετά σημαντικά πράγματα να πει. Έβρισκε ορισμένους διαλόγους υπερβολικά φλύαρους, τις φιλοσοφικές ατάκες επιτηδευμένες και τη διαρκή λατρεία του Μπόγκαρτ κουραστική. Η τεχνική επανάσταση, κατά την άποψή του, δεν συνοδευόταν πάντοτε από αντίστοιχο βάθος συναισθημάτων και ιδεών.

Αυτή η τελευταία ένσταση είναι ιδιαίτερα χρήσιμη. Διότι μας οδηγεί στο ερώτημα που οφείλουμε να θέσουμε ακόμη και σήμερα: αρκεί μια ταινία να αλλάζει τους κανόνες της κινηματογραφικής έκφρασης για να είναι και ένα βαθύ έργο τέχνης;

Εκεί όπου ο Γκοντάρ πετυχαίνει — και εκεί όπου αστοχεί

Η μεγάλη δύναμη της ταινίας είναι η ζωντάνια της.

Ακόμη και σήμερα, όταν οι τεχνικές της καινοτομίες έχουν χρησιμοποιηθεί αναρίθμητες φορές, το «Με κομμένη την ανάσα» διατηρεί μια αξιοσημείωτη αίσθηση φρεσκάδας. Ο Μπελμοντό διαθέτει μια σχεδόν ακαταμάχητη φυσικότητα. Η Σίμπεργκ, με το συχνά αινιγματικό της βλέμμα, δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη στον εξωστρεφή και νευρικό συμπρωταγωνιστή της.

Το Παρίσι δεν είναι απλώς ένας όμορφος χώρος όπου εκτυλίσσεται η ιστορία. Είναι ένας ζωντανός οργανισμός, γεμάτος κίνηση, τυχαίες συναντήσεις και δυνατότητες. Η κινηματογράφηση δίνει την αίσθηση ότι η ζωή συνεχίζεται ακόμη και πέρα από τα όρια του κάδρου.

Εξαιρετική είναι επίσης η εναλλαγή ανάμεσα στην ταχύτητα και στην ακινησία. Ενώ ο Μισέλ βρίσκεται σε διαρκή φυγή, η αφήγηση μπορεί ξαφνικά να σταματήσει για πολλή ώρα μέσα σε ένα δωμάτιο. Ο εξωτερικός κόσμος τρέχει, ενώ οι άνθρωποι δυσκολεύονται να αποφασίσουν τι θέλουν.

Εδώ η σκηνοθεσία εκφράζει κάτι ουσιαστικό: τη διαφορά ανάμεσα στη συνεχή δραστηριότητα και στην πραγματική πρόοδο της ζωής μας.

Ωστόσο, υπάρχουν και αδυναμίες.

Ορισμένες φιλοσοφικές συζητήσεις μοιάζουν περισσότερο με επιδείξεις ευφυολογίας παρά με αληθινή αναζήτηση. Κάποιες ατάκες ακούγονται βαθυστόχαστες χωρίς να είναι απαραίτητα βαθιές. Η επαναστατική διάθεση της ταινίας κινδυνεύει στιγμές στιγμές να μετατραπεί σε αυτοθαυμασμό.

Επιπλέον, η απόσταση του σκηνοθέτη από τους χαρακτήρες δυσκολεύει τη συναισθηματική μας συμμετοχή. Ο Μισέλ παραμένει συχνά περισσότερο μια γοητευτική κινηματογραφική κατασκευή παρά ένας άνθρωπος με πραγματικά σύνθετη εσωτερική ζωή.

Ακόμη και η Πατρίσια, παρά τη φαινομενική ανεξαρτησία της, δεν αποκτά πάντοτε όλο το ψυχολογικό βάθος που θα μπορούσε. Υπάρχουν στιγμές που αντιμετωπίζεται περισσότερο ως ένα αίνιγμα για τον άνδρα ήρωα παρά ως μια ολοκληρωμένη προσωπικότητα με τη δική της ιστορία.

Μπορεί βεβαίως να υποστηρίξει κανείς ότι ακριβώς αυτή η συναισθηματική αδυναμία είναι το αντικείμενο της ταινίας: άνθρωποι που δεν γνωρίζουν τον εαυτό τους και δεν μπορούν να κατανοήσουν τον άλλον.

Αυτή η ερμηνεία είναι πειστική, αλλά δεν δικαιώνει αυτομάτως κάθε αφηγηματική αδυναμία. Η έλλειψη ψυχολογικού βάθους μπορεί να αποτελεί συνειδητή καλλιτεχνική επιλογή· δεν παύει, όμως, να έχει κόστος για τον θεατή.

Η ουσιαστικότερη κριτική, επομένως, δεν είναι ότι ο Γκοντάρ παραβιάζει τους κανόνες του κινηματογράφου. Αυτό αποτελεί το μεγάλο επίτευγμά του. Είναι ότι ορισμένες φορές μοιάζει να ενδιαφέρεται περισσότερο για την πράξη της παραβίασης παρά για όσα θα μπορούσε να εκφράσει μέσα από αυτήν.

Το τέλος: μια τραγωδία της ελευθερίας ή μια τελευταία κινηματογραφική πόζα;

Το τέλος της ταινίας είναι αποκαλυπτικό.

Η Πατρίσια καταδίδει τον Μισέλ στην αστυνομία. Η πράξη της μπορεί να θεωρηθεί προδοσία, αλλά και προσπάθεια να αποδεσμευτεί από μια σχέση που απειλεί να καθορίσει ολόκληρη τη ζωή της.

Ο Μισέλ έχει ακόμη μια δυνατότητα να διαφύγει. Ωστόσο, δεν την αξιοποιεί αποφασιστικά. Είναι σαν να έχει αποδεχτεί ότι η δική του ιστορία οφείλει να ολοκληρωθεί όπως οι ιστορίες των κινηματογραφικών γκάνγκστερ που θαυμάζει.

Ο θάνατός του αποτελεί έτσι ταυτόχρονα προσωπική τραγωδία και ειρωνικό σχόλιο πάνω στη σχέση κινηματογράφου και ζωής.

Ο άνθρωπος που ήθελε να ζήσει σαν ήρωας ταινίας καταλήγει να πεθαίνει σαν ήρωας ταινίας.

Ακόμη και οι τελευταίες λέξεις του δεν προσφέρουν μια καθαρή απάντηση. Ο Μισέλ ψελλίζει μια φράση που μπορεί να εκληφθεί ως έκφραση αηδίας για όσα συνέβησαν. Ο αστυνομικός τη μεταφέρει στην Πατρίσια σαν προσωπική προσβολή. Εκείνη ρωτά τι σημαίνει η λέξη που άκουσε και στρέφεται προς την κάμερα.

Πρόκειται για ένα τέλος στο οποίο οι λέξεις δεν επικοινωνούν με βεβαιότητα αυτό που υποτίθεται ότι σημαίνουν. Ακόμη και την τελευταία στιγμή, οι δύο άνθρωποι δεν καταφέρνουν να συναντηθούν πραγματικά.

Η Πατρίσια επαναλαμβάνει τη χαρακτηριστική χειρονομία του Μισέλ με τον αντίχειρα στα χείλη. Είναι μια μικρή αλλά ουσιαστική λεπτομέρεια: ενώ εκείνος πεθαίνει, κάτι από την κινηματογραφική του περσόνα επιβιώνει μέσα της.

Η ζωή τελειώνει, αλλά οι εικόνες και οι χειρονομίες συνεχίζουν να κυκλοφορούν.

Τελικά, τι μας λέει ο Γκοντάρ;

Θα ήταν υπερβολικά απλό να υποστηρίξουμε ότι το «Με κομμένη την ανάσα» είναι ένα κήρυγμα υπέρ της ελευθερίας. Η ελευθερία του Μισέλ είναι προβληματική, καθώς δεν συνοδεύεται από ευθύνη. Ο έρωτάς του δεν τον απελευθερώνει από τον εγωκεντρισμό του. Και η περιφρόνησή του προς τις κοινωνικές συμβάσεις δεν οδηγεί σε κάποια ουσιαστική υπέρβασή τους.

Ο Γκοντάρ μοιάζει να αναρωτιέται αν ο σύγχρονος άνθρωπος μπορεί πράγματι να ζήσει ελεύθερα ή αν είναι καταδικασμένος να επαναλαμβάνει συμπεριφορές, επιθυμίες και εικόνες που έχει δανειστεί από αλλού.

Ταυτόχρονα, θέτει ένα δεύτερο ερώτημα, που αφορά τον ίδιο τον κινηματογράφο: γιατί μια ταινία πρέπει να αφηγείται την πραγματικότητα σύμφωνα με κανόνες που άλλοι έχουν θεσπίσει;

Στο πρώτο ερώτημα δεν δίνει μια ιδιαίτερα ολοκληρωμένη απάντηση. Στο δεύτερο, όμως, απαντά με εντυπωσιακή δημιουργική τόλμη.

Εδώ βρίσκεται και η τελική αποτίμηση.

Το «Με κομμένη την ανάσα» είναι μια σπουδαία ταινία, όχι επειδή περιέχει κάποια πρωτοφανή φιλοσοφική αλήθεια ούτε επειδή οι ήρωές της αποτελούν υποδείγματα ψυχολογικού βάθους. Είναι σπουδαία επειδή κατορθώνει να μετατρέψει την αμφιβολία, την ασυνέχεια, την ανυπομονησία και τον αυτοσχεδιασμό σε έναν νέο τρόπο κινηματογραφικής έκφρασης.

Δεν είναι αψεγάδιαστη. Έχει στιγμές ναρκισσισμού, επιτήδευσης και συναισθηματικής ρηχότητας. Όμως αυτές οι αδυναμίες συνυπάρχουν με μια σχεδόν εκρηκτική δημιουργική ενέργεια.

Ο Γκοντάρ ίσως δεν έχει πάντοτε κάτι συγκλονιστικό να μας πει για τη ζωή. Έχει, όμως, έναν συγκλονιστικά καινούργιο τρόπο να μας τη δείξει.

Και αυτή είναι η μεγάλη παρακαταθήκη της ταινίας: δεν απελευθέρωσε τους ήρωές της από τις αυταπάτες τους, αλλά απελευθέρωσε τον κινηματογράφο από πολλές από τις δικές του.