Η Μεγάλη ληστεία του τρένου (1903)

Σήμερα μας φαίνεται αυτονόητο ότι μια κάμερα καταγράφει κίνηση και ότι οι εικόνες προβάλλονται σε μια οθόνη. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, έπρεπε πρώτα να λυθεί μια σειρά από διαφορετικά προβλήματα: πώς θα καταγραφούν πολλές φωτογραφίες σε ελάχιστο χρόνο, πώς θα περάσουν μέσα από μια μηχανή χωρίς να σκιστούν και πώς θα προβληθούν αρκετά γρήγορα ώστε το κοινό να δει κίνηση. Ακόμη και όταν κατασκευάστηκαν οι μηχανές, κανείς δεν γνώριζε με βεβαιότητα τι θα ήθελαν να δουν οι θεατές.

Αυτό είναι το βασικό επιχείρημα με το οποίο αρχίζει το βιβλίο: ο κινηματογράφος δεν γεννήθηκε έτοιμος, ούτε υπήρξε έργο ενός μοναδικού εφευρέτη (Film History: An Introduction των Kristin Thompson, David Bordwell και Jeff Smith, 5η έκδοση). Δημιουργήθηκε από τη συνάντηση της φωτογραφίας, των οπτικών παιχνιδιών, της βιομηχανικής τεχνολογίας, της λαϊκής ψυχαγωγίας και της επιχειρηματικότητας.

Πριν από τις ταινίες: η αναζήτηση της κίνησης

Ο κόσμος του 19ου αιώνα διέθετε ήδη πολλά θεάματα εικόνας. Οι άνθρωποι παρακολουθούσαν παραστάσεις, επισκέπτονταν πανοράματα και διοράματα, έβλεπαν φωτογραφίες μακρινών τόπων και διασκέδαζαν με οπτικά παιχνίδια. Το φαινακιστοσκόπιο και το ζωοτρόπιο, για παράδειγμα, έκαναν διαδοχικά σχέδια να μοιάζουν ζωντανά όταν περιστρέφονταν.

Η ιδέα ήταν γνωστή: εάν λίγο διαφορετικές εικόνες παρουσιαστούν γρήγορα η μία μετά την άλλη, ο θεατής αντιλαμβάνεται κίνηση. Η εφαρμογή της σε φωτογραφίες ήταν πολύ δυσκολότερη. Οι πρώτες φωτογραφικές διαδικασίες απαιτούσαν μεγάλους χρόνους έκθεσης. Χρειαζόταν επίσης μια εύκαμπτη επιφάνεια που θα μπορούσε να μεταφέρει συνεχόμενες εικόνες και ένας μηχανισμός που θα σταματούσε κάθε εικόνα για μια στιγμή μπροστά στον φακό.

Ο φωτογράφος Eadweard Muybridge έκανε ένα αποφασιστικό βήμα όταν χρησιμοποίησε διαδοχικές κάμερες για να αναλύσει τον καλπασμό ενός αλόγου το 1878. Ο Étienne-Jules Marey μελέτησε επίσης την κίνηση ανθρώπων και ζώων, κατασκευάζοντας μηχανές που φωτογράφιζαν πολλές φάσεις της. Οι δύο άνδρες ενδιαφέρονταν κυρίως να εξετάσουν την κίνηση. Το έργο τους, ωστόσο, πρόσφερε γνώσεις σε εκείνους που αργότερα θα επιχειρούσαν να την προβάλουν για ένα κοινό.

Καθοριστική υπήρξε και η εμφάνιση του εύκαμπτου φωτογραφικού φιλμ. Η συνεισφορά του George Eastman επέτρεψε στους εφευρέτες να απομακρυνθούν από τις άκαμπτες γυάλινες πλάκες. Οι εικόνες μπορούσαν πλέον να τοποθετηθούν σε μια ταινία που περνούσε μέσα από την κάμερα και τον προβολέα.

Ποιος εφηύρε τον κινηματογράφο;

Η συνηθισμένη απάντηση είναι «οι αδελφοί Λυμιέρ». Το βιβλίο δείχνει γιατί αυτή η απάντηση είναι ανεπαρκής. Οι Λυμιέρ είχαν τεράστια σημασία για τη διάδοση του κινηματογράφου, αλλά την ίδια εποχή εργάζονταν πάνω σε συγγενείς συσκευές εφευρέτες σε πολλές χώρες.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο William Kennedy Laurie Dickson, συνεργάτης του Thomas Edison, ανέπτυξε κάμερα και το κινητοσκόπιο. Ο πελάτης έριχνε ένα νόμισμα και έβλεπε μια πολύ σύντομη ταινία κοιτάζοντας μέσα σε ατομική συσκευή. Οι πρώτες αυτές ταινίες παρουσίαζαν χορευτές, αθλητές, ακροβάτες ή κωμικά στιγμιότυπα. Ήταν ένα εμπορικό θέαμα, χωρίς ακόμη τη συλλογική εμπειρία μιας αίθουσας.

Στη Γερμανία, οι αδελφοί Skladanowsky πρόβαλαν ταινίες σε κοινό τον Νοέμβριο του 1895, πριν από την περίφημη παρισινή προβολή των Λυμιέρ. Στην Αγγλία, ο Robert W. Paul και ο Birt Acres εργάστηκαν σε κάμερες, προβολείς και ταινίες. Στην Αμερική, άλλοι εφευρέτες βελτίωσαν την προβολή ή έλυσαν πρακτικά προβλήματα, όπως την ένταση που μπορούσε να σκίσει ένα μακρύ κομμάτι φιλμ μέσα στη μηχανή.

Οι Louis και Auguste Lumière έδωσαν σε όλες αυτές τις προσπάθειες μια εξαιρετικά αποτελεσματική εμπορική μορφή. Ο κινηματογράφος τους ήταν μικρός, φορητός και μπορούσε να χρησιμοποιηθεί τόσο για λήψη όσο και για προβολή. Στις 28 Δεκεμβρίου 1895, στο Grand Café του Παρισιού, θεατές πλήρωσαν εισιτήριο για να παρακολουθήσουν πρόγραμμα σύντομων ταινιών. Ανάμεσά τους υπήρχαν καθημερινές σκηνές και ένα μικρό κωμικό επεισόδιο με έναν κηπουρό και ένα λάστιχο ποτίσματος.

Η ημερομηνία έμεινε συμβολική. Δεν σηματοδοτεί την πρώτη φορά που κάποιος πρόβαλε κινούμενες εικόνες· σηματοδοτεί ένα ιδιαίτερα επιτυχημένο ξεκίνημα της δημόσιας, εμπορικής προβολής τους.

Η πρώτη μεγάλη δύναμη του σινεμά: να δείχνει τον κόσμο

Μια από τις πιο γνωστές ταινίες των Λυμιέρ, η Έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο, καταγράφει ανθρώπους που βγαίνουν στον δρόμο. Για τον σημερινό θεατή μπορεί να φαίνεται ασήμαντη. Για κάποιον που έβλεπε για πρώτη φορά φωτογραφημένους ανθρώπους να κινούνται, ήταν μια εμπειρία πρωτόγνωρη.

Οι πρώτες ταινίες έδειχναν δρόμους, ταξίδια, δημόσιες εκδηλώσεις και τοπία. Οι απεσταλμένοι των Λυμιέρ ταξίδεψαν σε πολλές χώρες: πρόβαλλαν ταινίες και γύριζαν καινούργιες στους τόπους που επισκέπτονταν. Έτσι, ο κινηματογράφος έγινε γρήγορα διεθνές θέαμα. Η κάμερα μπορούσε να μεταφέρει σε μια αίθουσα εικόνες από μέρη όπου οι περισσότεροι θεατές δεν θα ταξίδευαν ποτέ.

Όμως το «αληθινό» στις πρώτες προβολές χρειαζόταν ήδη προσοχή. Οι δημιουργοί κινηματογραφούσαν πραγματικά γεγονότα, αλλά αναπαριστούσαν επίσης γεγονότα που δεν είχαν καταφέρει να καταγράψουν. Το κοινό μπορούσε να δει τόσο εικόνες από έναν τόπο όσο και μια σκηνοθετημένη εκδοχή μιας είδησης. Από τη γέννησή του, επομένως, το σινεμά είχε τη δυνατότητα να καταγράφει και να επινοεί.

Η δεύτερη μεγάλη δύναμη: να φτιάχνει το αδύνατο

Αν οι Λυμιέρ συνδέθηκαν κυρίως με τις εικόνες της καθημερινότητας, ο Georges Méliès έδειξε τι μπορούσε να συμβεί όταν η κάμερα υπηρετούσε τη φαντασία. Ως ταχυδακτυλουργός και άνθρωπος του θεάτρου, χρησιμοποίησε σκηνικά, μεταμορφώσεις και τεχνάσματα λήψης. Σταματούσε την κάμερα, άλλαζε κάτι μπροστά της και συνέχιζε: στην προβολή, ένα πρόσωπο ή αντικείμενο φαινόταν να μεταμορφώνεται ξαφνικά.

Η Ταξίδι στη Σελήνη του 1902 παραμένει η πιο αναγνωρίσιμη εικόνα αυτού του πρώιμου σινεμά: η κάψουλα καρφώνεται στο μάτι της προσωποποιημένης Σελήνης. Η ταινία δείχνει ότι, λιγότερο από μία δεκαετία μετά τις πρώτες εμπορικές προβολές, οι κινηματογραφιστές είχαν αρχίσει να συνδυάζουν διαδοχικές σκηνές, σκηνικά, υποκριτική και εφέ για να αφηγηθούν μια φανταστική περιπέτεια.

Το βιβλίο διορθώνει εδώ μια συχνή απλούστευση. Ο Méliès δεν ήταν μόνο ένας «θεατρικός» δημιουργός που άφηνε ακίνητη την κάμερά του. Χρησιμοποιούσε και το μοντάζ, συχνά τόσο επιδέξια ώστε ο θεατής να μη βλέπει την ένωση ανάμεσα στα δύο πλάνα που δημιουργούσαν το τέχνασμα.

Στη Γαλλία, εταιρείες όπως η Pathé και η Gaumont άρχισαν παράλληλα να οργανώνουν συστηματικότερη παραγωγή. Στην Gaumont εργάστηκε η Alice Guy, μία από τις πρώτες γυναίκες δημιουργούς του κινηματογράφου. Η παρουσία της θυμίζει ότι αυτή η ιστορία περιλαμβάνει περισσότερους πρωταγωνιστές από τα λίγα ονόματα που συνήθως επαναλαμβάνονται.