Η πίστη, ο φόβος της αλήθειας και η διανόηση που έμαθε να πουλά ακόμη και την ψυχή της
Μια εκτενής κριτική για τη Ζώνη, τον Συγγραφέα, τον ξεναγό, τη γυναίκα του και την ελληνική πνευματική ζωή
Το πραγματικό σκάνδαλο δεν είναι ότι η διανόηση πληρώνεται. Είναι ότι μπορεί να φτάσει στο σημείο να μετρά την αξία των ιδεών της μόνο με όρους προσωπικής ανταμοιβής.
Το Στάλκερ δεν είναι ταινία για έναν τόπο όπου πραγματοποιούνται επιθυμίες. Είναι ταινία για τον τρόμο που προκαλεί το ενδεχόμενο να αποκαλυφθεί τι πραγματικά επιθυμούμε. Τρεις άνδρες πλησιάζουν ένα δωμάτιο που υπόσχεται το θαύμα. Όταν φθάνουν, κανείς δεν τολμά να μπει. Η διαδρομή, όχι η εκπλήρωση, αποδεικνύεται το πραγματικό γεγονός.
Ο Ταρκόφσκι οργανώνει το ταξίδι σαν μια ηθική και πνευματική δοκιμασία. Ο άνθρωπος της πίστης, ο άνθρωπος της τέχνης και ο άνθρωπος της επιστήμης απογυμνώνονται από τα προστατευτικά τους προσωπεία. Και, ενώ η ταινία φαίνεται να μιλά για τον Θεό, την ελπίδα και το νόημα, στην πραγματικότητα υποβάλλει μια εξίσου οδυνηρή ερώτηση: μπορούμε να ζήσουμε χωρίς να μετατρέψουμε τα πάντα —την τέχνη, τη γνώση, ακόμη και την αγάπη— σε μέσο επιβεβαίωσης του εαυτού μας;
Ποιος ήταν ο Ταρκόφσκι;
Ο Αντρέι Αρσένιεβιτς Ταρκόφσκι (1932–1986) ήταν ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς του μεταπολεμικού κινηματογράφου. Γιος του ποιητή Αρσένι Ταρκόφσκι, μεγάλωσε με μια βαθιά σχέση με τη ρωσική ποίηση, τη μνήμη, τη φύση και τη θρησκευτική παράδοση. Γύρισε μόλις επτά ταινίες μεγάλου μήκους: Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν, Αντρέι Ρουμπλιόφ, Σολάρις, Ο καθρέφτης, Στάλκερ, Νοσταλγία και Η θυσία. Για τον ίδιο, το σινεμά δεν ήταν απλώς αφήγηση ιστοριών αλλά τρόπος να «σμιλεύει τον χρόνο» και να δίνει μορφή σε πνευματικές εμπειρίες.[1]
Δεν υπάρχουν αξιόπιστα βιογραφικά στοιχεία ότι ο ίδιος φυλακίστηκε ή εκτοπίστηκε σε γκουλάγκ. Η εντύπωση είναι κατανοητή, αλλά χρειάζεται να διαχωριστούν τρία διαφορετικά πράγματα: η ζωή του σκηνοθέτη, ο δεσμώτης ήρωας της ταινίας και η ιστορία της σοβιετικής καταστολής. Ο Ταρκόφσκι αντιμετώπισε λογοκρισία, περιορισμένη κυκλοφορία των έργων του και διαρκή σύγκρουση με τη σοβιετική κινηματογραφική γραφειοκρατία. Το 1984 ανακοίνωσε ότι δεν θα επιστρέψει στη Σοβιετική Ένωση. Πέθανε στο Παρίσι το 1986.
Ένας άλλος μεγάλος σοβιετικός σκηνοθέτης, ο Σεργκέι Παρατζάνοφ, πράγματι φυλακίστηκε. Ο Ταρκόφσκι τον υπερασπίστηκε.
Στο ίδιο το Στάλκερ, ο ξεναγός είναι επανειλημμένα φυλακισμένος. Και ο Stephen Dalton του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου παρατηρεί ότι η όψη του θυμίζει τις εξαντλημένες μορφές των κρατουμένων των γκουλάγκ. [2][3]
Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Ταρκόφσκι, μολονότι δεν είχε ζήσει στο γκουλάγκ, μπορούσε να νιώσει ότι η φυλακή είναι μια γενικότερη κατάσταση της ύπαρξης: η ανελευθερία της κοινωνίας, οι ιδεολογικές εντολές, ο φόβος, η καθημερινή ταπείνωση, αλλά και η προσωπική μας ανικανότητα να βγούμε από τον εαυτό μας. Αυτό ακριβώς δραματοποιεί ο ήρωάς του.
Η πλοκή: τρεις ταξιδιώτες μπροστά στο απαγορευμένο δωμάτιο
Στάλκερ (Stalker), 1979 · ΕΣΣΔ · 161 λεπτά.
Σκηνοθεσία: Αντρέι Ταρκόφσκι · Σενάριο: Αρκάντι & Μπορίς Στρουγκάτσκι, σε συνεργασία με τον Ταρκόφσκι · Μουσική: Εντουάρντ Αρτέμιεφ.
Αλεξάντρ Καϊντανόφσκι (Στάλκερ) · Ανατόλι Σολονίτσιν (Συγγραφέας) · Νικολάι Γκρίνκο (Καθηγητής) · Αλίσα Φρέιντλιχ (γυναίκα του Στάλκερ).[4]
Σε μια γκρίζα, καταπιεστική, βιομηχανική πόλη, ένας άνδρας βγάζει τα προς το ζην οδηγώντας παράνομα ανθρώπους στη Ζώνη: έναν αποκλεισμένο τόπο, που φέρεται να μεταμορφώθηκε έπειτα από ανεξήγητο συμβάν. Ο στρατός τον φρουρεί. Στη Ζώνη, κανένα μονοπάτι δεν είναι δεδομένα ασφαλές. Ό,τι ήταν βατό μπορεί ξαφνικά να γίνει παγίδα. Στον πυρήνα της βρίσκεται το Δωμάτιο, όπου, σύμφωνα με τον θρύλο, πραγματοποιείται όχι όποια επιθυμία διατυπώνει κανείς αλλά η πιο βαθιά και ίσως άγνωστη επιθυμία του.
Ο ξεναγός μεταφέρει εκεί δύο άνδρες: τον Συγγραφέα, που έχει χάσει την πίστη στην τέχνη και το ταλέντο του, και τον Καθηγητή, επιστήμονα που εμφανίζεται να αναζητά γνώση. Διαφεύγουν από τα φυλάκια με μια σιδηροδρομική δρεζίνα και εισέρχονται σε ένα τοπίο όπου η βλάστηση, το νερό και τα ερείπια μοιάζουν να ανακτούν μια μυστηριώδη ζωή. Ο Στάλκερ τους αναγκάζει να βαδίζουν με παράδοξους κανόνες και μεγάλες παρακάμψεις.
Η ιστορία του παλαιού οδηγού, του Σκαντζόχοιρου (Porcupine), προοιωνίζεται την καταστροφή: όταν εκείνος μπήκε στο Δωμάτιο, επέστρεψε πλούσιος, παρότι —όπως αποκαλύπτεται— ήθελε να εξιλεωθεί για τον θάνατο του αδελφού του. Αργότερα αυτοκτόνησε. Η πιθανότητα είναι τρομακτική: ο άνθρωπος δεν γνωρίζει ούτε τον ίδιο του τον εαυτό όσο νομίζει.
Μπροστά στο Δωμάτιο, ο Καθηγητής αποκαλύπτει ότι έφερε βόμβα για να το καταστρέψει, φοβούμενος την εκμετάλλευση της δύναμής του. Ο Συγγραφέας αρνείται να εισέλθει, τρομοκρατημένος από όσα θα φανέρωνε η μύχια επιθυμία του. Ο Καθηγητής τελικά αποσυναρμολογεί τη βόμβα. Κανείς δεν πραγματοποιεί το υποσχόμενο πέρασμα. Επιστρέφουν. Ο Στάλκερ καταρρέει ψυχικά. Στο σπίτι, όμως, η γυναίκα και η κόρη του ανοίγουν μια διαφορετική προοπτική για το θαύμα.
Το σενάριο προέρχεται ελεύθερα από το μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας Πικνίκ δίπλα στον δρόμο (Roadside Picnic) των αδελφών Στρουγκάτσκι. Ο Ταρκόφσκι αφαίρεσε μεγάλο μέρος της εξωγήινης περιπέτειας, ώστε να παραμείνει η γυμνή ηθική συνθήκη: τι θα γινόταν αν συναντούσαμε την αλήθεια του πόθου μας;[5]
Πίσω από τον ξεναγό κρύβεται ο Ταρκόφσκι;
Ναι, με την έννοια ενός πνευματικού αυτοπορτρέτου. Όχι, με την έννοια μιας απλής ταύτισης. Ο Στάλκερ αναλαμβάνει μια αποστολή που θυμίζει την αποστολή την οποία ο Ταρκόφσκι απέδιδε στον αληθινό καλλιτέχνη: να υπηρετήσει άλλους, να τους οδηγήσει προς μια εμπειρία που δεν μπορεί να τους επιβάλει. Όπως ο σκηνοθέτης οδηγεί τον θεατή μέσα σε ένα έργο γεμάτο σιωπές και αβεβαιότητα, έτσι ο ήρωας οδηγεί τους συνταξιδιώτες του μέσα στη Ζώνη. Κανείς δεν μπορεί να διασχίσει μόνος του την απόσταση ανάμεσα στην πληροφορία και την εσωτερική μεταμόρφωση.
Όμως ο Ταρκόφσκι βρίσκεται επίσης στον Συγγραφέα, με την αγωνία του αν έχει νόημα να δημιουργεί, και λιγότερο φανερά στον Καθηγητή, με τον πειρασμό να ελέγξει ή να καταστρέψει ό,τι δεν κατανοεί. Η ταινία λειτουργεί καλύτερα όταν θεωρούμε τους τρεις άνδρες τρεις αντιμαχόμενες δυνατότητες του ίδιου ανθρώπου, όχι μια αναμέτρηση του καλού με δύο καρικατούρες του κακού.
Στις συνομιλίες του για το έργο, ο ίδιος ο δημιουργός χαρακτήριζε τον Στάλκερ ιδεαλιστή του οποίου ο κόσμος διαλύεται. Τόνιζε μάλιστα πως δεν θεωρούσε τους δύο άλλους άνδρες εξαιρετικά κακούς: τους έβλεπε ως ανθρώπους που έχει διαμορφώσει η εποχή τους. Άρα το κέντρο της ταινίας δεν είναι η πανηγυρική νίκη της πίστης αλλά η κρίση ενός ανθρώπου που πιστεύει και αντιλαμβάνεται ότι η πίστη του μπορεί να μη μεταδοθεί.[6]
Εδώ απαιτείται και μια δυσάρεστη ένσταση: ο Στάλκερ δεν είναι αναγκαστικά αλάνθαστος. Απαιτεί υπακοή, κρατά για τον εαυτό του την αυθεντία της ερμηνείας, ορίζει ποιος θα εκτεθεί πρώτος σε κίνδυνο. Ο μελετητής Dominic Lash έχει προτείνει να τον δούμε όχι μόνο ως σύμβολο αγνής πίστης αλλά και ως χαρακτήρα με χειριστικότητα, αυτολύπηση και τύφλωση απέναντι στα δικά του κίνητρα. Η αντίρρηση είναι γόνιμη: ακόμη και ο μεσολαβητής του ιερού μπορεί να εθιστεί στην εξουσία που του δίνει η μεσολάβηση.[7]
Μια ταινία με πολλά επίπεδα — χωρίς ένα και μοναδικό «κλειδί»
Πρώτο επίπεδο: η θρησκευτική παραβολή
Η Ζώνη μοιάζει με τόπο προσκυνήματος, ο Στάλκερ με διά Χριστόν σαλό, η πορεία με άσκηση και το Δωμάτιο με δοκιμασία προσευχής. Ο ήρωας υπερασπίζεται τους απογοητευμένους, όχι τους αυτάρεσκους. Δεν υπόσχεται ευκολία. Ζητά εμπιστοσύνη. Όμως αυτό δεν σημαίνει ότι η ταινία είναι ορθόδοξο κήρυγμα ή ότι το Δωμάτιο είναι απλώς ο Θεός. Το θείο διατηρείται ως δυνατότητα, όχι ως αποδεδειγμένος μηχανισμός.
Δεύτερο επίπεδο: η ψυχαναλυτική και υπαρξιακή αλήθεια
Η ιστορία του Σκαντζόχοιρου διαλύει την αφελή ιδέα ότι είμαστε κύριοι των επιθυμιών μας. Μπορώ να θέλω συνειδητά να σώσω κάποιον, και βαθύτερα να θέλω αναγνώριση, χρήμα, εξουσία. Το Δωμάτιο δεν ελέγχει τι λέμε ότι αξίζουμε. Αποκαλύπτει τι μας κυβερνά. Η άρνηση των ηρώων να μπουν είναι ταυτόχρονα δειλία και μια πρώτη στιγμή αυτογνωσίας.
Τρίτο επίπεδο: η πολιτική και η μνήμη των στρατοπέδων
Συρματοπλέγματα, οπλισμένοι φρουροί, ένας πρώην κρατούμενος, ένα κράτος που απαγορεύει την πρόσβαση σε άγνωστο χώρο: ο απόηχος της σοβιετικής εμπειρίας είναι ισχυρός. Το παράδοξο είναι ότι έξω από τη Ζώνη κυριαρχεί η κοινωνική ανελευθερία, ενώ μέσα, στον δήθεν επικίνδυνο τόπο, ο άνθρωπος αισθάνεται την πιθανότητα της ελευθερίας. Αυτό δεν μετατρέπει τη Ζώνη σε κυριολεκτικό γκουλάγκ. Είναι μια πολιτική ανάγνωση που συνυπάρχει με άλλες.
Τέταρτο επίπεδο: η οικολογική και τεχνολογική ερημιά
Οι σκουριασμένες μηχανές, τα νερά, τα βιομηχανικά απόβλητα και η οργιώδης φύση συνθέτουν έναν κόσμο έπειτα από την ύβρη του ανθρώπου. Η ταινία γυρίστηκε σε δύσκολες συνθήκες στην Εσθονία, κοντά σε ρυπασμένους βιομηχανικούς χώρους. Η μεταγενέστερη τραγωδία του Τσερνόμπιλ προσέδωσε στις εικόνες νέα ανατριχιαστική απήχηση. Δεν ήταν όμως το ιστορικό γεγονός που «σχολίαζε» η ταινία του 1979. Και η υπόθεση ότι η έκθεση σε ρύπους προκάλεσε τον καρκίνο του Ταρκόφσκι παραμένει μη αποδεδειγμένη.[2][5]
Πέμπτο επίπεδο: το ίδιο το σινεμά
Ο Στάλκερ μοιάζει με σκηνοθέτη, οι δύο συνοδοιπόροι με θεατές που ζητούν νόημα, απόδειξη ή απόλαυση, και η Ζώνη με την ταινία που τους απορροφά. Το έργο μάς καλεί να παραμερίσουμε την ανυπομονησία να πάρουμε μια «απάντηση». Η τέχνη δεν εκπληρώνει μια επιθυμία κατά παραγγελία. Δημιουργεί τις συνθήκες για να αναγνωρίσουμε ότι υπάρχει κάτι μέσα μας που δεν κατέχουμε.
Μια κρίσιμη επιφύλαξη: Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι αντιστεκόταν στην ιδέα ότι η Ζώνη αντιστοιχεί υποχρεωτικά σε κάποιο αλληγορικό αντικείμενο. Την περιέγραφε ως την ίδια τη ζωή.[2]
Ο Συγγραφέας: γιατί γράφω, ποιος με διαβάζει και τι απέμεινε από την τέχνη μου;
Ο Συγγραφέας ίσως είναι ο πιο κοντινός μας χαρακτήρας, ακριβώς επειδή είναι ο λιγότερο συμπαθής. Είναι ευφυής, ειρωνικός, επιτυχημένος, γεμάτος αυτοπεριφρόνηση. Χρησιμοποιεί τις λέξεις σαν ασπίδα προτού οι άλλοι πλησιάσουν την πληγή του. Το χιούμορ του είναι η τελευταία μορφή άμυνας ενός ανθρώπου που έχει χάσει την πίστη στο ίδιο το εργαλείο με το οποίο ζει: τη γλώσσα.
Από την αρχή, η στάση του είναι αντιφατική. Δηλώνει πως γράφει «για τους αναγνώστες», αμέσως όμως αμφιβάλλει αν αξίζει να γράφεται οτιδήποτε. Αναρωτιέται γιατί να δημιουργεί, αν σε εκατό χρόνια δεν θα τον διαβάζει κανείς. Και αργότερα διατυπώνει το ανάποδο πρόβλημα: αν μπορούσε να είναι απολύτως βέβαιος για τη μεγαλοφυΐα του, ποιος θα ήταν τότε ο λόγος να συνεχίσει; Δεν τον βασανίζει μόνο η ποιότητα του έργου του, αλλά το αν μπορεί να αντλήσει από το έργο μια αδιαμφισβήτητη απόδειξη της αξίας του.[8]
Εδώ βρίσκεται η βαθύτερη αυτοκριτική του. Ο δημιουργός που επιθυμούσε να αλλάξει τους ανθρώπους νιώθει ότι έχει γίνει προϊόν της ζήτησής τους. Οι εκδότες, οι κριτικοί, οι θαυμαστές, οι σχέσεις και οι προσδοκίες σχηματίζουν γύρω του έναν μηχανισμό κατανάλωσης. Παράγει συνεχώς «περισσότερο», όμως αυτό το περισσότερο δεν εξασφαλίζει νόημα. Η δημιουργία γίνεται επάγγελμα και η αναγνώριση ανάγκη. Ο Συγγραφέας ξεκίνησε θέλοντας να αλλάξει τον κόσμο και καταλήγει φοβούμενος ότι ο κόσμος τον άλλαξε κατ’ εικόνα του.
Όταν εξομολογείται ότι παλιότερα νόμιζε πως τα βιβλία του έκαναν τους ανθρώπους καλύτερους αλλά τώρα δεν αισθάνεται πως τον χρειάζεται κανείς, το παράπονο είναι σπαρακτικό, όχι απλώς ματαιόδοξο. Υπάρχει αληθινή πληγή πίσω από τον ναρκισσισμό. Όμως ο ίδιος δεν είναι βέβαιος αν θέλει να προσφέρει κάτι στους άλλους ή αν θέλει να του χρωστούν οι άλλοι ευγνωμοσύνη. Η ερώτηση «ποιος με διαβάζει;» μπορεί να σημαίνει «σε ποιον απευθύνομαι;», αλλά μπορεί να σημαίνει και «ποιος θα με επιβεβαιώσει;».
Η περίφημη αναλογία του με ένα υποτιθέμενο αρχαίο αγγείο είναι αποκαλυπτική: όσο οι ειδικοί πιστεύουν ότι είναι αυθεντικό, το θαυμάζουν. Όταν αποδειχθεί πλαστό, ο θαυμασμός εξανεμίζεται. Σκέφτεται ότι ίσως η αξία ενός έργου εξαρτάται λιγότερο από αυτό που είναι και περισσότερο από το κύρος που περιβάλλει το όνομά του. Με άλλα λόγια, ο Συγγραφέας αναγνωρίζει το ψέμα της πολιτιστικής αγοράς — αλλά δεν έχει αποδεσμευτεί ο ίδιος από αυτήν.
Η πιο φαρμακερή αντίφαση βρίσκεται στην επιθυμία του να γίνει «μεγάλος» χωρίς να αντέχει την ευθύνη της δημιουργίας. Αναζητά την έμπνευση ως κάτι που θα αποκτηθεί σαν αγαθό. Το Δωμάτιο τον απειλεί επειδή μπορεί να αποκαλύψει ότι εκείνο που λαχταρά δεν είναι μια σπουδαία αλήθεια ή ένα έργο με αξία, αλλά η φήμη, η ασφάλεια και η επιβεβαίωση του εγώ.
Κι όμως, ο Συγγραφέας έχει και μια σπουδαία στιγμή εντιμότητας: αρνείται να μπει στο Δωμάτιο. Έχει συνειδητοποιήσει ότι το ασυνείδητο μπορεί να τον προδώσει, όπως πρόδωσε τον Σκαντζόχοιρο. Η άρνησή του δεν είναι απλώς αδυναμία. Είναι και η αναγνώριση ότι η αυτογνωσία δεν μπορεί να υποκατασταθεί από ένα θαύμα. Σε αυτή την οριακή του στάση, ο κυνικός πλησιάζει περισσότερο την ηθική σοβαρότητα απ’ ό,τι όταν εκφωνεί τις πιο έξυπνες ατάκες του.
Εδώ ο Ταρκόφσκι ξεπερνά την καταγγελία των «άλλων διανοουμένων». Ο ίδιος, ως καλλιτέχνης που πίστευε στη σχεδόν ιερή αποστολή της τέχνης, εκθέτει τον πειρασμό της δικής του τάξης: την αυταρέσκεια, το μεγαλείο, την ανάγκη να θεωρείται σωτήρας. Ο Συγγραφέας είναι ένας καθρέφτης που ο σκηνοθέτης δεν μπορεί να κοιτάξει χωρίς δυσφορία. Αυτό κάνει την ταινία μεγάλο έργο και όχι εύκολο ηθικό μάθημα.
Ο Καθηγητής: όταν η γνώση φοβάται ό,τι δεν ελέγχει
Ο Καθηγητής παρουσιάζεται πιο ήρεμος, σχεδόν πεζός. Το ότι μεταφέρει κρυφά έναν εκρηκτικό μηχανισμό ανατρέπει την εικόνα του «ουδέτερου επιστήμονα». Δεν είναι αβάσιμη η ανησυχία του: αν το Δωμάτιο εκπληρώνει επιθυμίες, τι θα συμβεί αν το αποκτήσει ένας τύραννος; Ο φόβος του έχει πραγματικό ηθικό περιεχόμενο. Ωστόσο ο ίδιος αναλαμβάνει μονομερώς το δικαίωμα να εξαφανίσει μια δυνατότητα ελπίδας για όλους τους υπόλοιπους.
Ο Καθηγητής εκπροσωπεί έτσι τη σκοτεινή πλευρά της τεχνοκρατίας: όταν δεν μπορεί να κατανοήσει, να προβλέψει και να ελέγξει, προτιμά να καταργήσει. Το πρόβλημα δεν είναι η επιστήμη, αλλά η ιδέα ότι ο επιστήμονας —ή ο ειδικός— μπορεί να υποκαταστήσει με την τεχνική ισχύ μια συλλογική ηθική απόφαση. Ο Ταρκόφσκι διευκρίνιζε ότι ενδιαφερόταν περισσότερο για τον τυποποιημένο επιστήμονα-λειτουργό παρά για τον πρωτοπόρο δημιουργό της γνώσης.[6]
Υπάρχει όμως και ένα όριο στην κριτική προς αυτόν: η πίστη χωρίς δυνατότητα ελέγχου μπορεί να γίνει αυταρχική, όπως και η γνώση χωρίς αυτοπεριορισμό. Η ταινία είναι πιο ισχυρή όταν αρνείται να μας δώσει έναν απροβλημάτιστο νικητή.
Ο λόγος του Στάλκερ στο τέλος: η διανόηση, η πίστη και η «τιμή» της
Ίσως το οξύτερο πολιτικό και ηθικό σημείο της ταινίας έρχεται μετά την επιστροφή. Ο Στάλκερ είναι εξαντλημένος, ταπεινωμένος, σχεδόν απελπισμένος. Τότε στρέφεται εναντίον των μορφωμένων ανθρώπων που μόλις οδήγησε στη Ζώνη. Τους αποκαλεί διανόηση —συγγραφείς και επιστήμονες—, αλλά βλέπει σ’ αυτούς μια πίστη που έχει ατροφήσει. Στο μυαλό τους, υποστηρίζει, κυριαρχούν η προσωπική αξία, η φήμη, το να μην «πουληθούν φτηνά», το να πληρωθεί κάθε ανάσα τους. Ενδιαφέρονται περισσότερο για την τιμή τους παρά για την αλήθεια.[8]
Το πραγματικό σκάνδαλο δεν είναι ότι η διανόηση πληρώνεται. Είναι ότι μπορεί να φτάσει στο σημείο να μετρά την αξία των ιδεών της μόνο με όρους προσωπικής ανταμοιβής.
Αυτός ο λόγος δεν είναι μομφή κατά της μόρφωσης. Ο Ταρκόφσκι ήταν ο ίδιος εξαιρετικά καλλιεργημένος, γιος ποιητή, διαμορφωμένος από τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη μουσική. Η καταγγελία αφορά μια διανόηση που έχασε την επαφή της με το αντικείμενο της σκέψης της και άρχισε να λατρεύει το πρόσωπό της. Ο Συγγραφέας δεν ρωτά πρωτίστως αν το κείμενο είναι αληθινό. Ρωτά αν θα διαβαστεί. Ο Καθηγητής δεν ρωτά μόνο τι είναι σωστό να γίνει. Αναλαμβάνει την εξουσία να αποφασίσει αντί όλων. Και οι δύο διαθέτουν μόρφωση χωρίς επαρκή εσωτερική ταπείνωση.
Η φράση περί πώλησης είναι τρομακτική επειδή η αγορά εδώ δεν είναι απλώς ο οικονομικός χώρος. Είναι μια νοοτροπία που μετατρέπει την ανθρώπινη αξία σε εμπορικό ισοδύναμο: αμοιβή, τίτλος, καταξίωση, πρόσβαση, επιρροή. Ακόμη και η δημόσια αμφισβήτηση μπορεί να γίνει μια επένδυση στο προσωπικό κύρος.
Οι μορφωμένοι γνωρίζουν τις λέξεις «αλήθεια», «ηθική», «προσφορά», αλλά κινδυνεύουν να τις χρησιμοποιούν ως σύμβολα επαγγελματικής ταυτότητας.
Στο σημείο αυτό η ταινία επισημαίνει μια αντίφαση της νεωτερικότητας: έχουμε άπειρα μέσα και ολοένα λιγότερους βέβαιους σκοπούς. Παράγουμε γνώση, εικόνες, τεχνολογίες, κείμενα. Όμως αν το μόνο κοινό μέτρο είναι η επιτυχία, με τι θα κρίνουμε πότε αξίζει να αρνηθούμε μια επιτυχία; Η πίστη που ζητά ο Στάλκερ δεν χρειάζεται να διαβαστεί μόνο θρησκευτικά. Μπορεί να σημαίνει την ικανότητα να υποστηρίζουμε κάτι που δεν εξαντλείται στο ατομικό συμφέρον.
Το πιο δραματικό είναι ότι ο Στάλκερ δεν μιλά με ψυχρή θεωρητική υπεροχή. Μιλά επειδή νιώθει ότι η αποστολή του απέτυχε. Δεν κατάφερε να βοηθήσει τους δύο άνδρες να πλησιάσουν το θαύμα. Η καταγγελία του έχει επομένως και την αδυναμία της: η γυναίκα του τον καλεί να τους λυπηθεί αντί να τους καταραστεί. Και ο ίδιος, λίγο μετά, παραδέχεται πως το πρόβλημα δεν αφορά μόνο αυτούς τους δύο: κανένας δεν πιστεύει. Αμέσως η φωνή του μετατρέπεται από κατηγορία σε θρήνο για μια ολόκληρη εποχή.
Δεν θα αγνοούσα, ωστόσο, μια τελευταία ειρωνεία: και ο Στάλκερ ζητά αναγνώριση. Θέλει να αποδειχθεί ότι η διακονία του είναι αναγκαία. Όταν του αμφισβητούν τον σκοπό, καταρρέει. Μήπως μέσα στην αγανάκτησή του υπάρχει και πληγωμένος εγωισμός; Η ταινία μας επιτρέπει να το σκεφτούμε. Έτσι η τελική κριτική της διανόησης δεν μένει ασφαλής στα χείλη ενός άσπιλου κριτή. Επιστρέφει σαν ερώτημα στον ίδιο τον κριτή.
Ο μονόλογος της γυναίκας: η «πικρή ευτυχία» απέναντι στον κυνισμό
Εδώ συμβαίνει κάτι αποφασιστικό. Αφού ακούσαμε τόσες αφηρημένες συνομιλίες ανδρών για τη ζωή, την πίστη, την τέχνη, την επιστήμη και τον προορισμό του ανθρώπου, εμφανίζεται η γυναίκα του Στάλκερ. Κοιτάζει κατευθείαν προς την κάμερα και μιλά με απλότητα. Η ταινία παραχωρεί το τελικό δικαίωμα μαρτυρίας σε εκείνη που δεν ταξίδεψε στη Ζώνη και που πλήρωσε καθημερινά το τίμημα αυτής της αποστολής.
Αφηγείται ότι η μητέρα της αντιδρούσε στον γάμο: εκείνος ήταν περιθωριακός, καταδικασμένος σε ταλαιπωρίες και φυλακίσεις· υπήρχε ο φόβος για τα παιδιά τους. Εκείνη το γνώριζε. Παρ’ όλα αυτά, όταν ο άνδρας τής πρότεινε να τον ακολουθήσει, το έκανε. Η ζωή της περιείχε φόβο, λύπη και ντροπή. Δεν αρνείται κανένα από αυτά. Όμως επιμένει ότι δεν μετάνιωσε.
Προτιμά την οδυνηρή, «πικρή» ευτυχία από μια ζωή άδεια και γκρίζα, επειδή χωρίς τη δυνατότητα της οδύνης ίσως να μην υπήρχε ούτε η δυνατότητα της χαράς και της ελπίδας.[8]
Η γυναίκα του Στάλκερ προσφέρει, επομένως, κάτι που λείπει και από τους τρεις ταξιδιώτες: μια πίστη ενσαρκωμένη σε πράξη. Ο Συγγραφέας αναλύει την τέχνη και αμφιβάλλει. Ο Καθηγητής υπολογίζει κινδύνους. Ο Στάλκερ θέλει να σώσει τους άλλους μέσα από μια ιερή αποστολή. Εκείνη μένει, αγαπά, φροντίζει και αναλαμβάνει την ευθύνη μιας πραγματικής κοινής ζωής. Η αλήθεια της δεν είναι θεωρητική αλλά βιωμένη.
Υπάρχει και μια λαμπρή λεπτομέρεια: ο μονόλογος δεν απευθύνεται μόνο στους χαρακτήρες, αλλά σε εμάς. Σαν να έσπαγε η ταινία τη μεγάλη φιλοσοφική απόσταση και να μας ρωτούσε: όταν μιλάμε για θυσία και πίστη, ποιος κουβαλά καθημερινά το βάρος τους; Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι δήλωσε σε συνέντευξη ότι αυτή ήταν η αγαπημένη του σκηνή στο Στάλκερ.[6]
Δεν θα ήθελα όμως να μετατρέψω τη γυναίκα σε άγιο σύμβολο «γυναικείας υπομονής». Υπάρχει ένας κίνδυνος σ’ αυτή την ανάγνωση: να εξωραΐσουμε τη δυστυχία της και να θεωρήσουμε δεδομένο ότι εκείνη οφείλει να σηκώνει τη ζωή του ιδεαλιστή. Ο μονόλογός της είναι τόσο δυνατός ακριβώς επειδή δεν είναι διαταγή προς όλες τις γυναίκες να υπομένουν. Είναι η δική της αφήγηση της δικής της επιλογής, με την οποία διεκδικεί την αξιοπρέπεια και τη φωνή της. Η αγάπη αποκτά αξία μόνο όταν δεν μετατρέπεται σε υποχρεωτική αυτοκατάργηση.
Η φράση της για την ελπίδα φωτίζει εκ των υστέρων όλο το έργο. Η Ζώνη ήταν η υπόσχεση ενός μεγάλου θαύματος. Η γυναίκα υπερασπίζεται το μικρό, καθημερινό θαύμα ότι ένας άνθρωπος μπορεί να αγαπά χωρίς να διαθέτει εγγυήσεις. Η πίστη δεν νικά την οδύνη. Της αρνείται το δικαίωμα να είναι το μοναδικό νόημα της ζωής.
Η κόρη, τα ποτήρια και το θαύμα που δεν βρισκόταν στο Δωμάτιο
Στο τέλος, η κόρη του Στάλκερ κάθεται μπροστά σε ποτήρια πάνω σε ένα τραπέζι. Τα αντικείμενα φαίνεται να κινούνται χωρίς εκείνη να τα αγγίζει, ενώ ο ήχος ενός διερχόμενου τρένου αφήνει ανοιχτή μια μικρή αλλά σημαντική αμφιβολία για ό,τι βλέπουμε. Το θαύμα εμφανίζεται όχι στο απόκρυφο κέντρο της Ζώνης αλλά στο σπίτι, στην καθημερινότητα.
Το πλάνο αρνείται την απόλυτη εξήγηση. Είναι υπερφυσικό γεγονός; Παιδική δύναμη; Ποίηση της εικόνας; Ίσως το ουσιαστικό να μην είναι να αποφασίσουμε. Η ταινία επιστρέφει εκεί απ’ όπου ξεκίνησε και αφήνει να φανεί ότι η πραγματικότητα διαθέτει περισσότερο μυστήριο απ’ όσο οι βεβαιότητές μας επιτρέπουν να δούμε. Ύστερα από μια αποτυχημένη αναζήτηση έξω από τον κόσμο, η δυνατότητα της έκπληξης έχει απομείνει μέσα στον κόσμο.
Γιατί είναι σπουδαία ταινία, πέρα από τις ιδέες της;
Ο Ταρκόφσκι δεν «εικονογραφεί» ένα φιλοσοφικό δοκίμιο. Η σκηνοθεσία είναι η ίδια η σκέψη. Η μετατόπιση από τους καφέ-σέπια τόνους της πόλης στα χρώματα της Ζώνης δεν είναι ένας απλός κώδικας καλού και κακού: η Ζώνη είναι ομορφότερη, αλλά και πιο αβέβαιη. Η βραδύτητα των πλάνων δεν είναι κενός εντυπωσιασμός. Ο χρόνος πρέπει να περάσει πραγματικά, ώστε να αισθανθούμε την αναμονή, την αμηχανία και την αντίσταση των προσώπων.
Η διαδρομή με τη δρεζίνα είναι μια από τις πιο υποβλητικές μεταβάσεις του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο επαναλαμβανόμενος μεταλλικός ήχος γίνεται ρυθμός σχεδόν υπνωτικός. Το τοπίο μεταμορφώνεται χωρίς μια συμβατική θεαματική έκρηξη. Η ηλεκτρονική σύνθεση του Εντουάρντ Αρτέμιεφ συναντά τους φυσικούς ήχους, το νερό, το βουητό και τη σιωπή. Οι σκουριασμένες επιφάνειες γίνονται εικόνες εσωτερικής φθοράς. Τα πρόσωπα κινηματογραφούνται σαν τοπία.[5]
Στον συμβατικό κινηματογράφο περιμένουμε να μάθουμε τι κρύβεται στο τέλος της διαδρομής. Εδώ η ένταση μεγαλώνει όσο αντιλαμβανόμαστε ότι η αποκάλυψη ίσως να είναι ανυπόφορη, γι’ αυτό και δεν πρέπει να δοθεί. Είναι μια σπάνια περίπτωση όπου η απουσία της «κορύφωσης» μετατρέπεται στην ίδια την κορύφωση.
Τι έγραψαν σημαντικοί διεθνείς κριτικοί και μελετητές;
Mark Le Fanu — The Criterion Collection (2017)
Ο Le Fanu δίνει ιδιαίτερο βάρος στην αμφισημία των επιθυμιών, στον λεπτό συνδυασμό πίστης και ειρωνείας, αλλά και στην υλικότητα της εικόνας: στα πρόσωπα, στις παύσεις, στο τοπίο, στη σιωπή. Δεν αντιμετωπίζει το φιλμ ως μονοσήμαντη χριστιανική αλληγορία. Θυμίζει επίσης τη δύσκολη παραγωγή και το ότι οι αρχικές λήψεις ξαναγυρίστηκαν. Η δική του προσέγγιση μας προφυλάσσει από το να θυσιάσουμε το σινεμά στον βωμό της θεωρίας.[5]
Stephen Dalton — BFI (2014)
Ο Dalton επιμένει στο ιστορικό τραύμα του σοβιετικού συστήματος. Τα συρματοπλέγματα, η στρατιωτικοποιημένη επικράτεια και η μορφή του πρώην φυλακισμένου τον οδηγούν στην πολιτική ανάγνωση του έργου, χωρίς να αγνοεί την υπαρξιακή του διάσταση. Το μεγάλο παράδοξο είναι ότι η «ελευθερία» μοιάζει να βρίσκεται στην απαγορευμένη επικράτεια.[2]
Nick Schager — Slant Magazine (2006)
Ο Schager αναλύει τον τρόπο με τον οποίο η ταινία αποσταθεροποιεί τις πρώτες μας βεβαιότητες για τους τρεις ήρωες. Εντοπίζει το πνευματικό της κέντρο στα φθαρμένα πρόσωπα και στα βλέμματα, ενώ αναγνωρίζει ότι η αυτοπεποίθηση του Στάλκερ υπονομεύεται και από τη δική του άρνηση να μπει στο Δωμάτιο. Στον μονόλογο της γυναίκας διακρίνει την κρίσιμη μετατόπιση προς την αφοσίωση και την αγάπη.[9]
Geoff Dyer — The Guardian (2009)
Ο Dyer, που αφιέρωσε αργότερα ολόκληρο βιβλίο στο φιλμ, βρίσκει την ανεξάντλητη δύναμή του στην απλή δομή και στις άπειρες ερμηνευτικές δυνατότητες. Αντιμετωπίζει με ειρωνεία τις εύκολες προσπάθειες να μετατραπεί η Ζώνη σε μία και μόνη πολιτική αναλογία. Η σύνδεση με το Τσερνόμπιλ, για παράδειγμα, είναι ισχυρή εκ των υστέρων, όχι απόδειξη προφητείας.[10]
The New Yorker (2013)
Η κριτική του περιοδικού αναδεικνύει την πυκνότητα των υφών, την αντίθεση φωτός και σκοταδιού, τη σύγκρουση της βιομηχανικής ύλης με τη βλάστηση και το νερό. Στη μεγάλη διαλογική σκηνή των τριών ηρώων διακρίνει μια ένταση που θυμίζει τον Ντοστογιέφσκι: ο διάλογος δεν διακοσμεί την πλοκή, αλλά γίνεται υπαρξιακή μάχη.[11]
Danny Leigh — The Guardian (2022)
Ο Leigh επισημαίνει κάτι εύστοχο: το βάρος του μύθου γύρω από τον Ταρκόφσκι μπορεί να εκφοβίζει τον νέο θεατή. Το Στάλκερ, ωστόσο, διατηρεί έναν παράξενα προσιτό πυρήνα περιπέτειας: τρεις ζωντανοί χαρακτήρες, μια αναζήτηση, ένα αίνιγμα. Δεν πρέπει να το αντιμετωπίζουμε μόνο με δέος αλλά και με την περιέργεια που ζητά κάθε σπουδαία ταινία.[12]
Dominic Lash — Quarterly Review of Film and Video (2019)
Ο Lash προσφέρει την αναγκαία αντιρρητική κριτική: αμφισβητεί την αυτόματη εξιδανίκευση του Στάλκερ ως ενσάρκωσης της πίστης. Η χειριστικότητα και η αυτολύπησή του δείχνουν ότι ένας άνθρωπος μπορεί να προσκολληθεί στην ίδια την εικόνα του ως σωτήρα. Αυτή η ανάγνωση δεν μειώνει την ταινία· την κάνει πιο ανθρώπινη και πιο δύσκολη.[7]
Η θέση του έργου στον διεθνή κανόνα είναι χαρακτηριστική: στην ψηφοφορία Sight and Sound του 2022 βρέθηκε στην 43η θέση στην κατάταξη των κριτικών (ισοβαθμία) και στην 14η θέση στην κατάταξη των σκηνοθετών (ισοβαθμία). Δεν είναι αυτό απόδειξη ότι κάθε θεατής οφείλει να το θαυμάσει. Είναι, όμως, ένδειξη της αντοχής του στον χρόνο.[13]
Τι θέλει τελικά να μας πει ο Ταρκόφσκι;
Θα συνόψιζα το προσωπικό μου συμπέρασμα έτσι: ο άνθρωπος δεν σώζεται ούτε επειδή γνωρίζει, ούτε επειδή δημιουργεί, ούτε επειδή πιστεύει πως πιστεύει. Σώζεται —αν αυτή η λέξη έχει νόημα— όταν πάψει να βλέπει τους άλλους και τον κόσμο μόνο ως μέσα για την επιβεβαίωσή του.
Ο Συγγραφέας πρέπει να ξαναβρεί έναν λόγο να γράφει πέρα από την υστεροφημία. Ο Καθηγητής οφείλει να δεχθεί ότι η γνώση δεν του παρέχει απόλυτη εξουσία. Ο Στάλκερ χρειάζεται να μάθει ότι δεν μπορεί να αναγκάσει τους άλλους να πιστέψουν — ούτε να υπάρξει μόνο μέσα από την αποστολή που τους επιβάλλει. Και η γυναίκα του υπενθυμίζει ότι καμιά μεγάλη αλήθεια δεν έχει αξία αν δεν μπορεί να συναντήσει τη φροντίδα, την ευθύνη και την αγάπη της καθημερινότητας.
Το αριστούργημα του Ταρκόφσκι δεν μας αποκαλύπτει τι υπάρχει μέσα στο Δωμάτιο. Μας αφήνει μπροστά στο κατώφλι του εαυτού μας. Και αυτή η ανοιχτή, ανυπόφορη, γενναιόδωρη εκκρεμότητα είναι ο λόγος που η ταινία συνεχίζει να μας αφορά.
Πηγές και τεκμηρίωση
Οι αποδόσεις των διαλόγων στο δοκίμιο είναι συνοπτικές ελεύθερες αποδόσεις στα ελληνικά, όχι πιστή μεταγραφή συγκεκριμένης έκδοσης ελληνικών υποτίτλων. Οι ερμηνείες δηλώνονται ως ερμηνείες· οι βιογραφικές πληροφορίες και οι θέσεις κριτικών συνδέονται με τις πηγές τους.
- Robert Bird, “Andrei Tarkovsky”, Oxford Bibliographies in Cinema and Media Studies, 2013.
- Stephen Dalton, “Andrei Tarkovsky, Solaris and Stalker”, British Film Institute, 2014.
- Ian Christie, “Out of the shadows: Sergei Parajanov”, Sight and Sound / BFI, 2024.
- “Stalker”, επίσημη σελίδα της έκδοσης Criterion Collection: συντελεστές, διάρκεια και στοιχεία.
- Mark Le Fanu, “Stalker: Meaning and Making”, Criterion Collection, 2017.
- Αντρέι Ταρκόφσκι, συνεντεύξεις στο περιοδικό Scena, 1980, αναδημοσιευμένες στο Nostalghia.com.
- Dominic Lash, “You Can’t Imagine How Terrible It Is to Make the Wrong Choice”, Quarterly Review of Film and Video, 2019.
- Διαλογικό απομαγνητοφωνημένο κείμενο του Stalker, Forever Dreaming, αγγλόφωνη εκδοχή· χρησιμοποιήθηκε για έλεγχο νοήματος, όχι για εκτενείς παραθέσεις.
- Nick Schager, “Review: Stalker”, Slant Magazine, 2006.
- Geoff Dyer, “Danger! High-radiation arthouse!”, The Guardian, 2009.
- “Stalker”, The New Yorker, 2013.
- Danny Leigh, “If you watch only one film…”, The Guardian, 2022 (ενότητα για τον Ταρκόφσκι).
- “Stalker”, BFI / Sight and Sound, αποτελέσματα ψηφοφορίας 2022.
Η ελληνική διανόηση μπροστά στο Δωμάτιο: όταν η κριτική γίνεται επάγγελμα και η σκέψη δημόσια εικόνα
Ο λόγος του Στάλκερ ακούγεται οδυνηρά επίκαιρος όταν τον μεταφέρουμε στη σύγχρονη Ελλάδα. Όχι επειδή η ελληνική διανόηση είναι ένα ομοιογενές και διεφθαρμένο σώμα —αυτό θα ήταν άδικο, τεμπέλικο και τελικά αντιπνευματικό— αλλά επειδή τμήματα του δημόσιου πνευματικού κόσμου εμφανίζουν ακριβώς εκείνον τον μηχανισμό τον οποίο καταγγέλλει η ταινία: τη μετατροπή της ιδέας σε ατομικό κεφάλαιο.
Βλέπουμε, ενίοτε, συγγραφείς που ενδιαφέρονται περισσότερο για τη θέση τους στις λίστες, στο payroll, στις παρουσιάσεις και στα φεστιβάλ παρά για το αν το έργο τους συναντά κάποια αλήθεια. Πανεπιστημιακούς που μετρούν την αξία τους σε τίτλους, βαθμίδες, αναγνωρισιμότητα και προσβάσεις. Δημόσιους σχολιαστές που εμφανίζονται ως ανεξάρτητες συνειδήσεις ενώ προσαρμόζουν τη γλώσσα τους στις ανάγκες του εκάστοτε ακροατηρίου, του μέσου που τους φιλοξενεί ή του πολιτικού χώρου τον οποίο επιδιώκουν να υπερασπίζονται, όπως καθολικά, σχεδόν, σήμερα. Όχι όλοι. Πολλοί, όμως, ώστε η παθογένεια να χρειάζεται δημόσια συζήτηση.
Η εμπορευματοποίηση του κύρους
Ο Στάλκερ δεν καταγγέλλει το δικαίωμα στην αμοιβή. Κάθε ερευνητής, δάσκαλος, δημιουργός και συγγραφέας πρέπει να μπορεί να ζει αξιοπρεπώς από την εργασία του. Το ερώτημα είναι: ποια είναι η στιγμή που η αμοιβή παύει να επιτρέπει την ανεξαρτησία και αρχίζει να αγοράζει τη σιωπή; Πότε μια θέση σε επιτροπή, μια κρατική επιχορήγηση, μια εταιρική χορηγία, ένα τηλεοπτικό βήμα ή μια κομματική πρόσβαση μετατρέπεται σε άτυπη σύμβαση αυτολογοκρισίας;
Σε μια μικρή χώρα, με περιορισμένες πηγές χρηματοδότησης και πυκνά προσωπικά δίκτυα, η ανάγκη για διαφάνεια και σύγκρουση συμφερόντων γίνεται ακόμη πιο επείγουσα. Η διαφθορά της σκέψης αρχίζει όταν η σχέση με τον θεσμό καθορίζει εκ των προτέρων τι επιτρέπεται να σκεφτεί ή να πει ο πνευματικός άνθρωπος.
Ο ναρκισσισμός της διαρκούς τοποθέτησης
Η ελληνική δημόσια συζήτηση, όπως και άλλες, έχει πλημμυρίσει από «παρεμβάσεις». Κάθε γεγονός απαιτεί ακαριαία δήλωση· κάθε διαφωνία μετατρέπεται σε θέαμα. Κάθε ομιλητής καλείται να υπερασπιστεί το προσωπικό του σήμα. Έτσι όμως η σκέψη χάνει κάτι ουσιώδες: τον χρόνο να αμφιβάλει, να διορθωθεί, ακόμη και να σωπάσει. Ο Συγγραφέας του Στάλκερ θα αναγνώριζε αυτόν τον χώρο: ένα ατελείωτο ακροατήριο που καταναλώνει γνώμες και ζητά αμέσως άλλες. Το να καταγγέλλει κανείς την εξουσία δεν τον απαλλάσσει από τον πειρασμό να επιθυμεί ο ίδιος εξουσία.
Η απόσταση από την κοινωνία που υποτίθεται πως υπηρετεί
Υπάρχει τέλος η πιο σκληρή αναλογία. Η πνευματική συζήτηση μπορεί να διεξάγεται μέσα σε προστατευμένους κύκλους, ενώ ο κόσμος έξω από αυτούς ζει επισφάλεια, μοναξιά, εξουθένωση, ανασφάλεια για την κατοικία, την εργασία, τη φροντίδα και το μέλλον.
Μια διανόηση που κατασκευάζει περίτεχνες περιγραφές του κοινωνικού πόνου, χωρίς να δέχεται ο ίδιος ο πόνος να αλλάξει τις προτεραιότητές της, μοιάζει με τον Συγγραφέα που εξαντλεί την αλήθεια μιλώντας γι’ αυτήν.
Γι’ αυτό ο μονόλογος της γυναίκας του Στάλκερ είναι πολιτικά τόσο σημαντικός για εμάς. Η φωνή που λέει τι σημαίνει να αντέχεις, να φροντίζεις, να φοβάσαι και παρ’ όλα αυτά να συνεχίζεις δεν προέρχεται από κάποιον φορέα κύρους. Επιστρέφει την πνευματική συζήτηση στο πραγματικό της μέτρο: τις ζωές που επηρεάζουν οι ιδέες μας. Η κοινωνία δεν έχει ανάγκη από μια ακόμη τάξη αυτοανακηρυγμένων σωτήρων. Έχει ανάγκη από ανθρώπους που μπορούν να ακούσουν πριν αποφανθούν και να αναλάβουν ευθύνη για τις συνέπειες όσων υποστηρίζουν.
Ποια θα ήταν μια άξια απάντηση;
Ούτε αντιδιανοουμενισμός ούτε λατρεία της ειδημοσύνης. Χρειαζόμαστε διανοουμένους που γνωρίζουν πολλά αλλά δεν ντρέπονται να πουν «δεν ξέρω», που δημοσιοποιούν τις εξαρτήσεις τους, που ξεχωρίζουν τα τεκμήρια από τις επιθυμίες, που αντιστέκονται και στους πολιτικούς τους φίλους, που απευθύνονται πέρα από τον στενό κύκλο των ομοίων τους και που δεν μετατρέπουν κάθε δημόσια παρουσία σε δημοπρασία κύρους.
Η κρίσιμη ερώτηση για την ελληνική διανόηση δεν είναι «πόσο αξίζω στην αγορά των ιδεών;» αλλά «ποια αλήθεια θα υπερασπιζόμουν, ακόμη κι αν δεν με συνέφερε;»
Αυτό είναι ίσως το ουσιαστικότερο δίδαγμα του Στάλκερ για την Ελλάδα: η γνώση χωρίς αυτοκριτική γίνεται προνόμιο. Η κριτική χωρίς αυτοκριτική γίνεται παράσταση. Και η τέχνη χωρίς ενδιαφέρον για τον άλλον γίνεται ένας ακόμη τρόπος να θαυμάζουμε τον εαυτό μας.
Ο Ταρκόφσκι δεν ζητά να πάψουμε να σκεφτόμαστε. Ζητά να πάψουμε να θεωρούμε ότι η σκέψη μας μάς καθιστά αυτομάτως καλύτερους ανθρώπους. Απέναντι στο Δωμάτιο της Ζώνης, ο Έλληνας διανοούμενος —όπως ο Ρώσος Συγγραφέας— θα έπρεπε πρώτα να ρωτήσει όχι τι θέλει να κερδίσει, αλλά αν αντέχει να δει τον εαυτό του δίχως το χειροκρότημα.
Και ίσως τότε η πρώτη πραγματική πνευματική πράξη να μην είναι ένας ακόμη λόγος, αλλά η σπάνια ικανότητα να ειπωθεί μια αλήθεια χωρίς να ζητηθεί αντάλλαγμα.
