Της Rhoda Feng, 10 Απριλίου 2026
Τέχνες & Πολιτισμός
Η Alessandra Lopez στην παράσταση Antigone in Analysis, 19 Μαρτίου 2026. Φωτογραφία: Marina Levitskaya.
Για μερικές εβδομάδες αυτή την άνοιξη, στη Νέα Υόρκη δεν μπορούσες να κουνήσεις έναν θύρσο χωρίς να πετύχεις μια παράσταση για την Αντιγόνη. Ίσως όλα να ξεκίνησαν με τον Οιδίποδα του Robert Icke, την παραγωγή του Broadway από τον Φεβρουάριο, όπου εμφανιζόταν μια σύγχρονη Αντιγόνη ως μια μουτρωμένη έφηβη, που ελάχιστα υποψιάζεται πως ο πατέρας της είναι ταυτόχρονα και αδελφός της. Λίγο αργότερα, τέσσερα διαφορετικά θέατρα στα πέντε δημοτικά διαμερίσματα της πόλης παρουσίασαν τις δικές τους εκδοχές του διάσημου έργου του Σοφοκλή, επανασυστήνοντας τη μυθική μορφή των δυόμισι χιλιάδων ετών ως, κατά περίπτωση, μια έγκυο έφηβη, μια ασθενή σε ψυχανάλυση, μια αιμομικτική ανακαινίστρια σπιτιών και μια μαχήτρια της ελευθερίας σε ένα φασιστικό καθεστώς του μέλλοντος. Η τελευταία, σε μια προσπάθεια να υπογραμμίσει το διαχρονικό θέμα της εξέγερσης, έφτασε μάλιστα στο σημείο να ενσωματώσει ηχητικό υλικό από τις εφόδους της ICE στη Μινεάπολη.
Δεν είναι δύσκολο να υποθέσει κανείς τους λόγους για την ανανεωμένη δημοτικότητα της Θηβαίας διαμαρτυρόμενης, που αμφισβητεί την αυταρχική εξουσία του θείου της, του βασιλιά Κρέοντα, και στη συνέχεια οδηγείται στον θάνατο. (Μια παραγωγή έδωσε μάλιστα στο σκηνοθετικό σημείωμα τον τίτλο «Προειδοποίηση προς την Αντίσταση…».) Είναι, ωστόσο, αξιοπερίεργο ότι, ανάμεσα στις πολλές εκδοχές της Αντιγόνης που κυκλοφορούν σήμερα, καθεμία έχει προσπαθήσει τόσο επίμονα να την αναπλάσει και να την επαναφανταστεί για τη σύγχρονη εποχή. Η Virginia Woolf είχε κάποτε γράψει ότι η Ηλέκτρα, μια άλλη διάσημη σοφόκλεια ηρωίδα, «στέκει μπροστά μας σαν μια μορφή τόσο σφιχτά δεμένη, που μπορεί να κινηθεί μόνο μια ίντσα από δω, μια ίντσα από κει». Κι όμως, το σύγχρονο θέατρο μοιάζει να βλέπει την Αντιγόνη ως έναν χαρακτήρα που μπορεί να μετακινηθεί με μεγάλη ελευθερία — στην περίπτωση της πρόσφατα ολοκληρωμένης παραγωγής του Flea, μάλιστα, διπλά. Ο σκηνοθέτης Alex Pepperman στήριξε τη διασκευή του όχι στο πρωτότυπο κείμενο, αλλά σε ένα έργο του Jean Anouilh, που πρωτοπαρουσιάστηκε στη ναζιστικά κατεχόμενη Γαλλία το 1942. Εκεί όπου ο Κρέοντας του Anouilh αντηχούσε διακριτικά την άτολμη εξουσία του καθεστώτος του Βισύ — τόσο διακριτικά ώστε το έργο να ξεφύγει από τη ναζιστική λογοκρισία — οι επικαιροποιημένες αναφορές του Pepperman είναι κάπως λιγότερο υπαινικτικές.
«Ο χρόνος είναι το 2030 και το νεοφασιστικό Καθεστώς 47 έχει εισέλθει στην τρίτη του θητεία στις Ηνωμένες Πολιτείες», αναφέρει το σκηνοθετικό του σημείωμα. «Ο 47ος Πρόεδρος εξακολουθεί να κυβερνά τους πάντες και πλέον χαιρετίζεται ως Ανώτατος Ηγέτης».
Οι άλλες σύγχρονες Αντιγόνες έχουν απομακρυνθεί σχεδόν εξίσου πολύ από την ελληνική επώνυμή τους. Το Antigone (This Play I Read in High School) του Public Theater διατυπώνει με τον υπότιτλό του μια αδιαμφισβήτητη διεκδίκηση σύγχρονης επικαιρότητας. Το «εγώ» της παρενθετικής φράσης δεν είναι η Αντιγόνη, αλλά ο Χορός, που εκφέρεται από μια διστακτική γυναίκα με ζακέτα (Celia Keenan-Bolger), η οποία λειτουργεί ταυτόχρονα ως ο αρχαιοελληνικός χορός, ως η Ευρυδίκη, σύζυγος του Κρέοντα, και, εμμέσως, ως η ίδια η θεατρική συγγραφέας. Σε μια από τις πρώτες σκηνές, ο Χορός ομολογεί ότι, όταν πρωτοδιάβασε το έργο στο μάθημα αγγλικών του τίτλου, η Αντιγόνη την είχε απωθήσει, γιατί της θύμιζε ένα κορίτσι που μιλούσε υπερβολικά ελεύθερα, υπερβολικά απόλυτα. («Δεν το ένιωθα», λέει στο κοινό, «εννοώ, να ένα κορίτσι που λέει ό,τι θέλει, όποτε θέλει, ακόμη κι αν αυτό σημαίνει θάνατο».) Κι όμως, οδηγήθηκε να ξαναγυρίσει στην ιστορία όταν είδε το έργο στα χέρια μιας νευρικής έφηβης μέσα σε αεροπλάνο, η οποία δεν «έμοιαζε να της αρέσει και πολύ». Η έφηβη το επιβεβαιώνει: «Είναι όντως για εκείνη; Μοιάζει να είναι όλο για το σώμα του αδελφού της. Για το σώμα ενός άντρα».
Η επιθυμία για ένα έργο «για» την Αντιγόνη και το σώμα της είναι, φαινομενικά, ο καταλύτης αυτής της εκδοχής· όμως όταν η Αντιγόνη (Susannah Perkins) εμφανίζεται στη σκηνή, σπεύδει να διευκρινίσει πως δεν είναι η Αντιγόνη του ελληνικού μύθου — παρά το ότι κληρονομεί το όνομα, την οικογένεια και εκείνη τη δυσοίωνη αίσθηση ότι αυτή η οικογένεια είναι καταραμένη. Αυτή η Αντιγόνη είναι πολύ πιο παρορμητική από την πρόγονό της: σε μια πρώιμη σκηνή τη συναντάμε μεθυσμένη, να φλερτάρει με έναν μπάρμαν ονόματι Αχιλλέα (Ethan Dubin) — όχι τον ήρωα των ελληνικών μύθων, απλώς τυχαίνει να έχει το ίδιο όνομα — συζητώντας για τη στέψη του θείου της, την οποία έχασε.
Η Θήβα που την περιβάλλει είναι μια αφαίρεση, διαθλασμένη μέσα από τις σύγχρονες αγωνίες: μια νευρική πολιτεία, μια αίσθηση πολιτικής αποσύνθεσης και αυτός ο νεοστεμμένος ηγεμόνας, ανυπόμονος να αφήσει το στίγμα του ως ρήτορας. (Η ομιλία της στέψης του, όπως λέει ο Αχιλλέας στην Αντιγόνη, κράτησε μέχρι αργά το βράδυ.) Ο Κρέοντας (Tony Shalhoub) είναι κάτι σαν δικτάτορας-καρικατούρα, αποφασισμένος να αναστήσει τη Θήβα με μια επιστροφή στις οικογενειακές αξίες. Πιστεύει ότι έχει «οριστεί να κάνει τίποτε λιγότερο από το να επαναφέρει την ιερότητα της ίδιας της αξίας της ζωής», μια δέσμευση που αποδεικνύεται μάλλον κυριολεκτική. Απαγορεύει τις αμβλώσεις — μια δυσάρεστη τροπή για την Αντιγόνη, η οποία, όπως μαθαίνουμε, είναι έγκυος στο εγγόνι του.
Με άλλα λόγια, αυτή η πρωταγωνίστρια γίνεται επαναστάτρια όχι επειδή επιλέγει να προσφέρει στον αδελφό της την πρέπουσα ταφή κόντρα στις εντολές του θείου της, αλλά επειδή επιλέγει να διακόψει την εγκυμοσύνη της — ένα έγκλημα που πλέον τιμωρείται με θάνατο.
Η δραματουργός, Anna Ziegler, είναι εμφανώς γοητευμένη από το ετυμολογικό λογοπαίγνιο που ενσωματώνεται στο όνομα της Αντιγόνης — όπως σημειώνει το κείμενο, η λέξη «μπορεί να σημαίνει ενάντια (anti) στην τεκνοποίηση (gone)». Η μετατόπιση αυτή είναι εννοιολογικά ενδιαφέρουσα, αλλά δραματουργικά προβληματική. Όσο περισσότερο το έργο απομακρύνεται από τα περιγράμματα της σοφόκλειας τραγωδίας, τόσο περισσότερο ο κλασικός σκελετός αρχίζει να μοιάζει διακοσμητικός, ακόμη και αυθαίρετος. Ένα δράμα στο οποίο μια γυναίκα παλεύει με μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη είναι πολύ διαφορετικό από ένα έργο στο οποίο σταθμίζει το καθήκον της απέναντι σε έναν νεκρό αδελφό σε σχέση με έναν ζωντανό. Στον Σοφοκλή, η πράξη της Αντιγόνης θεμελιώνεται τόσο στον δεσμό με τον αδελφό της όσο και σε έναν αυστηρό ηθικό κώδικα γύρω από το τι οφείλεται στους νεκρούς. Η εκδοχή της Ziegler αντικαθιστά αυτή την αναμέτρηση με μια άλλη, προσανατολισμένη στην αυτονομία και στην ηθική του να φέρεις ένα παιδί σε έναν τραυματισμένο κόσμο. Όπως λέει η Αντιγόνη, ψελλίζοντας στην αδελφή της Ισμήνη (Haley Wong): «Να γίνω μητέρα — τώρα. Να φέρω ένα παιδί σε… Ύστερα απ’ όλα όσα… Απλώς δεν μου φαίνεται…»
Τα κίνητρα της Αντιγόνης της Ziegler μοιάζουν κατά διαστήματα ασύνδετα, ακόμη και επιπόλαια. Όταν η Ισμήνη την προτρέπει να κρατήσει το παιδί και, κατ’ επέκταση, τη ζωή της, εκείνη παρομοιάζει αδιάφορα το να κάνεις παιδί με το να περνάς «ένα τσιγάρο με χασίς σε ένα μισοσκότεινο πάρτι». Η τονική αστάθεια του χαρακτήρα εντείνεται από την αντίστοιχη αστάθεια του ίδιου του έργου, όπου σκηνές υψηλής δραματικής έντασης παρεμβάλλονται με σχεδόν σκετσάκια κωμικών ιντερλουδίων — συχνά με τρεις αστυνομικούς που μιλούν ταυτόχρονα, με υπερβολικές βοστόνικες προφορές. Όταν ένας από αυτούς παρατηρεί ότι «είναι σαν να μπήκαμε μέσα στο βιβλίο κάποιου άλλου», η φράση ακούγεται ακριβέστερη απ’ όσο ίσως σκόπευε το έργο.
Στον πυρήνα του, το έργο της Ziegler καταπιάνεται με ένα ερώτημα γύρω από την κληρονομιά: τι σημαίνει να παραλαμβάνεις μια ιστορία ήδη κορεσμένη από νόημα και να επιχειρείς να ζήσεις διαφορετικά μέσα σε αυτήν. Όμως ενώ η Αντιγόνη της Ziegler αντιστέκεται στο σενάριο που της έχει δοθεί, το ίδιο το έργο μοιάζει λιγότερο βέβαιο για το πώς να το ξαναγράψει.
Στο άλλο άκρο του φάσματος βρίσκεται το The Other Place του Alexander Zeldin, ένα έργο που υποτίθεται πως εμπνέεται από την Αντιγόνη του Σοφοκλή και όμως είναι τόσο ελαφρύ και αυτάρκες, ώστε η συγγένειά του με το ελληνικό έργο μόλις που γίνεται αισθητή. Δεν υπάρχουν άμεσες αναφορές στη Θήβα, ούτε επίδοξοι μνηστήρες για την Αντιγόνη, ούτε μεγαλόπνοες χειρονομίες προς τον μύθο — μόνο αχνές δομικές ηχώ: ένα διαλυμένο νοικοκυριό, το φάσμα της αιμομιξίας, ένας πεισματάρης θείος, μια νεαρή γυναίκα της οποίας η προσκόλληση σε ένα μέλος της οικογένειας αντιστέκεται στις επιταγές των άλλων. Σε αυτή την παραγωγή — της οποίας ο ανοιξιάτικος κύκλος παραστάσεων στο Shed προβάλλεται πλέον και μέσω της πλατφόρμας National Theatre at Home — το ανάλογο της Αντιγόνης του Zeldin, η Annie (Emma D’Arcy), επιστρέφει στο πατρικό της για πρώτη φορά ύστερα από χρόνια. Ο πατέρας της είχε αυτοκτονήσει όταν εκείνη ήταν έφηβη· η Annie, που είχε βρει το σώμα του, είχε έκτοτε αποξενωθεί από την οικογένειά της. Η επιστροφή της τώρα έχει προκληθεί από τον θείο της, τον Chris (Tobias Menzies), ο οποίος αποφάσισε να θάψει τη στάχτη του πατέρα της. Ο Chris, που έχει αναλάβει την ιδιοκτησία του σπιτιού του νεκρού αδελφού του και έχει επιβλέψει την ανακαίνισή του, πιστεύει πως μια ταφή θα καταλάγιαζε τον νεκρό στη γη και θα επέτρεπε στους ζωντανούς να προχωρήσουν.
Από τη δική της πλευρά, η Annie, που δεν είναι ακόμη έτοιμη να συνεχίσει τη ζωή της, θέλει η στάχτη του πατέρα της να παραμείνει μέσα στο σπίτι. Οι συνθήκες της αυτοκτονίας του εισάγουν ένα ψυχικό ρήγμα, γύρω από το οποίο το έργο περιστρέφεται χωρίς ποτέ να το εξερευνά πλήρως. Δεν δίνεται κανένα κίνητρο για την αυτοκτονία, ούτε γίνεται κάποια αναφορά στη μητέρα της Annie. Η οικογενειακή ένταση περιστρέφεται, αντίθετα, γύρω από το ταμπού της αιμομιξίας, το οποίο ο Zeldin μεταφέρει από τον Οιδίποδα και την Ιοκάστη στο δίπολο Annie–Chris. Οι αλληλεπιδράσεις τους κινούνται σε ένα πεδίο που μοιάζει σκόπιμα ανησυχητικό. Σε μια σκηνή, η Annie φτύνει μέσα στο ανοιχτό στόμα του Chris, ενώ εκείνος γονατίζει μπροστά της· σε μια άλλη, την ψαχουλεύει βάζοντας τα χέρια του μέσα στο παντελόνι της.
Ωστόσο, είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς τι να κάνει με αυτές τις στιγμές ή πώς εντάσσονται στην ευρύτερη συναισθηματική λογική του έργου. Σε μια πρώιμη σκηνή, η Annie επιμένει ότι «περισσότεροι άνθρωποι βλάπτονται μέσα από την οικογένεια παρά έξω από αυτήν» και, στο μέτρο που υπαινίσσεται πως η Annie έχει χειραγωγηθεί ή γίνει θήραμα του θείου της, το The Other Place αποπνέει κάτι από δράμα της εποχής του #MeToo. Ωστόσο, τα περιγράμματα της σχέσης της Annie με τον Chris παραμένουν εξαιρετικά ασαφή — πρόκειται για εξαναγκασμό, για λανθασμένο πόθο ή για κάποιο ασταθές μείγμα και των δύο; Σε μια στιγμή φαινομενικού πάθους, εκείνη και ο θείος της φιλιούνται κάτω από ένα κόκκινο πανί για το τσάι, που εκείνος έχει ρίξει πάνω στο κεφάλι του, σαν να θέλει να κρύψει τη ντροπή τους από τους θεούς. Οι σκηνικές οδηγίες σημειώνουν ότι αυτή «είναι η ζωντανή ολοκλήρωση αυτού που υπήρξε επί χρόνια μυστικό», αν και στο ίδιο το έργο αυτό μένει ανείπωτο. Αυτή η Annie απέχει πολύ από τη σοφόκλεια ηρωίδα, της οποίας η καθαρότητα σκοπού διαπερνά κάθε απαγόρευση· με την Annie αποκομίζει κανείς τη διεστραμμένη αίσθηση κάποιου που παραβιάζει απαγορεύσεις για να βρει έναν καθαρότερο σκοπό. Ως το τέλος, όμως, οι επιθυμίες της μοιάζουν να παραμένουν αδιαφανείς ακόμη και για την ίδια. Εκεί όπου η κλασική Αντιγόνη βαδίζει προς τον ζωντανό της τάφο με ένα είδος τρομακτικής διαύγειας, αυτή εδώ οπισθοχωρεί και τελικά εξαφανίζεται διά χειρός της, αφού η σύντροφος του Chris, η Erica (Lorna Brown), μια ισχνά σκιαγραφημένη μορφή της Ευρυδίκης, πιάνει την Annie και τον Chris να ερωτοτροπούν στην κουζίνα. Η αυτοκτονία της δεν έρχεται ως πράξη αρχών και αντίστασης, αλλά περισσότερο ως κάτι που μοιάζει με συναισθηματική κατάρρευση.
Όπως και η Αντιγόνη της Ziegler, έτσι και η Antigone in Analysis της Barbara Barclay κουβαλά το βάρος όλων των κληρονομημένων ιδεών γύρω από την ελληνίδα πριγκίπισσα. Το κείμενο της Ziegler περιλαμβάνει μια σελίδα παρακειμενικών παραθεμάτων από μορφές όπως ο Albert Camus, ο Václav Havel και η Helen Morales. Το έργο της Barclay, που παρουσιάστηκε από το Peculiar Works Project και ανέβηκε πρόσφατα στο La MaMa, μας προσκαλεί σε ένα μεταφυσικό σαλόνι όπου ο Georg Wilhelm Friedrich Hegel, η Judith Butler, ο Søren Kierkegaard, η Luce Irigaray και ο Jacques Lacan περιστρέφονται γύρω από την Αντιγόνη σαν φιλονικούντες γύπες, τσιμπολογώντας τα νοήματα του έργου ενώ κατά διαστήματα φορούν και τους διάφορους ρόλους του.
Η πιο εμφανής απόκλιση της παραγωγής είναι ότι ανυψώνει την Ιοκάστη στη θέση του Κρέοντα — τη στέφουν βασίλισσα και τη συνοδεύουν στον θρόνο η Butler και η Irigaray — αναπλαισιώνοντας τη σύγκρουση ως αντιπαράθεση όχι μόνο ανάμεσα σε άρχουσα και αντιφρονούσα υπήκοο, αλλά και ανάμεσα σε μητέρα και κόρη. (Η Barclay έχει πει ότι το έργο ξεκίνησε ως ένας τρόπος να εξερευνήσει τη δική της σχέση με τη μητέρα της, προτού εξελιχθεί σε ένα ευρύτερο έργο για την τύφλωση στον Σοφοκλή.) Η ένταση εδώ πηγάζει από την ανοιχτή εχθρότητα της Αντιγόνης απέναντι στη συνενοχή της μητέρας της στην αιμομιξία με τον γιο που έγινε σύζυγός της (Antigone Agonistes θα μπορούσε να είναι ένας εναλλακτικός τίτλος). Η ωμότητά της είναι χαρακτηριστική αυτού του μονόωρου έργου, το οποίο κάνει επίσης τη δυσεξήγητη επιλογή να βάλει στίχους από τον Άμλετ στο στόμα της ομώνυμης ηρωίδας. «Ω ντροπή, πού είναι το κοκκίνισμά σου;» ρωτά η Αντιγόνη τη μητέρα της· και η Ιοκάστη, με τη σειρά της, εκστομίζει στίχους από το περίφημο “απαλλάξτε με εδώ από τη γυναικεία μου φύση” της Λαίδης Μάκβεθ
Παραταγμένοι σαν συμπαίκτες διπλού τένις στις γωνίες ενός ορθογωνίου, οι φιλόσοφοι ανταλλάσσουν τους ισχυρισμούς τους πάνω στη σκηνή με ανταγωνιστικό ζήλο. Η πεποίθηση του Kierkegaard ότι «οι γυναίκες πρέπει να μένουν στο σπίτι και να γεννούν παιδιά — όσο το δυνατόν περισσότερα αγόρια» συγκρούεται με την επιμονή της Butler ότι το φύλο διαμορφώνεται κοινωωνικά — μια ιδέα που το έργο φαίνεται εμμέσως να υιοθετεί — ενώ η Irigaray διεκδικεί μια ειδικά γυναικεία γλώσσα που αντιστέκεται στην απορρόφηση από ανδρικά σχήματα. Εγώ ήμουν υπερβολικά αποσπασμένη από εκείνη τη γκρίζα μάζα που αποτυγχάνει να περάσει για μαλλί πάνω στο κεφάλι του Hegel, ώστε να βγάλω ιδιαίτερο νόημα από τους στοχασμούς του. Σε κάποιο σημείο, η Αντιγόνη υποβάλλεται σε μια ψευδοκλινική εξέταση, σαν το έργο να κυριολεκτικοποιεί αιώνες θεωρητικής επιτήρησης. Το πιο επιεικές πράγμα που θα μπορούσε να πει κανείς για αυτό το έργο είναι ότι, για να δανειστούμε τον Bernard Williams, έχει «μία σκέψη παραπάνω απ’ όσες αντέχει».
Στο ζήτημα των κινήτρων της Αντιγόνης, οι φιλόσοφοι και οι ψυχαναλυτές δεν συγκλίνουν ποτέ· η εξέγερσή της παρουσιάζεται εναλλάξ ως ηθική αναγκαιότητα, ψυχολογικός καταναγκασμός, έμφυλη επιτέλεση και υπερπροσδιορισμένη αντίσταση. Εκείνο που παραμένει απτό, παρά τον θόρυβο, είναι μια αίσθηση της Αντιγόνης ως διαρκούς πρόκλησης: όχι τόσο ως μια ασύγκριτη μορφή όσο ως μια μορφή γεμάτη από άλλες μορφές, μια ύπαρξη που περικλείει πολλαπλότητες — αν κρίνει κανείς από όλες αυτές τις πρόσφατες διασκευές με μια έφηβη που αρνείται να προσαρμοστεί στην εποχή της. Στο προσεχές βιβλίο του Antigone as Political Philosophy, ο φιλόσοφος Gregor Moder υποστηρίζει ότι αυτό που ελκύει περισσότερο το σύγχρονο κοινό στη γυναίκα αριστοκράτισσα της αρχαίας Ελλάδας είναι η ηθική της ακεραιότητα, ή αλλιώς η «στάση» της, ακόμη κι αν η αποφασιστικότητά της να θάψει τον νεκρό αδελφό της ξενίζει και αφήνει κάποιους αδιάφορους. «Ίσως η Αντιγόνη να λειτουργεί ως παράδειγμα ακριβώς μέσα από την ουσιαστική κενότητα της πράξης της, μέσα από την απουσία οποιασδήποτε κατανοητής πρόθεσης, μέσα από μια παύση ή ένα κενό όπου μπορούμε να τοποθετήσουμε το δικό μας διακύβευμα και τη δική μας δυνητική υποκειμενικότητα», γράφει. Αν το έργο της Barclay λυγίζει κάτω από το βάρος του αδιάκοπου φιλοσοφείν του, παρ’ όλα αυτά μαρτυρεί το εξής: ότι η ηρωίδα του Σοφοκλή αρνείται να μείνει θαμμένη, όσες στρώσεις θεωρίας κι αν σωρευτούν πάνω της. Η Butler μιλά εκ μέρους και των τεσσάρων δραματουργών όταν σημειώνει ότι «η Αντιγόνη μας στοιχειώνει, ένας πεινασμένος ψίθυρος που μας λέει πως το παρελθόν μας εξακολουθεί να είναι μαζί μας».
Η Rhoda Feng είναι ανεξάρτητη αρθρογράφος στην Ουάσιγκτον, D.C. Έχει γράψει για βιβλία και θέατρο στα 4Columns, Artforum, frieze, the Nation, the Boston Globe και the New Republic.
