Η τέχνη είναι κάτι που κάνουμε, ένα ρήμα. Η τέχνη είναι έκφραση των σκέψεών μας, των συναισθημάτων, των διαισθήσεων και των επιθυμιών μας, αλλά είναι ακόμη πιο προσωπική: πρόκειται για το μοίρασμα του τρόπου με τον οποίο βιώνουμε τον κόσμο, που για πολλούς αποτελεί προέκταση της προσωπικότητας. Είναι η επικοινωνία οικείων εννοιών που δεν μπορούν να αποδοθούν πιστά μόνο με λέξεις. Και επειδή οι λέξεις δεν επαρκούν, πρέπει να βρούμε κάποιο άλλο μέσο για να μεταφέρουμε την πρόθεσή μας. Αλλά το περιεχόμενο που ενσταλάζουμε ή αποτυπώνουμε στο εκάστοτε μέσο δεν είναι από μόνο του τέχνη. Η τέχνη βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιείται το μέσο, στον τρόπο με τον οποίο εκφράζεται το περιεχόμενο.

Τι είναι λοιπόν το κάλλος; Το κάλλος είναι κάτι πολύ περισσότερο από το επιφανειακό: δεν έχει να κάνει με το “όμορφο”. Υπάρχουν πολλά όμορφα κάδρα στα τοπικά καταστήματα διακόσμησης, αλλά δύσκολα τα αποκαλούμε “ωραία” με την έννοια του ωραίου έργου τέχνης. Και δεν είναι δύσκολο να βρούμε έργα καλλιτεχνικής έκφρασης που μπορούμε να συμφωνήσουμε ότι είναι ωραία, χωρίς να είναι κατ’ ανάγκην όμορφα. Το κάλλος είναι μάλλον μέτρο επίδρασης, μέτρο συναισθήματος. Στο πλαίσιο της τέχνης, το κάλλος είναι ο δείκτης της επιτυχούς επικοινωνίας ανάμεσα στους συμμετέχοντες — η μετάδοση μιας έννοιας από τον καλλιτέχνη στον δέκτη. Η ωραία τέχνη καταφέρνει να αποδώσει τα βαθύτερα, επιθυμητά συναισθήματα του καλλιτέχνη, τις έννοιες που επιδιώκει να μεταδώσει, είτε είναι φωτεινές και όμορφες, είτε σκοτεινές και ζοφερές. Όμως ούτε ο καλλιτέχνης ούτε ο θεατής μπορούν να είναι βέβαιοι ότι η επικοινωνία πέτυχε. Συνεπώς, το κάλλος στην τέχνη είναι αιώνια υποκειμενικό.

— Γουίλιαμ Τζόζεφ Νίτερς, Λέικ Οζαρκ, Μιζούρι

Τα έργα τέχνης μπορεί να προκαλούν θαυμασμό ή κυνισμό, ελπίδα ή απόγνωση, λατρεία ή αποστροφή· μπορεί να είναι άμεσα ή περίπλοκα, διακριτικά ή εμφανή, κατανοητά ή δυσνόητα· και τα θέματα και οι προσεγγίσεις στη δημιουργία τέχνης περιορίζονται μόνο από τη φαντασία του καλλιτέχνη. Συνεπώς, πιστεύω ότι ο ορισμός της τέχνης με βάση το περιεχόμενό της είναι καταδικασμένος σε αποτυχία.

Ένα διαχρονικό θέμα στην αισθητική — τη μελέτη της τέχνης — είναι ότι υπάρχει απόσταση ανάμεσα στα έργα τέχνης και στη ροή της καθημερινής ζωής. Έτσι, τα έργα τέχνης υψώνονται σαν νησιά μέσα στο ρεύμα πιο πρακτικών προβληματισμών. Όταν βγεις από το ποτάμι και πατήσεις σε ένα νησί, έχεις φτάσει στον προορισμό σου. Αντίστοιχα, η αισθητική στάση απαιτεί να προσεγγίσεις την καλλιτεχνική εμπειρία ως αυτοσκοπό: η τέχνη μας ζητά να φτάσουμε χωρίς προκαταλήψεις και να εστιάσουμε στον τρόπο με τον οποίο βιώνουμε το έργο. Και ενώ μπορεί κάποιος να έχει “αισθητική εμπειρία” μπροστά σε ένα φυσικό τοπίο, μια γεύση ή μια υφή, η τέχνη είναι κάτι διαφορετικό, καθώς είναι προϊόν δημιουργίας. Επομένως, η τέχνη είναι η σκόπιμη επικοινωνία μιας εμπειρίας ως αυτοσκοπός. Το περιεχόμενο αυτής της εμπειρίας εντός του πολιτισμικού πλαισίου μπορεί να καθορίσει αν το έργο είναι δημοφιλές ή χλευάζεται, σημαντικό ή ασήμαντο — αλλά σε κάθε περίπτωση, παραμένει τέχνη.

— Μάικ Μάλορι, Έβερετ, Ουάσινγκτον

Η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ τέχνης και κάλλους είναι ότι η τέχνη σχετίζεται με το ποιος την παράγει, ενώ το κάλλος εξαρτάται από το ποιος το παρατηρεί.

Βεβαίως υπάρχουν πρότυπα κάλλους — το “παραδοσιακά” ωραίο. Αυτοί που έφεραν τις ανατροπές — τα “τετράγωνα παγώνια”, ας πούμε — είναι εκείνοι που είδαν τα παραδοσιακά πρότυπα κάλλους και αποφάσισαν συνειδητά να τα παραβούν, ίσως και μόνο για να αποδείξουν κάτι. Πάρτε τον Πικάσο, τον Μουνκ, τον Σένμπεργκ, για παράδειγμα. Στάθηκαν απέναντι σε αυτές τις νόρμες μέσω της τέχνης τους. Κατά τα άλλα, η τέχνη, όπως και κάθε άλλη μορφή της, υπάρχει για να βιωθεί, να εκτιμηθεί και να γίνει (ή όχι) κατανοητή.

Η τέχνη είναι μέσο διατύπωσης άποψης ή συναισθήματος, ή δημιουργίας μιας διαφορετικής αντίληψης του κόσμου, είτε εμπνέεται από άλλα έργα, είτε είναι ολοκληρωτικά πρωτότυπη. Το κάλλος είναι εκείνη η διάσταση που κάνει ένα άτομο να νιώθει θετικά ή ευγνωμοσύνη. Το κάλλος από μόνο του δεν είναι τέχνη, αλλά η τέχνη μπορεί να αφορά το κάλλος, να εμπνέεται ή να αποτελείται από όμορφα πράγματα. Το κάλλος μπορεί να βρίσκεται σε ένα χιονισμένο βουνό: τέχνη είναι η φωτογραφία του που δείχνεις στην οικογένεια, η ελαιογραφία που κρέμεται σε μια γκαλερί, ή η παρτιτούρα που αποδίδει τη σκηνή σε νότες.

Όμως η τέχνη δεν είναι κατ’ ανάγκην θετική: μπορεί να είναι επίτηδες οδυνηρή ή δυσάρεστη· μπορεί να σε κάνει να σκεφτείς ή να αντιμετωπίσεις πράγματα που ίσως προτιμούσες να αγνοήσεις. Αλλά αν σου προκαλεί συναίσθημα, τότε είναι τέχνη.

— Κιάρα Λεονάρντι, Ρέντινγκ, Μπέρκσαϊρ

Η τέχνη είναι τρόπος αντίληψης του κόσμου. Όχι μόνο του φυσικού κόσμου — που είναι αντικείμενο της επιστήμης — αλλά ολόκληρου του κόσμου, και ειδικά του ανθρώπινου κόσμου, της κοινωνίας και της πνευματικής εμπειρίας.

Η τέχνη εμφανίστηκε πριν από περίπου 50.000 χρόνια, πολύ πριν από τις πόλεις και τον πολιτισμό, με μορφές στις οποίες μπορούμε ακόμη να σχετιστούμε. Οι τοιχογραφίες στις σπηλιές του Λασκό, που τόσο εντυπωσίασαν τον Πικάσο, έχουν χρονολογηθεί περίπου στις 17.000 π.Χ. Πλέον, με την εφεύρεση της φωτογραφίας και τη σαρωτική επίθεση του Ντυσάν κατά του καλλιτεχνικού κατεστημένου, η τέχνη δεν μπορεί να οριστεί με απλά κριτήρια όπως η πιστότητα στην αναπαράσταση ή αφηρημένες έννοιες όπως το κάλλος. Πώς λοιπόν μπορούμε να ορίσουμε την τέχνη με τρόπο που να ισχύει για τους προϊστορικούς όσο και για τους σημερινούς αστούς; Πρέπει να ρωτήσουμε: Τι κάνει η τέχνη; Και η απάντηση είναι πως προκαλεί συναισθηματική, και όχι απλώς γνωστική ανταπόκριση. Ένας τρόπος να προσεγγίσουμε τον ορισμό είναι να πούμε: Η τέχνη είναι ιδέες που μπορούν να μοιραστούν και να έχουν κοινό συναισθηματικό αντίκτυπο. Δεν χρειάζεται να είναι όμορφη· μπορεί να προκαλέσει τρόμο, άγχος ή γέλιο. Αλλά για να αναπτύξουμε αποδεκτή φιλοσοφική θεωρία περί τέχνης από αυτό, πρέπει να εξετάσουμε κατά πρόσωπο την έννοια του “συναισθήματος”, κάτι που οι φιλόσοφοι αποφεύγουν. Όχι όμως όλοι: το βιβλίο του Ρόμπερτ Σόλομον The Passions (1993) αποτελεί εξαιρετική αρχή — και κατά τη γνώμη μου, είναι ο σωστός δρόμος.

Δεν θα είναι εύκολο. Ο φτωχός Ρίτσαρντ Ρόρτυ κατακρίθηκε σφοδρά όταν το μόνο που είπε ήταν πως η λογοτεχνία, η ποίηση, ο πατριωτισμός, η αγάπη και παρόμοια πράγματα έχουν φιλοσοφική σημασία. Η τέχνη είναι ζωτικής σημασίας για τη διατήρηση των ευρύτερων προτύπων του πολιτισμού. Έχει καταγωγή πολύ παλαιότερη από τη φιλοσοφία, η οποία υπάρχει εδώ και μόλις 3.000 χρόνια, και από την επιστήμη, η οποία μετρά μόνο 500 χρόνια. Η τέχνη αξίζει πολύ μεγαλύτερη προσοχή από τους φιλοσόφους.

— Άλιστερ ΜακΦάρλεϊν, Γκουίνεντ

Πριν από μερικά χρόνια άρχισα να αναζητώ την τέχνη. Ξεκίνησα με μια επίσκεψη σε μια πινακοθήκη. Εκείνη τη στιγμή, για μένα τέχνη ήταν ό,τι έβρισκα σε μια πινακοθήκη. Είδα κυρίως πίνακες ζωγραφικής, και επειδή βρίσκονταν στην πινακοθήκη, τους αναγνώριζα ως τέχνη. Ένας συγκεκριμένος πίνακας του Ρόθκο ήταν μονόχρωμος και μεγάλος. Εντόπισα κι ένα άλλο έργο χωρίς εμφανή ετικέτα. Ήταν επίσης μονόχρωμο — λευκό — και τεράστιο, καταλαμβάνοντας έναν ολόκληρο τοίχο της πολύ ψηλής και ευρύχωρης αίθουσας, και στεκόταν πάνω σε μικρούς τροχούς. Με πιο προσεκτική παρατήρηση διαπίστωσα ότι ήταν ένας κινητός τοίχος, όχι έργο τέχνης. Γιατί το ένα να θεωρείται τέχνη και το άλλο όχι;

Η απάντηση ίσως βρίσκεται στα κριτήρια του Berys Gaut για το αν ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης — δηλαδή, ότι τα έργα τέχνης λειτουργούν αποκλειστικά ως τέτοια, όπως τα είχε σκοπό ο δημιουργός τους.

Ήταν όμως όμορφα; Μου προκάλεσαν συναισθηματική αντίδραση; Το κάλλος συχνά συνδέεται με την τέχνη. Υπάρχει η προσδοκία να συναντήσει κάποιος κάτι “όμορφο” όταν βλέπει ένα έργο, είτε πρόκειται για πίνακα, γλυπτό, βιβλίο ή παράσταση. Αυτή η προσδοκία όμως αλλάζει όταν διευρύνεις την εμπειρία σου. Κλασικό παράδειγμα είναι το Fountain (1917) του Ντυσάν — ένα μάλλον μη όμορφο ουρητήριο.

Μπορούμε να ορίσουμε το κάλλος; Ας προσπαθήσω: το κάλλος είναι η ικανότητα ενός αντικειμένου να προκαλεί ευχάριστη συναισθηματική ανταπόκριση. Αυτό θα μπορούσε να περιγραφεί ως η αντίδραση του “μου αρέσει”.

Σίγουρα δεν μου άρεσε το Fountain με την πρώτη ματιά. Είχε, βεβαίως, τεχνική δεξιοτεχνία στην κατασκευή του. Αλλά ποια ήταν η δεξιοτεχνία στην παρουσίασή του ως τέχνη;

Έτσι άρχισα να φτάνω σε έναν ορισμό της τέχνης: Έργο τέχνης είναι εκείνο που θέτει ένα ερώτημα, σε αντίθεση με ένα μη-καλλιτεχνικό αντικείμενο όπως ένας τοίχος: “Τι είμαι; Τι επικοινωνώ;” Οι αντιδράσεις, τόσο του δημιουργού όσο και του θεατή, ποικίλουν, αλλά πάντα περιλαμβάνουν κρίση και ανταπόκριση στην πρόσκληση για απάντηση. Η απάντηση αυτή βοηθά στο να ξεκλειδώσουμε το βαθύτερο ερώτημα — το “Ποιος είμαι;” που συνεισφέρει στον ορισμό της ίδιας της ανθρώπινης υπόστασης.

— Νιλ Χάλιναν, Μέινοουθ, Κομητεία Κιλντάρε

Η τέχνη είναι εκεί όπου αποδίδουμε νόημα πέρα από τη γλώσσα. Αποτελεί διαδικασία απονομής νοήματος μέσω ευφυούς δράσης, προκαλώντας αισθητική ανταπόκριση. Είναι μέσο επικοινωνίας όταν η γλώσσα δεν επαρκεί για να εξηγήσει ή να περιγράψει το περιεχόμενο. Η τέχνη μπορεί να καταστήσει ορατό και γνωστό αυτό που προηγουμένως ήταν ανείπωτο. Επειδή αυτό που εκφράζει και προκαλεί είναι εν μέρει άρρητο, δυσκολευόμαστε να το ορίσουμε. Γίνεται αντιληπτή μέσα από την εμπειρία του κοινού και την πρόθεση και έκφραση του καλλιτέχνη. Το νόημα δημιουργείται από όλους τους συμμετέχοντες, και επομένως δεν μπορεί ποτέ να είναι πλήρως γνωστό. Είναι πολυδιάστατο και διαρκώς εξελισσόμενο. Ακόμη και η διαφωνία είναι μια ένταση που από μόνη της αποτελεί έκφραση.

Η τέχνη προωθεί την εξέλιξη του πολιτισμού, στηρίζοντας τόσο το κατεστημένο όσο και προστατεύοντας τα ανατρεπτικά μηνύματα από τη φίμωση — η τέχνη προηγείται, αντικατοπτρίζει και αποκαλύπτει την αλλαγή στην πολιτική και την ηθική. Παίζει κεντρικό ρόλο στη δημιουργία πολιτισμού και είναι έκχυση σκέψης και ιδεών από αυτόν, οπότε δεν μπορεί να κατανοηθεί πλήρως αποκομμένη από το πλαίσιο της. Παραδόξως όμως, μπορεί να επικοινωνεί πέρα από τη γλώσσα και το χρόνο, απευθυνόμενη στην κοινή μας ανθρωπιά και συνδέοντας διαφορετικές κοινότητες. Ίσως, αν ευρύτερα κοινά εκτίθεντο σε μεγαλύτερη ποικιλία καλλιτεχνικών παραδόσεων, θα μπορούσε να προκληθεί αυξημένη ανοχή και αμοιβαίος σεβασμός.

Ένα ακόμη αναπόφευκτο στοιχείο της τέχνης είναι ότι αποτελεί εμπόρευμα. Αυτό το γεγονός τροφοδοτεί τη δημιουργική διαδικασία, είτε παρακινώντας τον καλλιτέχνη να δημιουργήσει κάτι με χρηματική αξία, είτε αποφεύγοντάς το, είτε εμπορευματοποιώντας αισθητικές εμπειρίες. Η εμπορευματοποίηση της τέχνης επηρεάζει και το ποιος θεωρείται κατάλληλος να δημιουργήσει, να σχολιάσει ή να ορίσει την τέχνη, καθώς αυτοί που ωφελούνται επιδιώκουν να διατηρήσουν την αξία των “καλλιτεχνικών αντικειμένων” υψηλή. Αυτές οι επιρροές πρέπει να συνυπολογίζονται στην πολιτισμική κατανόηση του τι είναι τέχνη, καθιστώντας τις απόψεις περί τέχνης πολιτισμικά εξαρτώμενες. Ωστόσο, αυτή η εμπορευματοποίηση και ο αυστηρά ελεγχόμενος ρόλος του κριτικού δημιουργούν και μια αντεπιρροή μέσα στον ίδιο τον χώρο της τέχνης, που συχνά εκφράζεται με έργα που δεν μπορούν να πωληθούν. Η κοινωνική διαστρωμάτωση της τέχνης βάσει αξίας και η επακόλουθη ένταση προσθέτουν και αυτές νόημα, τόσο στην τέχνη όσο και στη θέση της στην κοινωνία.

— Κάθριν Μπόσλεϊ, Μονκ Σόαμ, Σάφολκ

Πρώτα από όλα, πρέπει να αναγνωρίσουμε το προφανές: η «τέχνη» είναι μια λέξη, και οι λέξεις και οι έννοιες είναι οργανικές και μεταβάλλουν το νόημά τους με τον καιρό. Έτσι, παλιά, «τέχνη» σήμαινε δεξιοτεχνία. Ήταν κάτι στο οποίο μπορούσες να ξεχωρίσεις μέσω εξάσκησης και σκληρής δουλειάς. Έμαθες πώς να ζωγραφίζεις ή να σκαλίζεις, και κατανόησες τη συμβολική γλώσσα της εποχής σου. Διά μέσου του Ρομαντισμού και της αναγέννησης του ατομικισμού, η τέχνη απέκτησε το νόημα της πρωτοτυπίας. Το να κάνεις κάτι νέο και πρωτοφανές καθόριζε τον καλλιτέχνη. Η προσωπικότητά του έγινε εξίσου σημαντική με το ίδιο το έργο τέχνης. Κατά την εποχή του μοντερνισμού, η αναζήτηση της πρωτοτυπίας οδήγησε τους καλλιτέχνες να επαναπροσδιορίσουν τι είναι τέχνη. Τι μπορούσε να κάνει η τέχνη; Τι μπορούσε να εκπροσωπήσει; Ήταν δυνατό να αποτυπώσεις την κίνηση (ως στον κυβισμό ή φουτουρισμό); Τον άυλο, μη-υλικό κόσμο (όπως στην αφηρημένη εξπρεσιονιστική τέχνη); Ουσιαστικά: οτιδήποτε μπορούσε να θεωρηθεί τέχνη; Μια προσπάθεια λύσης αυτού του προβλήματος ήταν να κοιτάξουμε πέρα από το ίδιο το έργο, και να εστιάσουμε στον κόσμο της τέχνης: τέχνη είναι ό,τι το ίδρυμα της τέχνης — καλλιτέχνες, κριτικοί, ιστορικοί τέχνης κ.λπ. — είναι πρόθυμο να θεωρήσει τέχνη, και το οποίο κοινοποιείται δημόσια μέσω του θεσμικού πλαισίου, π.χ. μέσω γκαλερί. Αυτό είναι το Ινστιτούσιοναλισμό — γνωστό από τα «readymades» του Marcel Duchamp.

Ο Ινστιτούσιοναλισμός ήταν η επικρατούσα θεωρία στο μεγαλύτερο μέρος του εικοστού αιώνα, τουλάχιστον στον ακαδημαϊκό χώρο, και θα έλεγα ότι εξακολουθεί να επηρεάζει ισχυρά τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την τέχνη. Ένα παράδειγμα είναι η Σουηδή καλλιτέχνιδα Anna Odell. Η κινηματογραφική της σειρά Unknown Woman 2009‑349701, στην οποία προσποιήθηκε ψύχωση για να εισαχθεί σε ψυχιατρικό νοσοκομείο, αποτέλεσε αφορμή έντονης συζήτησης, και πολλοί δεν τη θεώρησαν ως τέχνη. Όμως επειδή συζητήθηκε στον κόσμο της τέχνης, κατάφερε να εισέλθει και σήμερα θεωρείται τέχνη, ενώ η Odell θεωρείται καλλιτέχνιδα.

Φυσικά, υπάρχουν κι εκείνοι που προσπαθούν να ξεφύγουν από αυτή την ηγεμονία, π.χ. αρνούμενοι να ακολουθήσουν τους άγραφους κανόνες του κόσμου της τέχνης. Ο Andy Warhol με το «Factory» του ήταν ένας από αυτούς, αν και σήμερα έχει πλήρως αποδεχθεί από τον κόσμο της τέχνης. Ένα άλλο παράδειγμα είναι ο Damien Hirst, ο οποίος, όπως ο Warhol, πληρώνει άλλους να δημιουργήσουν τις υλικές εκφράσεις των ιδεών του. Δεν χρησιμοποιεί γκαλερί και άλλους καθιερωμένους χώρους τέχνης για προβολή, αλλά πουλά τα αντικείμενά του απευθείας σε ιδιώτες. Αυτή η φιλελεύθερη προσέγγιση στον καπιταλισμό αποτελεί έναν τρόπο επίθεσης στην ηγεμονία του κόσμου της τέχνης.

Τι μας διδάσκει, λοιπόν, όλο αυτό για την τέχνη; Πιθανώς ότι η τέχνη είναι μια φευγαλέα και φανταστική έννοια. Θα υπάρχει πάντα τέχνη, αλλά ως επί το πλείστον θα μάθουμε στην αναδρομή τι ήταν η τέχνη της εποχής μας.

— Τόμμυ Τορνστεν, Λίνκεπινγκ, Σουηδία

Οι καλλιτεχνικές περίοδοι όπως Κλασικό, Βυζαντινό, Νεοκλασικό, Ρομαντικό, Μοντέρνο και Μεταμοντέρνο αντανακλούν τη μεταβαλλόμενη φύση της τέχνης σε κοινωνικά και πολιτισμικά πλαίσια· και οι μεταβαλλόμενες αξίες είναι εμφανείς σε διαφορετικά περιεχόμενα, μορφές και στυλ. Οι αλλαγές αυτές περιλαμβάνονται, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό και κατά σειρά, στις θεωρίες της μίμησης (Imitationalist), του συναισθήματος (Emotionalist), της έκφρασης (Expressivist), της μορφής (Formalist) και της θεσμικής τέχνης (Institutionalist). Στο βιβλίο The Transfiguration of the Commonplace (1981), ο Arthur Danto υποστηρίζει ότι υπάρχει μια ιδιαιτερότητα της τέχνης που συνδέει αδιάσπαστα τα έργα τέχνης με πράξεις παρατήρησης, χωρίς τις οποίες ό,τι θα υπήρχε θα ήταν απλώς ‘υλικά αντίστοιχα’ ή ‘απλά πραγματικά πράγματα’ και όχι έργα τέχνης. Παρά τις αντιτιθέμενες θεωρίες, τα έργα τέχνης φαίνεται να διαθέτουν ‘οικογενειακές ομοιότητες’ ή ‘νήματα ομοιότητας’ που συνδέουν πολύ διαφορετικές παραστάσεις ως τέχνη. Ο εντοπισμός έργων τέχνης είναι σχετικά άμεσα, όμως ένας ορισμός της τέχνης που να συμπεριλαμβάνει όλα τα πιθανά παραδείγματα είναι δύσκολος. Επομένως, η τέχνη χαρακτηρίζεται συχνά ως ‘ανοικτή’ έννοια.

Σύμφωνα με το Keywords του Raymond Williams (1976), η λέξη ‘Art’ με κεφαλαίο εμφανίζεται στη γενική χρήση τον 19ο αιώνα, με τη μορφή ‘Fine Art’· ενώ το ‘art’ έχει ιστορία προηγούμενων χρήσεων, όπως στη μουσική, την ποίηση, την κωμωδία, την τραγωδία και τον χορό· και πρέπει επίσης να αναφέρουμε τη λογοτεχνία, τις μέσες τέχνες, ακόμη και τον κηπουρικό — ο οποίος, σύμφωνα με τον David Cooper στο A Philosophy of Gardens (2006), μπορεί να παρέχει “επίφανση αλληλεξάρτησης”. Επομένως, η τέχνη είναι ίσως “οτιδήποτε παρουσιάζεται για την αισθητική μας προβολή” — μια φράση που επινοήθηκε από τον John Davies, πρώην καθηγητή της Σχολής Τεχνικών Σπουδών στο Μπέρμιγχαμ, το 1971 — αν και το ‘οτιδήποτε’ μπορεί να φανεί υπερβολικά συμπεριληπτικό. Το να προσελκύει την αισθητική μας προσοχή είναι τουλάχιστον απαραίτητη προϋπόθεση για την τέχνη. Το να θεωρείται κάτι ως τέχνη απαιτεί να έχει σημασία για τους εκτιμητές τέχνης, μια σημασία που διαρκεί όσο υπάρχει το έργο ή ο τύπος του έργου. Παραδόξως, αυτή η σημασία μερικές φορές αποδίδεται σε αντικείμενα που δεν προορίζονταν ως τέχνη, ούτε ιδιαίτερα για αισθητική αντίληψη — όπως εκκλησιαστικά, μνημονιακά ή χρηστικά αντικείμενα. Επιπλέον, τα αισθητικά ενδιαφέροντα μπορούν να επισκιαστούν από αμφίβολες επενδυτικές πρακτικές και κοινωνικό κύρος. Όταν συνδυάζονται με διασημότητα και επιβλαβείς μορφές ναρκισσισμού, μπορούν να επηρεάσουν εκκωφαντικά την αυθεντικότητα της τέχνης. Αυτά τα συμφέροντα μπορεί να υπερισχύουν και να δημιουργούν προϊόντα που παριστάνουν την τέχνη. Τότε είναι στο χέρι των διακριτικών παρατηρητών να εντοπίσουν μόδες, απομιμήσεις και φαντασιώσεις (Sjoerd Hannema, 1970).

— Κόλιν Μπρουκς, Λόγχαμ, Λέστερσάιρ

Για μένα η τέχνη δεν είναι τίποτα περισσότερο ούτε λιγότερο από την δημιουργική ικανότητα των ατόμων να εκφράσουν την κατανόησή τους για κάποια πτυχή της ιδιωτικής ή δημόσιας ζωής, όπως είναι ο έρωτας, η σύγκρουση, ο φόβος ή ο πόνος. Καθώς διαβάζω ένα πολεμικό ποίημα του Edward Thomas, απολαμβάνω ένα πιάνο κονσέρτο του Mozart, ή συλλογίζομαι ένα σχέδιο του M. C. Escher, συχνά εμπνέομαι συναισθηματικά από τη στιγμή και διανοητικά διεγείρομαι από τη διαδικασία σκέψης που ακολουθεί. Σε αυτή τη στιγμή ανακάλυψης καταλαβαίνω με ταπεινότητα ότι οι απόψεις μου μπορεί να είναι οι ίδιες που μοιράζονται χιλιάδες, ακόμα και εκατομμύρια σε όλον τον κόσμο. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην ικανότητα των μέσων μαζικής ενημέρωσης να ελέγχουν και να εκμεταλλεύονται τα συναισθήματά μας. Η εμπορική επιτυχία μιας παράστασης ή παραγωγής γίνεται το κριτήριο με το οποίο η τέχνη τώρα σχεδόν αποκλειστικά αξιολογείται: η ποιότητα στην τέχνη δυστυχώς έχει περιοριστεί στη συνύπαρξη μεγάλης τέχνης με πώληση βιβλίων, αριθμού προβολών ή λήψεων ηχογραφήσεων. Φθονερό αν οι προσωπικές ευαισθησίες σχετικά με ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης χαθούν στο γενικότερο σπριντ για άμεση αποδοχή.

Άρα, πού αφήνει αυτό την υποκειμενική ιδέα ότι η ομορφιά εξακολουθεί να μπορεί να βρίσκεται στην τέχνη; Αν η ομορφιά είναι το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας μέσω της οποίας η τέχνη προσφέρει ευχαρίστηση στις αισθήσεις μας, τότε πρέπει να παραμένει θέμα προσωπικής διάκρισης, ακόμα κι αν εξωτερικές δυνάμεις απεργάζονται να την ελέγξουν. Με άλλα λόγια, κανείς, ούτε καν ο κριτικός τέχνης, δεν θα πρέπει να μπορεί να πει στο άτομο τι είναι όμορφο και τι όχι. Ο κόσμος της τέχνης είναι μία διαρκής ένταση ανάμεσα στη διατήρηση των ατομικών γούστων και την προώθηση της λαϊκής αποδοχής.

Ian Malcomson, Βικτόρια, Βρετανική Κολούμπια

Αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως όμορφο δεν μας προσβάλει σε κανένα επίπεδο. Είναι μια προσωπική κρίση, μια υποκειμενική γνώμη. Μια ανάμνηση από τότε που κοιτάξαμε κάτι όμορφο, ένα θέαμα τόσο ευχάριστο για τις αισθήσεις ή το μάτι, συχνά μένει μαζί μας για πάντα. Δεν θα ξεχάσω ποτέ που μπήκα στο σπίτι του Balzac στη Γαλλία: το άρωμα των κρίνων ήταν τόσο συντριπτικό που είχα μια μυστηριακή στιγμή. Η ένταση του συναισθήματος που προκάλεσε ίσως να μην είναι δυνατό να εξηγηθεί. Δεν αισθάνομαι ότι είναι σημαντικό να συζητήσω γιατί θεωρώ ένα λουλούδι, έναν πίνακα, ένα ηλιοβασίλεμα ή πώς το φως που περνά μέσα από έναν βιτρώ είναι όμορφο. Η δύναμη των εικόνων δημιουργεί μια συναισθηματική αντίδραση μέσα μου. Δεν περιμένω ούτε με απασχολεί αν οι άλλοι θα συμφωνήσουν ή όχι. Μπορούν όλοι να συμφωνήσουν ότι μια πράξη καλοσύνης είναι όμορφη;

Ένα πράγμα ομορφιάς είναι ένα όλον· στοιχεία που ενώνονται και το καθιστούν έτσι. Μία μόνο πινελιά ενός πίνακα δεν δημιουργεί από μόνη της την επίδραση της ομορφιάς, αλλά όλα μαζί, γίνονται όμορφα. Ένα τέλειο λουλούδι είναι όμορφο, όταν όλα τα πέταλά του μαζί σχηματίζουν την τελειότητά του· ένα ευχάριστο, μεθυστικό άρωμα αποτελεί επίσης μέρος της ομορφιάς.

Σκέπτομαι την ερώτηση «Τι είναι ομορφιά;» και απλώς καταλήγω στην ιδέα ότι είμαι εγώ ο θεατής στο βλέμμα του οποίου υπάρχει. Αρκεί να πω, η δική μου ιδιωτική αξιολόγηση του τι με συγκλονίζει ως όμορφο είναι όλα όσα χρειάζεται να γνωρίζω.

Cheryl Anderson, Kenilworth, Illinois

Ο Stendhal είπε: «Η ομορφιά είναι η υπόσχεση της ευτυχίας», αλλά αυτό δεν χτυπά στην καρδιά του ζητήματος. Της ποιας ομορφιάς μιλάμε; Της ποιας ευτυχίας;

Ας σκεφτούμε αν ένα φίδι έκανε τέχνη. Τι θα θεωρούσε αυτό όμορφο; Τι θα τολμούσε να δημιουργήσει; Τα φίδια έχουν κακή όραση και ανιχνεύουν τον κόσμο κυρίως μέσω ενός χημειοαισθητηριακού οργάνου, του οργάνου Jacobson, ή μέσω θερμικών κοιλοτήτων. Θα έβγαζε νόημα σε ένα φίδι μια ταινία με ανθρώπινη μορφή; Έτσι η τέχνη τους, η ομορφιά τους, θα ήταν εντελώς ξένη προς τη δική μας: δεν θα ήταν οπτική, και ακόμη κι αν είχαν τραγούδια, θα ήταν ξένα· άλλωστε τα φίδια δεν έχουν αυτιά, αντιλαμβάνονται τις δονήσεις. Έτσι η υψηλή τέχνη θα γινόταν αισθητή, και τα τραγούδια θα γίνονταν αντιληπτά, αν ακόμη είναι δυνατό να φανταστούμε αυτήν την ιδέα.

Από αυτή την οπτική — μια ματιά χαμηλά στο έδαφος — μπορούμε να δούμε ότι η ομορφιά βρίσκεται πραγματικά στο μάτι του θεατή. Μπορεί να χρησιμοποιούμε λυρική γλώσσα για τη φύση της ομορφιάς, αλλά το κάνουμε με διπλή γλώσσα εάν το εννοούμε σοβαρά. Τα αισθητικά στοιχεία που αναπαριστούν την ομορφιά δεν θα πρέπει να μας πλανήσουν ώστε να υποθέσουμε ότι η ομορφιά, ως κάποια αφηρημένη έννοια, υπάρχει πραγματικά. Απαιτεί έναν θεατή και ένα πλαίσιο, και η αξία που αποδίδουμε σε ορισμένους συνδυασμούς χρωμάτων ή ήχων έναντι άλλων δεν λέει τίποτα περισσότερο από μια προσωπική προτίμηση. Η επιθυμία μας για εικόνες, κινούμενες ή όχι, υπάρχει επειδή τα όργανά μας αναπτύχθηκαν με τέτοιο τρόπο. Ένα φίδι δεν θα είχε καμία χρήση για τον οπτικό κόσμο.

Είμαι ευγνώμων που έχω ανθρώπινη τέχνη αντί για φιδίσια τέχνη, αλλά χωρίς αμφιβολία θα εκπλαγώ από τη σερπεντίνη τέχνη. Θα απαιτούσε έναν διανοητικό αποχωρισμό πολλών εννοιών που θεωρούμε δεδομένες. Γι’ αυτό, αξίζει να εξετάσουμε την πιθανότητα αυτής της ακραίας σκέψης: αν τα φίδια μπορούσαν να γράψουν ποίηση, τι θα ήταν αυτή;

Derek Halm, Πόρτλαντ, Όρεγκον

[Σ: Σιβιλλάντανς και συσσισσουρασιόν – Εκδ.]

Οι ερωτήσεις «Τι είναι τέχνη;» και «Τι είναι ομορφιά;» είναι διαφορετικών τύπων και δεν πρέπει να συγχέονται.

Με βαρετή προβλεψιμότητα, σχεδόν όλοι οι σύγχρονοι συνομιλητές της τέχνης πέφτουν σε ένα ‘σχετικοπτική διάθεση’, όπου κάνουν ενοχλητικές προσπάθειες να δείξουν πόσο ανοιχτόμυαλοι είναι και πόσο αναγκαστικά χαλαρή είναι η έννοια της τέχνης. Αν η τέχνη είναι απλώς ό,τι θέλεις εσύ να είναι, δεν μπορούμε απλώς να τερματίσουμε τη συζήτηση εκεί; Έχει τελειώσει. Θα πετάξω πλαστελίνη πάνω σε έναν καμβά, και μπορούμε να προσποιηθούμε ότι εκθέτουμε τα σύγχρονα διαπιστευτήριά μας αποδοχής και διορατικότητας. Αυτό απλώς δεν λειτουργεί, και όλοι το ξέρουμε. Αν η τέχνη πρέπει να σημαίνει κάτι, πρέπει να υπάρχει κάποιο λειτουργικό ορισμό του τι είναι. Αν η τέχνη μπορεί να είναι οτιδήποτε για οποιονδήποτε οποιαδήποτε στιγμή, τότε η συζήτηση τελειώνει. Το ιδιαίτερο της τέχνης — και το αξιοπρόσεχτο — είναι ότι στέκεται πάνω ή έξω από τα καθημερινά πράγματα, όπως το καθημερινό φαγητό, η βαφή ή οι ήχοι. Η τέχνη περιλαμβάνει ειδικά ή εξαιρετικά πιάτα, πίνακες και μουσική.

Λοιπόν, ποιος είναι ο δικός μου ορισμός της τέχνης; Συνοπτικά, πιστεύω ότι πρέπει να υπάρχουν τουλάχιστον δύο παράγοντες για να χαρακτηρίσουμε κάτι ως «τέχνη». Ο πρώτος είναι ότι πρέπει να υπάρχει κάτι αναγνωρίσιμο στην τέχνη της «λήψης από τον δημιουργό προς το κοινό». Δηλαδή, πρέπει να αναγνωρίζεται ότι κάτι έγινε για να το λάβει, να το συζητήσει ή να το απολαύσει κάποιο είδος κοινού. Σ’ αυτό το σημείο αυτονόητο περιλαμβάνεται η εμφανής δυνατότητα αναγνώρισης του τι είναι το ίδιο το έργο — με άλλα λόγια, ο δημιουργός δεν χρειάζεται να σου πει ότι είναι τέχνη όταν αλλιώς δεν θα είχες καμία ιδέα. Το δεύτερο σημείο είναι απλώς η αναγνώριση της δεξιότητας: πρέπει να εμπλέκεται κάποια προφανής δεξιότητα στην δημιουργία της τέχνης. Αυτά, κατά τη γνώμη μου, θα ήταν οι ελάχιστες απαιτήσεις — ή ο ορισμός — της τέχνης. Ακόμα κι αν διαφωνείς με τις λεπτομέρειες, χρειάζεται ένας ορισμός για να υπάρχει κάτι ώστε να το ονομάζουμε τέχνη. Διαφορετικά, για τι μιλάμε; Σπάω το καλούπι και πάω κατευθείαν στην ουσία.

Brannon McConkey, Τενεσί
Συγγραφέας του Student of Life: Why Becoming Engaged in Life, Art, and Philosophy Can Lead to a Happier Existence 

Οι άνθρωποι φαίνεται να έχουν μια έμφυτη παρόρμηση να κατατάσσουν, να οργανώνουν και να ορίζουν. Επιζητούμε να επιβάλλουμε τάξη μέσα σε μια δίνη αισθητηριακών εντυπώσεων και αναμνήσεων, αναζητώντας κανονικότητες και μοτίβα σε επαναλήψεις και συνειρμούς, πάντοτε σε εγρήγορση για συσχετίσεις, πρόθυμοι να καθορίσουμε αιτία και αποτέλεσμα, ώστε να δώσουμε νόημα σε ό,τι διαφορετικά θα έμοιαζε τυχαίο και αμελητέο. Ωστόσο, ιδίως τον περασμένο αιώνα, μάθαμε επίσης να αντλούμε ευχαρίστηση από την αντανάκλαση ανοργάνωτων αντιλήψεων· οι καλλιτεχνικοί μας τρόποι θέασης και ακρόασης έχουν διευρυνθεί ώστε να περιλαμβάνουν τη δυσαρμονία και την αταξία. Αυτό σήμαινε ότι, πολιτισμικά, διευρύνθηκε συνεχώς το χάσμα ανάμεσα στις στάσεις και απόψεις της πλειοψηφίας, που εξακολουθεί να ορίζει την τέχνη με παραδοσιακούς όρους, σχετικούς με την τάξη, την αρμονία, την αναπαράσταση· και της μειοψηφίας, που αναζητά την πρωτοτυπία, που προσπαθεί να δει τον κόσμο εκ νέου, και αγωνίζεται για τη διαφορά, με την κριτική της πρακτική να εδράζεται στην αφαίρεση. Ανάμεσα σε αυτούς υπάρχουν πολλοί που αποποιούνται και τα δύο άκρα, και που βρίσκουν και προσφέρουν ευχαρίστηση τόσο στον ορισμό μιας προσωπικής οπτικής όσο και στην άσκηση της δεξιοτεχνίας.

Πάντα θα υπάρχει μια πρόκληση προς τις παραδοσιακές έννοιες της τέχνης από το σοκ του καινούριου, και εντάσεις γύρω από την καταλληλότητα της κατανόησής μας. Έτσι πρέπει να είναι τα πράγματα, καθώς οι καινοτόμοι σπρώχνουν τα όρια. Την ίδια στιγμή, θα συνεχίσουμε να αντλούμε ευχαρίστηση από την ομορφιά μιας μαθηματικής εξίσωσης, μιας άρτια ρυθμισμένης μηχανής, ενός επιτυχημένου επιστημονικού πειράματος, της τεχνολογίας της προσγείωσης ενός σκάφους σε κομήτη, ενός επιδέξιου ποιήματος, ενός εντυπωσιακού πορτραίτου, του ηχητικού κόσμου μιας συμφωνίας. Αποδίδουμε σημασία και νόημα σε ό,τι θεωρούμε πολύτιμο και επιθυμούμε να μοιραστούμε με τους συνανθρώπους μας. Η τέχνη μας και οι ορισμοί μας περί ομορφιάς αντανακλούν την ανθρώπινη φύση μας και την ποικιλομορφία των δημιουργικών μας προσπαθειών.

Στο τέλος, εξαιτίας της ατομικότητάς μας και των ποικίλων ιστοριών και παραδόσεών μας, οι συζητήσεις μας θα είναι πάντοτε ατελέσφορες. Αν είμαστε σοφοί, θα βλέπουμε και θα ακούμε με ανοιχτό πνεύμα, και κάποιες φορές με ένα ειρωνικό χαμόγελο, γιορτάζοντας πάντοτε την ποικιλία των ανθρώπινων φαντασιώσεων και επιτευγμάτων.

David Howard, Church Stretton, Σρόπσαϊρ

philosophynow.org

*Ο πίνακας του Μποτιτσέλι είναι επιλογή των Ανιχνεύσεων

Η Susan Haack, η οποία είναι Καθηγήτρια Ανθρωπιστικών Σπουδών με τίτλο Distinguished Professor in the Humanities, Cooper Senior Scholar in Arts & Sciences, Καθηγήτρια Φιλοσοφίας και Καθηγήτρια Νομικής στο Πανεπιστήμιο του Μαϊάμι, μιλά με την Angela Tan για το πώς και πότε γνωρίζουμε.

Κα Haack, έχετε υποστηρίξει ότι η πληθώρα ψεμάτων και μισοαληθειών καλλιεργεί μια «βαθιά ριζωμένη δυσπιστία σε όσα μας λένε οι άλλοι». Πώς πιστεύετε ότι αυτή η διάβρωση της εμπιστοσύνης επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αντιμετωπίζουν ισχυρισμούς αλήθειας στην καθημερινή ζωή; Και σε περιβάλλοντα όπου η σκεπτικιστική στάση είναι τόσο αναγκαία όσο και δυνητικά διαβρωτική, πώς μπορούμε να ενθαρρύνουμε πιο επιμελή διάκριση της αλήθειας χωρίς να υπονομευθεί η ουσιαστική επικοινωνία;

Susan Haack: Χαίρομαι που καταλαβαίνετε ότι ο ισχυρισμός περί «μετα‑αλήθειας» είναι τόσο ισχυρισμός για την πληθώρα ψεμάτων, μισοαληθειών κ.λπ., όσο και για την απογοήτευση από την ίδια την έννοια της αλήθειας που έχει προκαλέσει σε κάποιους ανθρώπους. Δυστυχώς, κάποιοι στον κυρίαρχο νεοαναλυτικό χώρο της φιλοσοφίας χρησιμοποίησαν την ιδέα της μετα‑αλήθειας ως πρόφαση για να ξανασυζητήσουν τις παλαιές διαμάχες τους για το ποια θεωρία της αλήθειας είναι προτιμότερη — η μινιμαλιστική ή η ουσιαστική. Αλλά αυτό δεν είναι το βασικό ζήτημα. Πράγματι, υπάρχουν πολλά, πάρα πολλά, βαρύτατα ψεύδη, μισοαλήθειες, αποφυγές κ.ο.κ. στα μέσα ενημέρωσης, στην ακαδημία και, στην πραγματικότητα, παντού στις μέρες μας. Και, ναι, είναι πειστικό το να αποφασίσει κανείς να μην πιστεύει τίποτα από ό,τι διαβάζει ή ακούει. Αλλά αυτό θα τον απομάκρυνε από τις χρήσιμες πληροφορίες που κρύβονται μέσα στο σκουπίδι. Έτσι, πιστεύω ότι πρέπει να αποφασίζουμε ποια θέματα ή ερωτήματα είναι σημαντικότερα για εμάς και να κατευθύνουμε την προσοχή μας στο να αναγνωρίζουμε τα καλά στοιχεία από τα κακά στην επικοινωνία γύρω από αυτά τα ζητήματα.

Είναι επίσης σοφό να καλλιεργούμε την συνήθεια της περιέργειας, όταν, για παράδειγμα, μας προκαλούν σύγχυση κάποια πρωτοσέλιδα. Για παράδειγμα, σε ένα πρόσφατο φύλλο της Wall Street Journal, διάβασα δύο πρωτοσέλιδα: «Ο Ρυθμός Πληθωρισμού Επιβραδύνεται» και, στην επόμενη στήλη, «Απασχόληση Επιβραδύνεται». Αυτό δεν φαινόταν να έχει νόημα. Πάντως, αν ο πληθωρισμός μειωνόταν, δεν θα περίμενε κανείς ότι η απασχόληση θα ανέβαινε; Πέρασε αρκετός χρόνος μέχρι να καταλάβω γιατί αυτά τα πρωτοσέλιδα φαίνονταν αντικρουόμενα. Ο λόγος ήταν ότι ο ισχυρισμός για τον πληθωρισμό ήταν ότι ο ρυθμός με τον οποίο αυξανόταν ο πληθωρισμός είχε επιβραδυνθεί, όχι ότι μειωνόταν ο ίδιος ο πληθωρισμός. Ο ισχυρισμός για την απασχόληση, όμως, ήταν ότι υπήρχε λιγότερη απασχόληση από ό,τι τον προηγούμενο μήνα. Αυτό ήταν ένα ωραίο μάθημα: ότι είναι εξαιρετικά χρήσιμο να προσπαθούμε να κατανοούμε τα πράγματα στο πλαίσιό τους, και όχι να πηγαίνουμε απλώς με τα πρωτοσέλιδα.

Σε άλλες περιστάσεις, το καλύτερο που μπορεί κανείς να κάνει είναι να διατηρήσει μια θέση αγνωστικισμού: να πει «Απλώς δεν ξέρω», και να το εννοεί. Δεν υπάρχει ντροπή στο να μην έχεις άποψη σε ένα θέμα εάν δεν έχεις επαρκή στοιχεία ή δεν είχες τον χρόνο ή την υπομονή να εξετάσεις όσα στοιχεία είναι διαθέσιμα. Στην πραγματικότητα, είναι πολύ χειρότερο να ισχυρίζεται κανείς ότι ξέρει όταν δεν έχει το δικαίωμα.

Ένα πράγμα που βρήκα ιδιαίτερα χρήσιμο είναι να διατηρώ εκτενή αλληλογραφία με ανθρώπους από πολύ διαφορετικούς πολιτισμούς και με πολύ διαφορετικές απόψεις, και να ακούω με προσοχή αυτά που έχουν να πουν. Σε πολλές περιπτώσεις, αποδεικνύεται ότι δύο άτομα που φαίνονται να διαφωνούν ριζικά στην πραγματικότητα διαφωνούν λιγότερο απ’ όσο φαίνεται. Για παράδειγμα, ανάμεσα στους αλληλογράφους μου είναι ένας ανώτερος ακαδημαϊκός στην Ουγγαρία και ένας νεότερος καθηγητής στις ΗΠΑ. Ρώτησα και τους δύο πριν από δύο χρόνια τι σκέφτονταν για τα τότε προσφάτως λανσαρισμένα εργαλεία συγγραφής και επεξεργασίας με ΤΝ, και για το φαινόμενο της τρανς ταυτότητας, για το οποίο αρχίσαμε να ακούμε τόσα πολλά. Ο Ούγγρος φίλος μου απάντησε ότι έβρισκε τα εργαλεία ΤΝ χρήσιμα και όχι ιδιαίτερα προβληματικά, αλλά πρόσθεσε: «Αυτή η τρανς υπόθεση με αηδιάζει». Ο νεότερος καθηγητής στις ΗΠΑ εξήγησε διεξοδικά τα προβλήματα που αντιμετώπιζε με εργασίες φοιτητών που δεν ήταν πραγματικά δικές τους αλλά παραγμένες από ΤΝ· αλλά πρόσθεσε ότι είχε πολυάριθμους τρανς φοιτητές και πως δεν το έβρισκε καθόλου προβληματικό. Τρέφω μεγάλο σεβασμό και για τους δύο, και το να προσπαθώ να σκεφτώ τι μπορεί να εννοούσε ο καθένας τους με βοήθησε να διαμορφώσω καλύτερα τις δικές μου σκέψεις πάνω στο θέμα: ότι, προς το παρόν, τα εργαλεία ΤΝ, αν και δυνητικά χρήσιμα, πρέπει να χρησιμοποιούνται με εξαιρετική προσοχή· και ότι το φαινόμενο της τρανς ταυτότητας, αν και νέο για μένα, είναι κάτι που απαιτεί σεβαστική σκέψη και αποδοχή — χωρίς όμως να διακινδυνεύουμε να ενθαρρύνουμε κάποιον να λάβει μη αναστρέψιμες αποφάσεις ενώ είναι ακόμη νέος και ίσως δεν έχει σαφή εικόνα των συνεπειών.

Πλέον νιώθω κάπως άβολα με τη φράση μου «μονοκαλλιέργεια της πολιτικής ορθότητας», που ακούγεται κάπως προκατασκευασμένη. Σκέφτομαι τον θόρυβο που δημιουργήθηκε όταν ο Λάρι Σάμερς, τότε πρόεδρος του Χάρβαρντ, εξαναγκάστηκε σε παραίτηση αφού δήλωσε δημοσίως ότι δεν γνωρίζουμε ακόμη αν ο σχετικά μικρός αριθμός γυναικών επιστημόνων σε ανώτερες θέσεις οφείλεται εν μέρει στο ότι οι γυναίκες έχουν μικρότερη ικανότητα στις επιστήμες από τους άνδρες. Φυσικά, το πραγματικό πρόβλημα εδώ είναι ότι η εξήγηση του γιατί υπάρχουν σχετικά λίγες γυναίκες σε ανώτερες επιστημονικές θέσεις είναι σχεδόν σίγουρα πολυπαραγοντική, κι όμως η δήλωση του Σάμερς υπαινίχθηκε, δυστυχώς, ότι οι μόνες πιθανές εξηγήσεις είναι είτε η έλλειψη έμφυτης ικανότητας, είτε η διάκριση εις βάρος των γυναικών, είτε η υποτίμηση του έργου τους. Πόσο καλύτερο θα ήταν αν είχε παραθέσει μερικούς από τους πολλούς, πάρα πολλούς παράγοντες που πιθανότατα εμπλέκονται, και είχε αναγνωρίσει πόσα λίγα γνωρίζουμε για το πώς αυτοί αλληλεπιδρούν — ή, πράγματι, τι άλλοι παράγοντες μπορεί να υπάρχουν και δεν τους έχουμε καν σκεφτεί ακόμη.

Στο αυτοβιογραφικό σας άρθρο “Not One of the Boys: Memoir of an Academic Misfit” (Cosmos + Taxis 8, 2020), περιγράφετε το κόστος της διανοητικής ανεξαρτησίας — απομόνωση, αποξένωση, και μερικές φορές πραγματική εχθρότητα. Πώς διαχειριστήκατε τη σύνθετη δυναμική της ακαδημαϊκής ζωής παραμένοντας πιστή στην αυστηρή έρευνα; Τι θα συμβουλεύατε όσους παλεύουν με τη μοναξιά της αντίθεσης στο κυρίαρχο ρεύμα;

Υποψιάζομαι ότι υπάρχουν πολλοί εκεί έξω που θα ήθελαν να είναι τόσο ανεξάρτητοι όσο εγώ, αλλά βρίσκουν την κοινωνική πίεση υπερβολική για να την αντέξουν. Είναι κατανοητό αν αισθάνονται δυσαρέσκεια για την ελευθερία που έχω κερδίσει με κόπο για τον εαυτό μου — αλλά αυτό είναι απλώς ένα ακόμη από τα κόστη της ανεξαρτησίας για τον ανεξάρτητο στοχαστή.

Στο ίδιο άρθρο, αναφέρατε ότι νιώσατε “εχθρότητα εκ μέρους ορισμένων που δεν είναι διατεθειμένοι ή δεν μπορούν να πληρώσουν το τίμημα που απαιτεί αυτή η ελευθερία”. Πώς διατηρείτε τη δέσμευσή σας να κάνετε αυτό που θεωρείτε σωστό, ακόμη κι όταν αυτό σας απομονώνει;

Δεν είναι εύκολο. Σε όλη μου τη ζωή ένιωθα πως κολυμπώ αντίθετα στο ρεύμα, οπότε, κατά κάποιον τρόπο, έχω συνηθίσει ένα είδος απομόνωσης. Αλλά ευχάριστα με εκπλήσσει το πόσοι άνθρωποι εκεί έξω καταλαβαίνουν τι προσπαθώ να κάνω — και γιατί. Οπότε επικοινωνώ μαζί τους για να διατηρώ καλύτερη συναισθηματική ισορροπία.

Το έργο σας εκτείνεται στην επιστήμη, την επιστημολογία και το δίκαιο — όλα επικεντρωμένα στην αναζήτηση της αλήθειας. Ποιο είναι το ενωτικό νήμα που συνδέει αυτούς τους διαφορετικούς τομείς και πώς έχει διαμορφώσει η διεπιστημονική σας προσέγγιση την κατανόησή σας για τις προκλήσεις της εποχής της “μετα‑αλήθειας”;

Ας ξεκινήσω από το έργο μου στο δίκαιο. Ένα ζήτημα που με απασχόλησε είναι ότι κάθε νομικό σύστημα έχει συγκεκριμένους κανόνες για την προετοιμασία, παρουσίαση και αξιολόγηση των αποδεικτικών στοιχείων. Ως επιστημολόγος και ως άτομο που, με μια έννοια, είναι «πελάτης» του νομικού συστήματος (όπως είμαστε όλοι), προσπαθώ να κατανοήσω σε ποιο βαθμό αυτοί οι νομικοί κανόνες μας βοηθούν να καταλήξουμε σε ετυμηγορίες που είναι, όσο γίνεται, αληθείς. Αυτό, ωστόσο, είναι εξαιρετικά δύσκολο, και καθίσταται ακόμη δυσκολότερο επειδή, σε ένα αντιδικιακό νομικό σύστημα — όπως τα συστήματα των ΗΠΑ, του Ηνωμένου Βασιλείου, του Καναδά, της Αυστραλίας κ.ο.κ. — κάθε πλευρά έχει την υποχρέωση να παρουσιάσει τα στοιχεία που τη συμφέρουν όσο το δυνατόν ισχυρότερα, χωρίς να παραβιάζει τη νομική δεοντολογία. Ένα αποτέλεσμα είναι ότι πολλοί που εμπλέκονται στο νομικό σύστημα έχουν καταλήξει να πιστεύουν, όπως λέει το ρητό, ότι «υπάρχουν δύο πλευρές σε κάθε ζήτημα». Όμως, φυσικά, κάποιες φορές δεν υπάρχουν δύο πλευρές ίσου βάρους ή πιθανότητας.

Στη επιστήμη, επίσης, πρέπει να προσέχουμε τις πολλές και πολύπλοκες πτυχές που εμπλέκονται, συμπεριλαμβανομένης της δυνατότητας κάποια ζητήματα να φαίνονται διαφορετικά σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Σκέφτομαι το πραγματικά απαίσιο δημοσίευμα του Andrew Wakefield — που πλέον έχει ανακληθεί — το οποίο υποστήριζε ότι βρέθηκε σύνδεση ανάμεσα στο εμβόλιο MMR και τον αυτισμό. Να αποκαλέσουμε το αποδεικτικό υλικό πάνω στο οποίο βασίστηκε το εν λόγω άρθρο ως “ελαττωματικό” θα ήταν υπερβολικά μετριοπαθές: όλο το πράγμα ήταν μια πλήρης ντροπή. Ωστόσο, πολλοί έξυπνοι και προβληματιζόμενοι γονείς παρατήρησαν ότι γύρω στη στιγμή που το εμβόλιο MMR έγινε υποχρεωτικό, ο ρυθμός διαγνώσεων αυτισμού αυξήθηκε σημαντικά, και κάποιοι από αυτούς θεώρησαν ότι αυτό μπορεί να ήταν καλός λόγος να μην εμβολιάσουν τα παιδιά τους. Ίσως δεν γνώριζαν, ωστόσο, ότι την ίδια περίοδο η ιατρική κοινότητα είχε αλλάξει τον ορισμό του “αυτισμού” και είχε αρχίσει να μιλά για φάσμα του αυτισμού (autism spectrum), που εκτείνεται από τον εξαιρετικά βαριά ανάπηρο, μέσω του μέτριας βαρύτητας, μέχρι τον άτομο υψηλής λειτουργικότητας με εξαιρετικά ταλέντα με διάφορους τρόπους. Αυτή η αλλαγή στον ορισμό από μόνη της θα αύξανε φυσικά τον ρυθμό των διαγνώσεων του αυτισμού. Και φυσικά, ούτε τότε — ούτε και σήμερα — γνωρίζουμε τα πάντα για τυχόν ανεπιθύμητες ενέργειες που μπορεί να έχουν κάποια εμβόλια. Ξέρουμε όμως ότι τα ξεσπάσματα ιλαράς που άρχισαν να εμφανίζονται μετά την ανησυχία γύρω από το εμβόλιο MMR και την επακόλουθη μειωμένη αποδοχή του εμβολιασμού είχαν εξαιρετικά σοβαρές συνέπειες. Η ιλαρά δεν είναι πάντα ήπια μόλυνση, αλλά μπορεί να έχει πολύ σοβαρές επιπτώσεις. Παρεμπιπτόντως, ήταν αποτέλεσμα της δικής μου προσβολής από ιλαρά που έγινα εξαιρετικά μυωπική και αναγκάστηκα να φοράω πυκνούς φακούς ή, αργότερα, φακούς επαφής για να διορθωθεί η πολύ κακή μου όραση.

Ας σας δώσω ένα άλλο παράδειγμα κάπως διαφορετικού είδους. Είχε δημιουργηθεί μεγάλου μεγέθους ανησυχία για τις πιθανές σοβαρές παρενέργειες από σιλικονούχα εμφυτεύματα στήθους. Ο φόβος αυτός ξεκίνησε εν μέρει από το γεγονός ότι αυτά τα εμφυτεύματα είχαν εγκριθεί για παραγωγή και διάθεση πριν η αρμοδιότητα της US Food and Drug Administration (FDA) επεκταθεί ώστε να καλύπτει και ιατρικές συσκευές, πέρα από φάρμακα. Μέχρι τη στιγμή της επέκτασης της αρμοδιότητας της FDA, οι κατασκευαστές των εμφυτευμάτων δεν είχαν ακόμη προσκομίσει τα στοιχεία ασφαλείας που πλέον απαιτούνταν. Εκείνη τη στιγμή, το μόνο που γνωρίζαμε ήταν ότι δεν ξέραμε αν αυτά τα εμφυτεύματα έχουν ανεπιθύμητες ενέργειες. Όμως τα πράγματα περιπλέχθηκαν όταν ένας πολύ νέος δικηγόρος σε δικηγορική εταιρεία που εκπροσωπούσε τους κατασκευαστές ανακάλυψε μια υπόμνηση από έναν από τους κατασκευαστές προς τους πωλητές του, με οδηγία να πλένουν αυτά τα εμφυτεύματα και να τα στεγνώνουν σχολαστικά πριν τα δείξουν στους γιατρούς στους οποίους τα πρότειναν. Αυτή η αποκάλυψη ενθάρρυνε ένα τεράστιο κύμα νομικών διεκδικήσεων, και ακόμη σχηματίστηκε κάτι που ονομάστηκε National Science Panel από επιστήμονες στους σχετικούς τομείς, ορισμένους από τον ομοσπόνδιο δικαστή Samuel Pointer, στον οποίο είχαν σταλεί χιλιάδες τέτοιες υποθέσεις. Μετά από χρόνια διαλογής τεράστιων κιβωτίων εγγράφων, το πάνελ κατέληξε ότι δεν υπήρχε απόδειξη για οποιαδήποτε ζημία προκαλούμενη από αυτά τα εμφυτεύματα. Ωστόσο, ότι δεν υπήρχε απόδειξη τέτοιας ζημίας δεν σημαίνει ότι υπάρχουν αποδείξεις πως δεν υπήρχε τέτοια ζημία. Ούτε είχε εξεταστεί σοβαρά η πιθανότητα ότι διαρροή από αυτά τα εμφυτεύματα μπορεί να προκαλέσει σοβαρή αντίδραση σε μερικούς ασθενείς. Δυστυχώς, μετά από χρόνια δικαστικών εκκρεμοτήτων και εκατομμυρίων δολαρίων που δαπανήθηκαν για όλα αυτά, ακόμα δεν γνωρίζουμε την αλήθεια. 

philosophynow.org