Καθ’ όλη τη διάρκεια δεκαετιών γραφής, ο Harold Rosenberg προέτρεπε τους καλλιτέχνες να αντιστέκονται στο κλισέ και τη συμμόρφωση και αντ’ αυτού να αναλάβουν δράση.

Λεπτομέρεια από το Onement I (1948, ολόκληρη εικόνα παρακάτω) του Barnett Newman. Με τη φροντίδα του MOMA. Δώρο της Annalee Newman © The Barnett Newman Foundation. Artists Rights Society (ARS), New York / Copyright Agency, 2025

Ο Blake Smith είναι ιστορικός και μεταφραστής. Ζει στο Σικάγο.

Επιμέλεια: Sam Haselby

Το κοινό έχει, και δικαίως, χάσει την πίστη του στους πολιτικούς, στους ειδικούς και στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η πρόοδος φαίνεται αδύνατη στην πολιτική ή τον πολιτισμό. Μαζικά απρόσωπα γραφειοκρατικά συστήματα, οι γοητείες της καπιταλιστικής αγοράς και οι ιδεολογίες που προωθούνται από κόμματα, διανοούμενους και θεσμούς μας γεμίζουν με αποπροσανατολιστικά κλισέ και ψευδείς ταυτότητες. Δεν μπορούμε να διακρίνουμε την αλήθεια, να την επικοινωνήσουμε αποτελεσματικά μεταξύ μας, ούτε να βρούμε έναν αυθεντικό ρόλο μέσω του οποίου να συνδεθούμε με άλλους και να ξεφύγουμε από τις δυνάμεις που στρέφουν τη δυνατότητά μας για γνήσια δράση σε ασύνειδη συμμόρφωση ή σε ψευδαισθητική εντυπωσιοθηρία.

Αυτό υποστήριξαν, από την κρίση του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου μέχρι τον θάνατό τους τη δεκαετία του 1970, δύο από τους σημαντικότερους διανοητές των Ηνωμένων Πολιτειών του μέσου του αιώνα: ο Harold Rosenberg και η Hannah Arendt. Κοντινοί φίλοι για σχεδόν τρεις δεκαετίες, η σχέση τους ενέπνευσε τις αλληλοσυνδεδεμένες θεωρίες τους για τη δράση και την κρίση, καθώς και την κοινή στροφή τους προς το ρόλο του πολιτισμικού κριτικού για ένα μαζικό κοινό. Ωστόσο, ενώ σήμερα η Arendt θεωρείται κεντρική μορφή στο σύγχρονο φιλοσοφικό κανάλι, ο Rosenberg έχει σχεδόν ξεχαστεί, όπως και ο κριτικός διάλογος μεταξύ τους.

Ο Rosenberg ήταν ένας από τους ηγετικούς Αμερικανούς στοχαστές για την τέχνη τα χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν οι ΗΠΑ αντικατέστησαν την Ευρώπη ως το κέντρο του καλλιτεχνικού κόσμου. Μέρος χάρη στα κριτικά του δοκίμια, καλλιτέχνες όπως ο Barnett Newman, ο Willem de Kooning και ο Jackson Pollock εισήλθαν στην ιστορία της τέχνης και έκαναν τη σύγχρονη τέχνη να μοιάζει συνώνυμη με τον πολιτισμό των ΗΠΑ. Επηρέασε, και επηρεάστηκε από, την Arendt, με την οποία έγινε φίλος στα τέλη της δεκαετίας του 1940. Οι δύο ανέπτυξαν ένα σύνολο ιδεών για το πώς αυτό που αποκαλούσαν «δράση» συνδέει αισθητική και πολιτική. Κατά τις επόμενες δύο δεκαετίες, συνέχισαν να επανεξετάζουν το νόημα της δράσης, καθώς και οι δύο δίδασκαν στο πρόγραμμα Committee on Social Thought στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου.

Στις τέσσερις δεκαετίες μετά τον θάνατό του, ο Rosenberg έχει ξεθωριάσει σε κακώς θυμόμενη καρικατούρα. Οι ξεχωριστές ιδέες του για δράση — μη συστηματικές, πάντα εξελισσόμενες, και διατυπωμένες σε δοκίμια συγκεντρωμένα σε συλλογές που είναι εκτός εκτύπωσης από τη δεκαετία του 1980 — έχουν απορριφθεί από ιστορικούς της τέχνης όπως ο Michael Fried, η Rosalind Krauss και ο Hal Foster ως «μισο‑ρομαντικές, μισο‑μικροαστικές» και «μια ψυχολογική γκρίνια», όπως το θέτει η Christa Noel Robbins στο Artist as Author (2021). Ενώ αυτοί οι μελετητές κάνουν λάθος να απορρίπτουν τον Rosenberg, έχουν δίκιο να βρίσκουν σε αυτόν έναν εχθρό του είδους της κριτικής που ασκούν. Τα δοκίμιά του σφύζουν από προκλητικές κριτικές στο πώς οι ακαδημαϊκοί, οι επαγγελματίες μουσείων, οι γκαλερίστες και οι κριτικοί τέχνης μετατρέπουν έργα τέχνης σε όργανα παιδαγωγίας ή κερδοφορίας, αποσπώντας την προσοχή από τα πραγματικά ζητήματα της δημιουργίας τέχνης.

Οι καλλιτέχνες για τους οποίους έγραφε ο Rosenberg ήταν άνθρωποι που κατανοούσε ότι αγωνίζονταν να δημιουργήσουν μια ανθρώπινη ζωή για τον εαυτό τους εν μέσω των καταπιέσεων και των αυταπατών του καπιταλισμού. Κάνοντας τούτο, υποστήριζε, απομακρύνονταν από τις συμβάσεις της ιστορίας της τέχνης. Η παραγωγή ωραίων αντικειμένων, η συμμετοχή σε μια αυτοσυνείδητη πρωτοπορία, η αναπαράσταση πολιτικά χρήσιμων θεμάτων και ακόμα η επιδίωξη της αυθεντικότητας παρήκαν καθώς αγωνίζονταν όχι πια να κάνουν τέχνη, αλλά να δράσουν, είτε στο καμβά, στη γλυπτική ή μέσω των αντιδράσεων που προκάλεσαν τα έργα τους. Η κριτική της τέχνης, επέμεινε ο Rosenberg στο πιο σημαντικό και ευρύτερα παρερμηνευμένο δοκίμιό του, «Οι Αμερικανοί Ποιητές της Δράσης» (1952), ήταν η λιγότερο κατάλληλη από όλες τις δυνατές απαντήσεις σε μια τέτοια δράση. «Η νέα ζωγραφική», διακήρυξε, «έχει καταργήσει κάθε διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή», και απαιτούσε όχι κριτική με την έννοια της αξιολογικής αναζήτησης ποιότητας από ειδικό, αλλά μάλλον μια υπαρξιακή άσκηση κρίσης. Αντί να χαράσσει τη θέση ενός έργου τέχνης στην εξέλιξη ιστορικών τάσεων, ή να αποκαλύπτει το ενδιαφέρον του ως φακό για κοινωνικά προβλήματα, ο κριτικός πρέπει να κρίνει τη δράση του καλλιτέχνη ανάλογα με το πώς αποκαλύπτει μια ζωή.

Η ίδια η ζωή του Rosenberg, η οποία είναι πλέον καλύτερα γνωστή χάρη στη βιογραφία της Debra Bricker Balken του 2021, ξεκίνησε σε μια εβραϊκή οικογένεια της κατώτερης μεσαίας τάξης στη Νέα Υόρκη το 1906. Φιλόδοξος αλλά χωρίς σαφή προσανατολισμό, ο Rosenberg περιπλανήθηκε μετά τη νομική σχολή (δεν άσκησε ποτέ τη δικηγορία) ανάμεσα στους μποέμ της Greenwich Village. Μέσα από τις φιλίες του με νέους επίδοξους καλλιτέχνες και διανοούμενους, απέκτησε οικειότητα με τα κύρια ρεύματα της εποχής του: τον μαρξισμό, την ψυχανάλυση και τον υπερρεαλισμό. Η δημιουργική δραστηριότητα του Rosenberg ήταν τόσο εκλεκτική όσο και το πνευματικό του περιβάλλον. Κατά το μεγαλύτερο μέρος της δεκαετίας του 1930, μετέβαλλε ανήσυχα τις ενέργειές του ανάμεσα στη ζωγραφική, την ποίηση, την πεζογραφία και τη δοκιμιογραφία. Όλες αυτές οι προσπάθειες διαπνέονταν από την αριστερή του πολιτική. Για παράδειγμα, το ποίημά του «The Front» (1935) τον δείχνει να παλεύει να κυριαρχήσει σε ένα πολυπρισματικό μοντερνιστικό ύφος, στο οποίο υμνεί τη βία που διαπράττουν ναύτες, συνδικαλιστές και αγρότες ενάντια σε δυνάμεις της αντίδρασης, συμβολιζόμενες από «κάποιον κάθαρμα επιχειρηματία».

Οι τοιχογραφίες της WPA με ηρωικούς αγρότες και εργάτες δεν θυμίζουν τίποτε άλλο περισσότερο από την τέχνη που προώθησαν ο Στάλιν και ο Χίτλερ

Καθώς η Μεγάλη Ύφεση, αρχής γενομένης το 1929, εξελισσόταν σε καταστροφή που θα όριζε ολόκληρη εποχή, ο Rosenberg, όπως πολλοί νέοι στοχαστές, βρήκε έμπνευση για ένα νέο μοντέλο κοινωνίας στη Σοβιετική Ένωση. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930, η σοβιετική κυβέρνηση ενθάρρυνε τις κομμουνιστικές ομάδες σε όλο τον κόσμο να συνεργαστούν με τη μη κομμουνιστική δημοκρατική Αριστερά, στο πλαίσιο του λεγόμενου Λαϊκού Μετώπου. Ο Rosenberg εντάχθηκε σε αρκετές από αυτές, εργαζόμενος ως επιμελητής στο περιοδικό Art Front, ένα έντυπο εμπνευσμένο από το Λαϊκό Μέτωπο, που δημιουργήθηκε από δύο ενώσεις καλλιτεχνών συνδεδεμένων με το Κομμουνιστικό Κόμμα. Συμμετείχε επίσης σε μια σειρά δημόσιων έργων της εποχής του New Deal, τα οποία αποσκοπούσαν στην παροχή εργασίας σε συγγραφείς και καλλιτέχνες. Έγραψε καταλόγους και άλλα κείμενα για τοιχογραφίες που χρηματοδοτούνταν από την Υπηρεσία Προόδου Έργων (WPA), και επιμελήθηκε μια ανθολογία νέας αμερικανικής γραφής, την American Stuff, οργανωμένη από το Ομοσπονδιακό Πρόγραμμα Συγγραφέων. Εκείνα τα χρόνια, φαινόταν πιθανό να φανταστεί κανείς μια σειρά από συνεργασίες που θα συνέδεαν καλλιτέχνες, συγγραφείς, την αμερικανική Αριστερά, τη διοίκηση Ρούσβελτ και τον διεθνή κομμουνισμό.

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1930, ο Rosenberg είχε εγκαταλείψει αυτή τη σύνθεση. Όπως πολλοί στην Αριστερά, απογοητεύτηκε βαθιά από τις δίκες-παρωδίες και τις εκκαθαρίσεις της Σοβιετικής Ένωσης, το σύμφωνό της με τη ναζιστική Γερμανία και την εισβολή της στη Φινλανδία. Απογοητεύτηκε επίσης από τις στενόμυαλες, δογματικές στάσεις των σταλινικής έμπνευσης ακτιβιστών στον καλλιτεχνικό χώρο των ΗΠΑ, καθώς και από την άτονη, οπισθοδρομική τέχνη που επιδοτούσε η WPA. Οι τοιχογραφίες της με ηρωικούς αγρότες και εργάτες δεν θυμίζουν τίποτε άλλο περισσότερο από την τέχνη που προώθησαν ο Στάλιν και ο Χίτλερ στα δικά τους καθεστώτα. Το Λαϊκό Μέτωπο, στην πολιτική και στην αισθητική, φαινόταν να έχει φτάσει σε αδιέξοδο.

Οι καλλιτέχνες στον κύκλο του Rosenberg συμμερίζονταν την αίσθηση απογοήτευσης που τον διακατείχε. Ένας από τους στενότερους φίλους του τη δεκαετία του 1930 ήταν ο Barnett Newman (1905–70), ένας αναπληρωτής δάσκαλος στη δημόσια εκπαίδευση, ο οποίος ζωγράφιζε στον ελεύθερο χρόνο του. Όπως και ο Rosenberg, ο Newman ήταν μαρξιστής με ολοένα και πιο ελεύθερο πνεύμα. Κατέβηκε ως ανεξάρτητος υποψήφιος δήμαρχος της Νέας Υόρκης το 1933, υποσχόμενος ότι «άνθρωποι του πολιτισμού» όπως ο ίδιος θα προσέφεραν «δράση» — ο όρος που αργότερα θα γινόταν το σύνθημα του Rosenberg. Όσοι ήταν ικανοί για «αισθητική εμπειρία», υποστήριζε ο Newman, έπρεπε να συσπειρωθούν προς υπεράσπιση του απλού ανθρώπου απέναντι στα οικονομικά συμφέροντα. Το πρόγραμμά του περιλάμβανε δωρεάν σχολές τέχνης, «ένα δημοτικό μη εμπορικό κινηματογραφικό στούντιο τέχνης» και παρόμοιες πρωτοβουλίες. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας, ο Newman είχε χάσει την πίστη του στην Αριστερά και στην πολιτικά στρατευμένη τέχνη. Σε μια μεταστροφή που θα ενέπνεε τον Rosenberg, ο Newman κατέστρεψε τους πίνακές του και άρχισε να αναζητά ένα νέο ύφος, που θα τον οδηγούσε στο έργο-ορόσημο της αυστηρής αφαίρεσης Onement I το 1948.

Ωστόσο, όπως θα θυμόταν αργότερα ο Newman, ο Rosenberg τον πίεζε καθ’ όλη τη διάρκεια αυτής της κρίσης να «εξηγήσει» τι θα μπορούσε να σημαίνει για τον κόσμο το νέο του ύφος, απογυμνωμένο από κάθε μορφή ή σύμβολο. Παρά τις εμφανίσεις, η αφηρημένη ζωγραφική, ως απάντηση στο πολιτικό αδιέξοδο και την εμφανή κατάρρευση της ελπίδας για μια προοδευτική Αριστερά, παρέμενε πολιτική – πράγματι, ο Newman είχε πει στον Rosenberg ότι, εφόσον ερμηνευόταν σωστά, το έργο του θα σήμαινε το τέλος «κάθε κρατικού καπιταλισμού και ολοκληρωτισμού». Όσο κι αν το μήνυμά του απαιτούσε πλέον αποκωδικοποίηση με τη βοήθεια ενός συμπαθούντα διανοούμενου όπως ο Rosenberg, η ζωγραφική του Newman μπορούσε ακόμη να αποτελεί πολιτική πράξη. Καθώς οι δύο φίλοι περιπλανιούνταν στην αμοιβαία τους απώλεια ιδεολογικής βεβαιότητας, ο Rosenberg βοηθούσε τον Newman να βρει μια νέα καλλιτεχνική μέθοδο — ενώ ταυτόχρονα επινοούσε για τον εαυτό του ένα νέο προσωπείο ως κριτικός τέχνης.

Ήταν πιο ευάλωτοι στην εξαπάτηση καθώς φαντάζονταν τους εαυτούς τους ως πνευματικά ανεξάρτητους

Καθ’ όλη τη δεκαετία του 1940, ενώ ενθάρρυνε τον Newman στη μετάβασή του σε αφηρημένο καλλιτέχνη, ο Rosenberg αμφέβαλε για το κατά πόσον η γόνιμη πολιτική δράση ήταν πράγματι ακόμη δυνατή. Φοβόταν, μάλιστα, ότι η πολιτική πρόοδος παρεμποδιζόταν ακριβώς από τη γοητεία που ασκούσαν φαινομενικά νέες προσωπικότητες. Γράφοντας κυρίως για το περιορισμένης κυκλοφορίας αλλά εξαιρετικά επιδραστικό τροτσκιστικό περιοδικό Partisan Review, υποστήριζε ότι διανοούμενοι «πρώην κομμουνιστές» όπως ο ίδιος, καθώς απομακρύνονταν από την Αριστερά, ήταν τόσο «σαστισμένοι μπροστά στη σημερινή παγκόσμια κατάσταση» ώστε μπορούσαν να πιαστούν από οποιοδήποτε «θρησκευτικό ή μυθολογικό σχήμα» που τους έδινε την ψευδαίσθηση ότι κατανοούσαν τον ρόλο που έπρεπε να παίξουν και ποιοι ήταν. Άνθρωποι αποπροσανατολισμένοι, που ένιωθαν ότι κάτι πήγαινε τρομερά λάθος με τη σύγχρονη κοινωνία αλλά δεν μπορούσαν να εξηγήσουν την κατάστασή τους —πόσω μάλλον να βρουν διέξοδο— υιοθετούσαν φανταστικές ταυτότητες: ως Άριοι, ως ο Νέος Σοβιετικός Άνθρωπος, ως υπερασπιστές του δυτικού πολιτισμού — μέσα σε δράματα τοποθετημένα στο μακρινό παρελθόν ή σε ουτοπικά μέλλοντα. Παρότι ψευδείς, αυτές οι νέες ταυτότητες και τα δράματα ήταν τουλάχιστον κατανοητά. Παρείχαν ένα σενάριο, που έλεγε στα αποπροσανατολισμένα άτομα ποιοι ήταν και τι έπρεπε να κάνουν, δίνοντάς τους την αίσθηση ότι μπορούσαν να δράσουν.

Αυτή η ανάλυση, την οποία ο Rosenberg θα ανέπτυσσε σε μια σειρά δοκιμίων που επανερμήνευαν το έργο του Καρλ Μαρξ Η 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη (1852), αντηχούσε τις ιδέες που ανέπτυσσε η Arendt στην Καταγωγή του Ολοκληρωτισμού (1951). Και οι δύο στοχαστές υποστήριζαν ότι οι ακραίες ιδεολογίες της Δεξιάς και της Αριστεράς απαντούσαν στα πραγματικά προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας προσφέροντας απατηλές συλλογικές ταυτότητες και αφηγήσεις, οι οποίες υποκαθιστούσαν τη γνήσια δράση και τον αυθεντικό εαυτό. Οι φιλελεύθεροι που αντιτάσσονταν σε αυτές τις ιδεολογίες, προειδοποιούσαν, δεν ήταν λιγότερο επιρρεπείς σε τέτοιες ψευδαισθήσεις. Πράγματι, ο Rosenberg άρχισε να υποψιάζεται ότι «τα μικρά περιοδικά» όπως το Partisan Review και ο μετασταλινικός διανοητικός χώρος της Νέας Υόρκης ήταν στην πραγματικότητα διακινητές αυτού του είδους της εσφαλμένης σκέψης, και ότι οι διανοούμενοι που πίστευαν πως ήταν ελεύθερα σκεπτόμενοι ήταν τόσο αυταπατημένοι όσο και οι μάζες που μαγνητίζονταν από την προπαγάνδα του Στάλιν και του Χίτλερ.

Στο δοκίμιό του «Το Κοπάδι των Ανεξάρτητων Νόων» (1948), ο Rosenberg επιτέθηκε στο Partisan Review, μεταξύ άλλων, για την αξίωσή του ότι συνιστούσε έναν κόσμο πολιτισμού και διανόησης διαχωρισμένο από τη χυδαία μαζική κουλτούρα του αμερικανικού καπιταλισμού. Συγγραφείς του Partisan Review όπως ο Clement Greenberg και ο Dwight Macdonald καταφέρονταν εναντίον της ανόδου μιας καταναλωτικής, ηδονιστικής, εμπορευματοποιημένης βιομηχανίας διασκέδασης, τόσο για την υποβάθμιση των πνευματικών προτύπων όσο και για τη δύναμή της να αποσπά την εργατική τάξη από την ουσιαστική πολιτική. Αν και συμμεριζόταν τις ανησυχίες τους, ο Rosenberg επέμενε ότι τέτοιες εκδόσεις ενίσχυαν την ψευδή αίσθηση ότι βρίσκονταν έξω από και πάνω από την τυποποιημένη παραγωγή της κοινής γνώμης μέσω των μέσων ενημέρωσης. Στην πραγματικότητα, ήταν απλώς μια ιδιαίτερη δημογραφική κατηγορία μέσα σε αυτήν τη γιγαντιαία διαδικασία χειραγώγησης — ίσως ακόμη πιο ευάλωτοι στην εξαπάτηση, ακριβώς επειδή φαντάζονταν τον εαυτό τους ως πνευματικά ανεξάρτητο. Προωθώντας έναν αυτάρεσκο κομφορμισμό μεταμφιεσμένο σε ελεύθερη σκέψη, τα μικρά περιοδικά, προειδοποιούσε, παρασύρονταν σε έναν αναποφάσιστο φιλελευθερισμό που υποκαθιστούσε μια βολική ταυτότητα εντός ομάδας αντί για πραγματικές δυνατότητες πνευματικής και πολιτικής δράσης.

Αυτή η απογοήτευση υπήρξε κυρίαρχο θέμα του δοκιμίου που εκτόξευσε την καριέρα του Rosenberg ως κριτικού τέχνης, «Οι Αμερικανοί Ποιητές της Δράσης». Δημοσιευμένο το 1952 στο ArtNews, μια έκδοση που γινόταν το βασικό βήμα για γραφή σχετικά με την ανερχόμενη ομάδα αφηρημένων ζωγράφων με έδρα τη Νέα Υόρκη, όπως οι Newman, de Kooning και Pollock, το δοκίμιο υποστήριζε ότι αυτοί οι καλλιτέχνες ήταν εμβληματικοί των δυσκολιών που αντιμετώπιζε κάθε άνθρωπος που ζούσε μετά από αυτό που ο Rosenberg αποκαλούσε «μεγάλη κρίση» των δεκαετιών του 1930 και 1940. Η πίστη στην πρόοδο κάθε είδους, είτε μέσω πολιτικής επανάστασης υπό την ηγεσία της οργανωμένης Αριστεράς είτε μέσω μιας πρωτοπορίας μοντερνιστών καλλιτεχνών που θα οικοδομούσε πάνω στις καινοτομίες του προηγούμενου μισού αιώνα, είχε καταστεί αβάσιμη. Δεν ήταν πλέον σαφές ποιος ήταν ο σκοπός της τέχνης. Οι υποστηρικτές της «νέας ζωγραφικής» απάντησαν σε αυτή την κατάσταση εγκαταλείποντας τόσο την πολιτική όσο και την αισθητική – τον στόχο είτε της αλλαγής της κοινωνίας είτε της δημιουργίας όμορφων, ενδιαφερόντων ή αλλιώς σημαντικών αντικειμένων. Αντιθέτως, επιδίωκαν, με «μια απελπισμένη αναγνώριση της ηθικής και πνευματικής εξάντλησης», να «δράσουν» μέσω της δημιουργίας έργων τέχνης «υπό τη μορφή προσωπικών εξεγέρσεων».

Ήταν, στον τομέα των εικαστικών τεχνών, ανάλογοι με τους υπαρξιστές της γαλλικής λογοτεχνίας και φιλοσοφίας, με τους οποίους ο Rosenberg ήταν στενά εξοικειωμένος, όντας τακτικός συνεργάτης του περιοδικού Les Temps modernes του Ζαν-Πολ Σαρτρ και της Σιμόν ντε Μποβουάρ (για το οποίο είχε γράψει μια πρώιμη εκδοχή του «Οι Αμερικανοί Ποιητές της Δράσης»). Σημαντικά, ο Rosenberg διαφοροποιούνταν από τους Γάλλους υπαρξιστές συνομιλητές του, δίνοντας έμφαση στο ότι τέτοιες προσπάθειες δεν πρέπει να κρίνονται με βάση την αυθεντικότητα· δεν πρόκειται για το να είναι κανείς «αληθινός προς τον εαυτό του» ή να παραμένει «δεσμευμένος» σε αυθαίρετες επιλογές. Ονομάζοντάς τις «δράση», τόνιζε ότι αυτά τα πειράματα πρέπει να κρίνονται με βάση την αποτελεσματικότητά τους στην αλλαγή της κατάστασης και του χαρακτήρα εκείνων που τα πραγματοποιούν.

Ο Rosenberg υποστήριζε ότι οι αφηρημένοι καλλιτέχνες δεν μπορούσαν να γίνουν κατανοητοί ως τέχνη με την παραδοσιακή έννοια

Ο Rosenberg δεν εξυμνούσε τους Αμερικανούς καλλιτέχνες των οποίων τις προσπάθειες περιέγραφε. Χαρακτηριστικά, δεν κατονόμασε κανέναν από αυτούς ούτε περιέγραψε κάποιο συγκεκριμένο έργο τέχνης. Οι σύγχρονοί του, ωστόσο, αναγνώρισαν ότι αναφερόταν στους κορυφαίους αφηρημένους ζωγράφους της Νέας Υόρκης – ο Rosenberg, άλλωστε, ήταν γνωστός για τις φιλίες του με τον Newman και τον de Kooning. Ούτε ήταν μοναδικός στο να τους θεωρεί σημαντικούς καλλιτέχνες ή στο να στρέφει διανοητική προσοχή στην άνοδο της αμερικανικής αφαίρεσης μετά τον κοινωνικό ρεαλισμό της εποχής του New Deal. Αυτοί οι ζωγράφοι αναδεικνύονταν από συναδέλφους και αντιπάλους του Rosenberg στα μικρά περιοδικά, κυρίως από τον Greenberg, ο οποίος τους έβλεπε ως το επόμενο βήμα στην ιστορία της τέχνης, προχωρώντας περαιτέρω στην εξέλιξη από καμβάδες επικεντρωμένους σε εικόνες προς την απελευθέρωση της καθαρής μορφής και του χρώματος. Σύντομα οι αφηρημένοι ζωγράφοι, ιδιαίτερα ο Pollock, θα γίνονταν διασημότητες, εξυμνημένοι ως ψυχροί επαναστάτες των οποίων η σκληροτράχηλη στάση ταίριαζε με τις επιθετικές πινελιές και τις τεχνικές εκτίναξης χρώματος. Η ξεθυμασμένη εχθρότητα των συντηρητικών κριτικών στους New York Times δεν έκανε παρά να ενισχύσει την αύρα της ανταρσίας τους.

Ο Rosenberg υιοθέτησε μια στάση απέναντι στην αμερικανική αφαίρεση διακριτή από την φορμαλιστική εκτίμηση του Greenberg, τη μυθοπλασία των μέσων ενημέρωσης ή την αδυναμία κατανόησης των συντηρητικών. Εναντίον του Greenberg – και σχεδόν ηχώντας σαν αντιδραστικός νοσταλγός των παλιών καλών ημερών της ακαδημαϊκής τέχνης Beaux Arts – υποστήριζε ότι το έργο των αφηρημένων καλλιτεχνών δεν μπορούσε να κατανοηθεί ως τέχνη με την παραδοσιακή έννοια. Δεν ήταν το τελευταίο στάδιο της ιστορίας της τέχνης· η ίδια του η ύπαρξη έδειχνε ότι η ιστορία της τέχνης ήταν εξίσου νεκρή όσο οι ιδεολογίες του μαρξισμού, του εθνικισμού και του φιλελευθερισμού. Ορισμένοι άνθρωποι ίσως εξακολουθούσαν να γοητεύονται από πεποιθήσεις και ταυτότητες που ανήκαν στον 19ο αιώνα, αλλά δεν αποκάλυπταν πλέον μονοπάτια για ατομική και συλλογική δράση. Η «Μοντέρνα Τέχνη», διακήρυξε, ήταν απλώς «η κωμωδία μιας επανάστασης». Τη συνέδεε, έτσι, με τις ψευδο-επαναστάσεις μέσω των οποίων η εργατική τάξη της Ευρώπης είχε παραπλανηθεί από την άκρα Αριστερά και Δεξιά, ή με τη φάρσα του Ναπολέοντα Γ΄ που προσπαθούσε να επαναλάβει την πορεία του θείου του.

Αφού δεν μπορούσε πλέον να πιστεύει στην υπόσχεση του Λαϊκού Μετώπου ότι η τέχνη και η Αριστερά μπορούσαν να ενώσουν τις δυνάμεις τους ενάντια στην καταπίεση, ο Rosenberg δεν επρόκειτο να καταφύγει στην προμαρξιστική ψευδαίσθηση ότι η τέχνη είχε μια ιστορία ξεχωριστή από εκείνη της πολιτικής. Ομοίως, αμφισβητούσε τη μυστικοποίηση του καλλιτέχνη ως θαρραλέου, μοναδικού ατόμου που παρέμενε ακόμη αποφασιστικά ικανό για αυτοέκφραση σε έναν ολοένα και πιο καταπιεστικό και αδιαφανή κόσμο. Αυτό το όραμα έτρεφε την ελπίδα ότι, εν μέσω της κατάρρευσης των πολιτικών προοπτικών για ένα δικαιότερο μέλλον, ίσως υπήρχε ένας τρόπος να διατηρηθούν ζωντανές τεχνικές αυτοδημιουργίας, με τις οποίες τα άτομα θα μπορούσαν να ξεφύγουν από τη ρουτίνα, τα κλισέ και τις ψευδαισθήσεις, και με τις οποίες θα μπορούσαν κάποτε να αναζωογονήσουν την πολιτική ζωή. Σφυρηλατώντας μια νέα «ταυτότητα» μέσω της «δράσης», οι υποδειγματικοί καλλιτέχνες ίσως μπορούσαν να εφιστούν την προσοχή στις κοινές μας δυνατότητες για «προσωπικές εξεγέρσεις» και να συσπειρώσουν γύρω τους ένα «γνήσιο κοινό» ευαισθητοποιημένο απέναντι στη «νέα δημιουργική αρχή». Υπήρχε ένας τρομακτικός κίνδυνος, προειδοποιούσε ο Rosenberg, ότι αυτή η έμφαση στις μικρής κλίμακας πράξεις συμβολικής διαφωνίας θα μπορούσε να εκφυλιστεί σε ένα «θρησκευτικό κίνημα», μια λατρεία στην οποία διάσημες προσωπικότητες και αντικείμενα θα λατρεύονταν από μια ιερατική «κάστα» ειδικών, σχηματίζοντας μια νέα ενδοομάδα εξίσου αυταπατώμενη με τους αναγνώστες και συγγραφείς των μικρών πρώην σοσιαλιστικών περιοδικών. Η πιο επείγουσα ανησυχία του ήταν, στην πραγματικότητα, να προειδοποιήσει για τον κίνδυνο η αναπτυσσόμενη αγορά τέχνης και οι θεσμικές «γραφειοκρατίες του γούστου» να καταπιούν την αφηρημένη τέχνη. Ήταν επιφυλακτικός απέναντι στο κατά πόσο ο «μύθος της προσωπικότητας» του «μοναχικού καλλιτέχνη» ήταν αληθινός πόρος αντίστασης ή δόλωμα με το οποίο οι καλλιτέχνες θα επέτρεπαν να τους ενσωματώσουν.

Στις δεκαετίες που ακολούθησαν, έως τον θάνατό του το 1978, ο Rosenberg προσπάθησε να προστατεύσει αυτό που έβλεπε ως τη εύθραυστη δυνατότητα της αμερικανικής αφαίρεσης για αυθεντική προσωπική και πολιτική αντίσταση, από τους αντιπάλους της, από εσφαλμένους ενθουσιώδεις υποστηρικτές της, αλλά και από τα μέσα ενημέρωσης και τη διευρυνόμενη εδραιωμένη τέχνη. Μερικά από τα πιο διαυγή του γραπτά αφορούν την παρακαταθήκη του παλιού του φίλου Barnett Newman. Ενώ το πρώτο κύμα των Αμερικανών αφηρημένων ζωγράφων μετά τον πόλεμο που γνώρισε κριτική και εμπορική επιτυχία, όπως ο Pollock και ο de Kooning, διακρινόταν για τις δραματικές πινελιές που φαινόταν να εκφράζουν έντονες, εκκεντρικές προσωπικότητες, οι πίνακες του Newman ήταν σχεδόν απρόσωποι μέσα στη λιτότητά τους. Η μόνη τους αναφορά στη ζωγραφική της έντονης χειρονομίας των συγχρόνων του ήταν μια και μοναδική γραμμή στο κέντρο, την οποία αποκαλούσε παιχνιδιάρικα «φερμουάρ». Ο Newman πέθανε το 1970, λίγο πριν το έργο του γίνει δημοφιλές μεταξύ μιας νέας γενιάς καλλιτεχνών και κριτικών που συνδέονταν με τον μινιμαλισμό και τη ζωγραφική πεδίου χρώματος, όπως ο Kenneth Noland. Οι ίδιοι, εξαντλημένοι από τη ηρωική πόζα και τη «εκφραστική» ζωγραφική των Pollock και de Kooning, τον εξύμνησαν ως πρόδρομο του δικού τους ύφους.

Οι φιλοδοξίες του Newman έμοιαζαν περισσότερο με εκείνες των βιβλικών προφητών παρά με του Πικάσο

Σε δοκίμια και σε μια μονογραφία που εκδόθηκε μετά θάνατον, ο Rosenberg αγωνίστηκε να καθιερώσει την ανεξαρτησία του Newman τόσο από τους πιο διάσημους συγχρόνους του όσο και από εκείνους που τον διεκδικούσαν ως πρόγονο. Οι υποστηρικτές της πρώτης ομάδας, θρηνούσε, αγνόησαν την «πρωτοτυπία» του Newman, ενώ εκείνοι της δεύτερης την «φιλοσοφία» του, η οποία αποσκοπούσε στη δημιουργία «υψηλόφρονων» εμπειριών για μια εποχή όπου η παραδοσιακή θρησκεία είχε εξαφανιστεί. Πολλοί από τους τίτλους των έργων του Newman, όπως οι Στάσεις του Σταυρού (1958–66), αναφέρονταν στη θρησκεία, ενώ τα ίδια τα έργα ήταν κενά από κάθε ορατό θρησκευτικό περιεχόμενο.

Η προσέγγιση του Newman, υποστήριζε ο Rosenberg, ήταν σκόπιμη «αφέλεια». Ο Newman ήταν αφοσιωμένος στη «δική του αίσθηση των πραγμάτων ανεξαρτήτως επικρατούσας άποψης», διακινδυνεύοντας το νόημα του έργου του – και ολόκληρης της ζωής του – στην φαινομενικά παράλογη πιθανότητα ότι «η επαναλαμβανόμενη εικόνα ενός ορθογωνίου με ρίγες» θα μπορούσε να αφυπνίσει στο κοινό τα «υψηλά θέματα» που ενέπνεαν την ιερή τέχνη του παρελθόντος. Ο μόνος τρόπος να επανασυνδεθεί κανείς με την εμπειρία αυτής της τελευταίας, υποστήριζε ο Newman, ήταν να χρησιμοποιήσει τεχνικές αφαίρεσης ως είδος ασκητικής κάθαρσης που παρακάμπτει την ιστορία της τέχνης, οδηγώντας τον θεατή «πέρα από το αισθητικό σε μια πράξη πίστης», σε ένα υψηλό χωρίς θεολογία, ιδεολογία, τελετουργία ή δόγμα. Ο Rosenberg παραδεχόταν ότι αυτό ήταν σκληρή τροφή για σκέψη. Έφερνε τους κριτικούς τέχνης σε δύσκολη θέση, αφού υπονοούσε ότι η κριτική τέχνης, ακόμη και η ίδια η κατηγορία της «τέχνης», ήταν άσχετες με τις φιλοδοξίες του Newman, οι οποίες έμοιαζαν περισσότερο με εκείνες των βιβλικών προφητών παρά με του Πικάσο, του Pollock ή του Noland. Αλλά αυτό ήταν που σήμαινε η δράση – το να σπας τις συμβάσεις, να στρέφεις την τέχνη εναντίον της ίδιας της, να αρνείσαι να υποστηρίξεις είτε φθαρμένες παραδόσεις είτε μοντέρνες ετικέτες, και να αναλαμβάνεις το ρίσκο οι πράξεις σου, ακόμη και η ίδια σου η ζωή, να έχουν αποβεί μάταιες.

Ενώ ο Newman εμφανίζεται στα γραπτά του Rosenberg ως κοσμικός άγιος, ο Andy Warhol εμφανίζεται ως Ιούδας ή διάβολος. Τη δεκαετία του 1960, καθώς η καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης στρεφόταν προς την Pop Art, ο Rosenberg επιτέθηκε σε αυτό που θεωρούσε ως τη γκροτέσκα και ολοένα αυξανόμενη συνενοχή των καλλιτεχνών με τις ελίτ, την κουλτούρα διασημοτήτων και τον καπιταλισμό. Ο Warhol είχε επαληθεύσει τις ζοφερές προφητείες των «Αμερικανών Ποιητών της Δράσης» δείχνοντας «ότι η αποτίμηση από τον κόσμο της τέχνης των αντικειμένων που του παρουσιάζονταν μπορούσε να προγραμματιστεί συγκεντρώνοντας προσοχή γύρω από τον καλλιτέχνη». Αντί να είναι η κατασκευή μιας περσόνας ένα δύσκολο, ηρωικό έργο μέσω του οποίου ο καλλιτέχνης κατάφερνε να διασώσει έναν βαθμό ελευθερίας από μια καταπιεστική κοινωνία και μια απανθρωποποιητική οικονομία, είχε γίνει απλώς μια ακόμη τεχνική ευχέρειας στα μέσα και «συσσώρευσης κεφαλαίου». Η εχθρότητα του Rosenberg προς τον Warhol δεν του χάρισε καμιά εύνοια ανάμεσα στις επόμενες γενιές κριτικών και ιστορικών τέχνης, για τους οποίους τα πορτρέτα του Warhol της Jacqueline Kennedy ή τα σύμβολα του δολαρίου εμφανίζονται ως συναρπαστική εμβάθυνση στην καπιταλιστική κουλτούρα ή ακόμη και ως διακριτικά ανατρεπτικά. Αλλά όπως ο Rosenberg δεν ήταν ποτέ άκριτος θαυμαστής του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, έτσι δεν ήταν ούτε φανατικός πολέμιος της τέχνης που προανήγγειλε τον μεταμοντερνισμό ή έπαιζε με την ποπ κουλτούρα.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, για παράδειγμα, επαίνεσε τον Saul Steinberg, έναν καλλιτέχνη που συχνά δημοσίευε σκίτσα στο The New Yorker (όπως το «Άποψη του Κόσμου από την 9η Λεωφόρο»). Η επιτυχία του Steinberg σε ένα κυρίαρχο έντυπο και στο μέσο του «καρτούν», υποστήριζε ο Rosenberg, είχε τυφλώσει τους συγχρόνους του στο γεγονός ότι ο Steinberg αναζητούσε, με τους δικούς του όρους, νέες οδούς για αυτό που ο Rosenberg αποκαλούσε δράση. Το «απόλυτο θέμα» του, έλεγε ο Rosenberg, δεν ήταν τα αστεία αλλά το ίδιο το «ύφος», και οι τρόποι με τους οποίους διαφορετικά ύφη μπορούν να απορροφηθούν σε μια «εικαστική αυτοβιογραφία» που τόσο αποκαλύπτει όσο και συγκαλύπτει τον εαυτό του καλλιτέχνη. Εργαζόμενος εντός κυρίαρχων πολιτιστικών θεσμών, βυθισμένος σε ιστορικές αναφορές και πολιτισμικές τάσεις, ο Steinberg προσπαθούσε να τις ανανεώσει εκ των έσω για να ανοίξει δρόμους πειραματισμού. Αυτή ήταν σχεδόν το αντίστροφο της στρατηγικής που ακολουθούσε ο «μοναχικός καλλιτέχνης» τον οποίο ανέλυε ο Rosenberg στο «Οι Αμερικανοί Ποιητές της Δράσης», και παρόμοια, σε πολλά σημεία, με εκείνη που ακολουθούσε ο Warhol. Αν τόσο η πόζα του απομονωμένου, περιθωριακού δημιουργού που αψηφά κοινωνικές συμβάσεις όσο και εκείνη του ελεύθερα σκεπτόμενου διανοούμενου που απορρίπτει τη μαζική κοινωνία είχαν καταστεί απατηλές μεταμφιέσεις μιας παραπαίουσας φιλελεύθερης τάξης, τότε ίσως η λύση, τελικά, ήταν να αναζητηθούν δρόμοι για δράση εκ των έσω — και όχι έξω από — τις δομές που φαίνονταν να την παρεμποδίζουν.

Οι Αμερικανοί, έχοντας καταστεί εύλογα κυνικοί, ίσως σταματήσουν να πιστεύουν σε κάθε είδους πολιτική ταυτότητα ή δράση

Ο Πόλεμος του Βιετνάμ και το σκάνδαλο του Γουότεργκεϊτ προσέδωσαν επείγουσα επικαιρότητα στην μακρόχρονη αναζήτηση του Rosenberg για μια περσόνα που να επιτρέπει την αντίσταση σε ό,τι έβλεπε ως το συστηματικό ψεύδος της αμερικανικής πολιτικής και κουλτούρας. Οι κυβερνήσεις Τζόνσον και Νίξον είχαν πει ψέματα στο κοινό επί χρόνια σχετικά με τη φύση και την έκταση αυτού που ο Rosenberg θεωρούσε ως έναν τερατώδη, καταδικασμένο πόλεμο στη νοτιοανατολική Ασία. Το είχαν κάνει με τη συνενοχή των μέσων ενημέρωσης και των πανεπιστημιακών ειδικών που κατέκλυζαν το Υπουργείο Άμυνας και τις δεξαμενές σκέψης. Ο Rosenberg δεν παρηγορήθηκε καθόλου από το γεγονός ότι επαγγελματίες δημοσιογράφοι αποκάλυψαν το κατασκευασμένο περιστατικό του Κόλπου του Τόνκιν ή τις συγκάλυψεις του Νίξον. Υποστήριξε ότι τα ψέματα ήταν τόσο διαδεδομένα, και τόσο συχνά αναμιγμένα με αληθινές ή πιθανές πληροφορίες, ώστε γινόταν αδύνατο για τα μέλη του αμερικανικού κοινού να σχηματίσουν «οποιαδήποτε αντικειμενική σύλληψη του τι συμβαίνει».

Το κοινό, πρότεινε, είχε δίκιο να χάνει την εμπιστοσύνη του όχι μόνο σε μεμονωμένους πολιτικούς, δημοσιογράφους και ακαδημαϊκούς, αλλά σε όλους όσοι ενσάρκωναν αυτούς τους ρόλους. Ωστόσο έκανε λάθος να αποσυρθεί σε αυτό που είχε γίνει η «τυπική του αντίδραση» της «ακηδίας» και της «αδιαφορίας». Ενώ, μια γενιά νωρίτερα, ο Rosenberg ανησυχούσε ότι τόσο το κοινό όσο και οι διανοούμενοι ήταν εύκολα θύματα των ψευδαισθήσεων του σταλινισμού, του φασισμού, του εθνικισμού, του χριστιανικού συντηρητισμού ή του φιλελευθερισμού, πλέον φοβόταν ότι οι Αμερικανοί, έχοντας γίνει εύλογα κυνικοί, ίσως σταματήσουν να πιστεύουν σε κάθε είδους πολιτική ταυτότητα ή δράση. Μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα, επέμεινε, καθίσταται ακόμη πιο κρίσιμο για τους συγγραφείς, όπως και για τους καλλιτέχνες, να δείξουν ότι «στη δράση υπάρχει πάντοτε η πιθανότητα να παρουσιαστεί κάτι απρόβλεπτο». Μία από τις λίγες μορφές δράσης είναι για τους διανοούμενους, παραμερίζοντας κάθε αξίωση ειδικής γνώσης, να εκφράσουν μέσα από ένα συναρπαστικό, προσωπικό «ύφος» τις δικές τους αντιδράσεις σε όσα βλέπουν – με ειλικρινή αποστροφή και αγανάκτηση, και όχι με ψυχρή, αμερόληπτη διερεύνηση ή κριτική. Αντί να προσφεύγει κανείς στη μάσκα του «ειδικού» που ποζάρει ως κύριος απρόσωπων γεγονότων (ένας ρόλος για τον οποίο το κοινό είχε πλέον μόνο δικαιολογημένη περιφρόνηση), ο διανοούμενος που θέλει να απευθυνθεί στο κοινό θα πρέπει να γίνει ένας «συμμέτοχος στην οικογενειακή κουβέντα στο τραπέζι», μιλώντας απλά (έστω με «ασυνήθιστα λαμπρό» τρόπο) για πράγματα που όλοι βλέπουμε και νιώθουμε. Σε μια εποχή που δεν πιστεύει πλέον στην αλήθεια, προειδοποιούσε ο Rosenberg πριν μισό αιώνα, ο διανοούμενος πρέπει να γίνει κάτι σαν λαϊκιστής, όπως και ο καλλιτέχνης ίσως πρέπει να γίνει κωμικός.

Το κατά πόσον ο Rosenberg είχε «δίκιο» για τον Steinberg, τον Warhol ή τον Newman και τους αφηρημένους καλλιτέχνες της μεταπολεμικής εποχής – δηλαδή, αν όσα είπε γι’ αυτούς μας βοηθούν να εκτιμήσουμε καλύτερα πραγματικά στοιχεία του έργου τους και της σημασίας του – πρέπει να το κρίνει ο αναγνώστης με βάση τα εικαστικά τεκμήρια. Το πιο σημαντικό στη κριτική του Rosenberg είναι ότι, καθώς μετέθετε την προσοχή του από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη, επεδίωκε σταθερά να αξιολογήσει τι αποκάλυπτε το έργο ενός καλλιτέχνη για το πώς μπορεί ένα άτομο στη δική μας κοινωνία να χρησιμοποιήσει τους πολιτισμικούς και θεσμικούς πόρους που διαθέτει για να απελευθερωθεί από τις παλιές του περσόνες και να δημιουργήσει μια νέα, πιο ευρεία και ενδυναμωτική ταυτότητα. Σε δεκαετίες γραφής για την τέχνη, πίστευε πάντοτε ότι οι καλλιτέχνες έπρεπε να κρίνονται για την επιτυχία ή την αποτυχία τους ως προς το να δρουν – δηλαδή, ως προς το να βρίσκουν τρόπους αντίστασης στη ρουτίνα, το κλισέ και τη συμμόρφωση αφενός, και στην αυτάρεσκη φυγή και φαντασίωση αφετέρου. Αυτά τα δίδυμα δεινά, δεν έπαψε ποτέ να υποστηρίζει, προκύπτουν από την ίδια τη φύση της καπιταλιστικής μας κοινωνίας.

Ελάχιστοι κριτικοί τέχνης ή ιστορικοί της τέχνης εκτίμησαν την έμφαση του Rosenberg στη δράση ή κατάλαβαν τη σύνδεσή της με μια ριζική κριτική του σύγχρονου κόσμου. Αλλά η φίλη του Hannah Arendt υιοθέτησε πολλές από τις ιδέες του στο έργο της Η Ανθρώπινη Κατάσταση (1958), το οποίο υποστηρίζει ότι η πολιτική ζωή, όπως και η αισθητική, χαρακτηρίζεται από μια έμφυτη –αν και σήμερα ευρέως αγνοημένη– ανθρώπινη ανάγκη για αυτοπροβολή μέσω πράξεων που δεν είναι εργασία, ούτε ρουτίνα, ούτε τελετουργία, αλλά αυτό που εκείνη, ακολουθώντας τον Rosenberg, αποκαλούσε «δράση». Όπως και ο φίλος της, η Arendt ανησυχούσε ότι οι δυνατότητες δράσης στη δική μας κοινωνία διαβρώνονταν από τη μηχανοποίηση και τη γραφειοκρατικοποίηση αφενός, και αφετέρου από απατηλές μορφές ψευδο-δράσης, που εκτείνονταν από τις αναισθητοποιητικές απολαύσεις της βιομηχανίας διασκέδασης μέχρι τις χίμαιρες της μαζικής πολιτικής. Σε ένα δοκίμιο που σηματοδότησε καμπή στη σκέψη της, την «Κρίση στον Πολιτισμό» (1960), αναφέρθηκε στον Rosenberg καθώς άρχιζε να υποστηρίζει ότι το καθήκον των διανοουμένων σήμερα δεν είναι να ασκούν κριτική στη μαζική κουλτούρα αποκομμένοι από αυτήν, αλλά να ασκούν αυτό που αποκαλούσε «γούστο» και «κρίση» εντός αυτής. Με άλλα λόγια, να γίνουν δημόσιοι διανοούμενοι ακολουθώντας το παράδειγμα του Rosenberg.

Το 1979, έναν χρόνο μετά τον θάνατο του Rosenberg, ο λογοτεχνικός του εκτελεστής Michael Denneny έδωσε συνέντευξη στην εφημερίδα φοιτητών του Πανεπιστημίου του Σικάγου, αναπολώντας την εποχή του με τον Rosenberg και την Arendt στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Σε εκείνη τη συνέντευξη, και σε ένα δοκίμιο που δημοσιεύτηκε την ίδια χρονιά, υποστήριξε ότι η Arendt και ο Rosenberg ήταν «οι σημαντικότεροι σύγχρονοι στοχαστές για τη φύση της δράσης». Κατά τη διάρκεια της φιλίας τους, είχαν καταλήξει σε μια «μοναδική σύγκλιση» ιδεών. Ίσως είναι στη φύση της δράσης και της κρίσης να μην μπορούν να εξηγηθούν θεωρητικά, αλλά μόνο να ασκηθούν σε συγκεκριμένες περιπτώσεις. Αν συμβαίνει αυτό, τότε η μέγιστη προσφορά του Rosenberg και της Arendt είναι το παράδειγμα που έδωσαν, μέσα από τη δημόσια γραφή τους και τις σχέσεις τους με μαθητές και φίλους, ενός επίμονου αγώνα να κρίνουν με σκέψη και ειλικρίνεια – ακόμη και όταν τα κριτήρια της κρίσης, όλα τα παλαιά πρότυπα της παράδοσης και οι βεβαιότητες της πολιτικής πίστης, φαίνονταν αμφίβολα.

aeon.co