«Ως το τέλος της ημέρας»: Η εξέγερση, ο έρωτας και η αβεβαιότητα της ελευθερίας

Μια σερβική ταινία για τη σύγκρουση δύο κόσμων, το φοιτητικό κίνημα που ανέτρεψε πολιτικούς συσχετισμούς και μια νέα γενιά που αναζητά τον δρόμο της μέσα στο σκοτάδι.

Η ταινία «Ως το τέλος της ημέρας» (Do kraja dana / Until the Day Ends) δεν είναι μια συνηθισμένη ιστορία αγάπης. Είναι μια ταινία που γεννήθηκε μέσα σε μια πραγματική πολιτική αναταραχή και επιχειρεί να καταγράψει κάτι πολύ δυσκολότερο από τα γεγονότα: την ψυχολογία μιας γενιάς που αισθάνεται ότι δεν μπορεί να συνεχίσει να ζει όπως ζούσε μέχρι χθες.

Η ιστορία εκτυλίσσεται στο Βελιγράδι, την περίοδο των μεγάλων φοιτητικών και αντικυβερνητικών κινητοποιήσεων. Η Σερβία παρουσιάζεται ως μια κοινωνία διχασμένη. Από τη μία πλευρά βρίσκονται οι φοιτητές, οι νέοι που αμφισβητούν την εξουσία, τη διαφθορά και τους μηχανισμούς της. Από την άλλη, οι υποστηρικτές του καθεστώτος, οι ομάδες που επιχειρούν να ελέγξουν ή να υπονομεύσουν τις διαδηλώσεις και οι άνθρωποι που έχουν μάθει να επιβιώνουν μέσα στο υπάρχον σύστημα.

Η ταινία δεν παρακολουθεί απλώς μια εξέγερση. Παρακολουθεί το σημείο όπου η εξέγερση εισβάλλει στην προσωπική ζωή.

Στο κέντρο της αφήγησης βρίσκεται η Λένα, μια νεαρή φοιτήτρια με αναρχικές και αντικυβερνητικές πεποιθήσεις. Είναι αποφασισμένη, ορμητική, συχνά απόλυτη. Πιστεύει ότι ο κόσμος μπορεί να αλλάξει και ότι η συμμετοχή στον αγώνα αποτελεί προσωπική υποχρέωση. Απέναντί της βρίσκεται ο Στέφαν, ένας νέος από εργατικό περιβάλλον, χωρίς τη δική της πολιτική συγκρότηση, ο οποίος συναναστρέφεται ανθρώπους της ακροδεξιάς και εμπλέκεται με την πλευρά που αντιστρατεύεται τις κινητοποιήσεις.

Οι δύο νέοι φαίνεται αρχικά να μην έχουν τίποτε κοινό. Η Λένα έχει πολιτική συνείδηση και στόχους. Ο Στέφαν μοιάζει να παρασύρεται από τις περιστάσεις, τις παρέες, τις οικονομικές δυσκολίες και την ανάγκη να ανήκει κάπου. Ωστόσο, η σκηνοθέτρια επιλέγει να τους φέρει κοντά.

Το ουσιαστικό ερώτημα δεν είναι αν δύο άνθρωποι με αντίθετες ιδέες μπορούν να ερωτευθούν. Είναι αν η προσωπική σχέση μπορεί να μεταβάλει την πολιτική συνείδηση ενός ανθρώπου.

Αυτή είναι, κατά τη γνώμη μου, η πιο ενδιαφέρουσα ιδέα της ταινίας.

Η σκηνοθέτρια Γέλενα Μαξίμοβιτς (Jelena Maksimović) είναι Σέρβα δημιουργός, γνωστή κυρίως από τη δουλειά της στο μοντάζ και στον κινηματογράφο τεκμηρίωσης. Έχει συνδεθεί με τα ντοκιμαντέρ Taurunum Boy και Homelands. Το «Ως το τέλος της ημέρας» αποτελεί την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία μυθοπλασίας που σκηνοθετεί.

Δεν πρόκειται, επομένως, για μια άγνωστη δημιουργό που εμφανίστηκε ξαφνικά στον κινηματογράφο. Πρόκειται για μια επαγγελματία με προηγούμενη εμπειρία, η οποία όμως επιχειρεί εδώ ένα διαφορετικό βήμα: να συνδυάσει την παρατηρητικότητα του ντοκιμαντέρ με μια μυθοπλασία που κινείται ανάμεσα στο πολιτικό δράμα, τον έρωτα και το αστυνομικό στοιχείο.

Το σενάριο υπογράφουν από κοινού η Γέλενα Μαξίμοβιτς, η Όλγα Ντιμιτρίεβιτς (Olga Dimitrijević) και ο Ιβάν Σάλατιτς (Ivan Salatić). Η παρουσία περισσότερων δημιουργών στο σενάριο εξηγεί εν μέρει και τη σύνθετη φύση του έργου, χωρίς βεβαίως να σημαίνει ότι κάθε σεναριακή επιλογή μπορεί να αποδοθεί σε συγκεκριμένο πρόσωπο.

Η ταινία είναι διεθνής συμπαραγωγή έξι χωρών: Σερβίας, Βουλγαρίας, Σλοβενίας, Μαυροβουνίου, Γερμανίας και Κροατίας. Επικεφαλής της παραγωγής βρίσκεται η σερβική εταιρεία Taurunum Film, με παραγωγό τη Γέλενα Αγγελόφσκι (Jelena Angelovski). Συμμετέχουν η PremierStudio από τη Βουλγαρία, η Staragara από τη Σλοβενία, η Meander Film από το Μαυροβούνιο, η Kelek Film από τη Γερμανία και η Dinaridi Film από την Κροατία.

Γιατί επιλέχθηκε ένα τόσο σύνθετο σχήμα; Η διαθέσιμη πληροφόρηση δεν επιτρέπει να γνωρίζουμε όλες τις οικονομικές και συμβατικές αποφάσεις των παραγωγών. Γνωρίζουμε, όμως, ότι το έργο υποστηρίχθηκε από κινηματογραφικούς οργανισμούς και χρηματοδοτικά προγράμματα διαφορετικών χωρών, μεταξύ των οποίων το Κέντρο Κινηματογράφου της Σερβίας, αντίστοιχοι οργανισμοί της Βουλγαρίας και της Σλοβενίας, ευρωπαϊκά προγράμματα και γερμανικός περιφερειακός φορέας.

Η συμπαραγωγή προσέφερε ένα ευρύτερο οικονομικό και δημιουργικό πλαίσιο για μια ταινία πολιτικά επίκαιρη, αλλά όχι κατ’ ανάγκην εμπορική. Παράλληλα, εντάσσει την παραγωγή σε ένα δίκτυο συνεργασίας χωρών που γνωρίζουν από διαφορετικές ιστορικές εμπειρίες την πολιτική ένταση, τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας και τις δυσκολίες της μετασοσιαλιστικής μετάβασης.

Οι συγκεκριμένες αρμοδιότητες και τα οικονομικά ποσοστά κάθε συμπαραγωγού δεν προκύπτουν από τα δημοσιευμένα στοιχεία. Είναι γνωστά τα ονόματα των εταιρειών και των παραγωγών, όχι όμως η πλήρης εσωτερική κατανομή της χρηματοδότησης, των δικαιωμάτων και των εργασιών.

Η πρωταγωνίστρια Λένα Τριφούνοβιτς (Lena Trifunović) προέρχεται από τη σερβική πραγματικότητα που περιγράφει η ταινία. Δεν παρουσιάζεται ως ήδη καθιερωμένη διεθνής κινηματογραφική σταρ. Αντιθέτως, η επιλογή της συνδέεται με την επιθυμία της σκηνοθέτριας να χρησιμοποιήσει νέους ανθρώπους που φέρουν στη συμπεριφορά τους εμπειρίες της ίδιας της κοινωνίας.

Η Μαξίμοβιτς έχει εξηγήσει σε συνέντευξή της ότι γνώρισε τη νεαρή γυναίκα που ενέπνευσε τον χαρακτήρα της Λένα και ότι τελικά η ίδια ανέλαβε τον ρόλο. Ήθελε μάλιστα η ηθοποιός να μεταφέρει προσωπικά βιώματα και να επηρεάσει τη διαμόρφωση του χαρακτήρα.

Αυτή η επιλογή έχει ιδιαίτερη σημασία: η ηρωίδα δεν είναι απλώς μια επαγγελματίας ηθοποιός που υποδύεται μια εξεγερμένη φοιτήτρια. Είναι ένα πρόσωπο που συνδέει τη μυθοπλασία με την εμπειρία της γενιάς του.

Δίπλα της, ο Άντριγια Κριβοκάπιτς (Andrija Krivokapić) υποδύεται τον Στέφαν. Η μεταξύ τους σχέση δεν εξελίσσεται σύμφωνα με τις συμβάσεις μιας ρομαντικής ταινίας. Είναι αμήχανη, αντιφατική και συχνά ενοχλητική. Κι αυτό δεν είναι απαραίτητα αδυναμία. Οι δύο νέοι δεν έχουν πρώτα συμφιλιώσει τις ιδέες τους για να πλησιάσουν ο ένας τον άλλον. Πλησιάζουν ενώ εξακολουθούν να βρίσκονται σε σύγκρουση.

Το πολιτικό υπόβαθρο της ταινίας είναι απολύτως πραγματικό. Το φοιτητικό κίνημα της Σερβίας αναπτύχθηκε μετά την κατάρρευση του στεγάστρου στον σιδηροδρομικό σταθμό του Νόβι Σαντ, τον Νοέμβριο του 2024, μια τραγωδία που προκάλεσε βαθιά οργή για τη διαφθορά, την κρατική ανευθυνότητα και την έλλειψη λογοδοσίας.

Οι κινητοποιήσεις εξελίχθηκαν σε μια πολύ ευρύτερη αμφισβήτηση της πολιτικής κυριαρχίας του Αλεξάνταρ Βούτσιτς. Οι φοιτητές δεν περιορίστηκαν σε μια στιγμιαία έκρηξη διαμαρτυρίας. Οργάνωσαν συνελεύσεις, καταλήψεις και μαζικές συγκεντρώσεις, αποκτώντας κοινωνική υποστήριξη πολύ πέρα από τα πανεπιστήμια.

Και εδώ η ιστορική συγκυρία δίνει στην ταινία μια πρόσθετη διάσταση. Στις βουλευτικές εκλογές της 25ης Οκτωβρίου 2026, η φοιτητική εκλογική λίστα κέρδισε 140 από τις 250 έδρες της σερβικής Βουλής. Η εκλογική νίκη ήρθε μετά την ολοκλήρωση της ταινίας και την παγκόσμια πρεμιέρα της στη Βενετία, τον Σεπτέμβριο του 2026.

Έτσι, βλέπουμε σήμερα μια κινηματογραφική ιστορία που αποτυπώνει την αβεβαιότητα ενός αγώνα, γνωρίζοντας ότι αυτός ο αγώνας πέτυχε στο μεταξύ μια μεγάλη εκλογική ανατροπή.

Η ταινία δεν είναι χρονικό της εκλογικής νίκης. Είναι μια μαρτυρία για το τι ένιωθαν και τι διακινδύνευαν οι νέοι πριν από αυτήν.

Η κεντρική σύγκρουση κορυφώνεται στη διαδήλωση, όταν μια πέτρα περνά από χέρι σε χέρι και τελικά εκσφενδονίζεται εναντίον αστυνομικού. Η σκηνοθέτρια κινηματογραφεί το περιστατικό με τρόπο που προκαλεί σύγχυση, σχεδόν σαν να θέλει να μας μεταφέρει την αδυναμία ενός ανθρώπου μέσα στο πλήθος να γνωρίζει με βεβαιότητα τι ακριβώς συνέβη.

Ωστόσο, οι διαθέσιμες κριτικές συγκλίνουν σε μια ουσιώδη διάκριση: ο Στέφαν είναι εκείνος που ρίχνει την πέτρα, ενώ η Λένα έχει καταγραφεί σε βίντεο να την κρατά προηγουμένως. Έτσι η εικόνα μπορεί να μετατραπεί σε ενοχοποιητικό στοιχείο για διαφορετικό πρόσωπο από εκείνο που πραγματοποίησε την επίθεση.

Η τύχη του αστυνομικού παραμένει αδιευκρίνιστη. Η ταινία αναφέρεται στον σοβαρό τραυματισμό του, χωρίς να προσφέρει ασφαλή επιβεβαίωση ότι πέθανε. Το ενδιαφέρον βρίσκεται ακριβώς στο χάσμα ανάμεσα στην πραγματική πράξη, στην εικόνα που καταγράφεται και στην ευθύνη που μπορεί να αποδοθεί.

Αυτή η σεκάνς επιδέχεται και μια ευρύτερη πολιτική ανάγνωση. Σε περιόδους έντονης κοινωνικής σύγκρουσης, η αλήθεια δεν καθορίζεται μόνο από το τι συνέβη. Καθορίζεται συχνά και από το ποιος έχει τη δύναμη να παρουσιάσει μια εικόνα ως αδιαμφισβήτητη απόδειξη.

Η κάμερα μπορεί να καταγράφει πραγματικά γεγονότα και, παρ’ όλα αυτά, να μην αποκαλύπτει ολόκληρη την αλήθεια.

Από εκεί και πέρα, η Λένα και ο Στέφαν απομακρύνονται από την πόλη. Η φυγή τους δεν είναι μόνο απόπειρα αποφυγής των συνεπειών του επεισοδίου. Είναι και μια δοκιμή της δυνατότητας να υπάρξει ένας άλλος κόσμος, έξω από τις πολιτικές ταυτότητες που τους έχουν χωρίσει.

Το καταφύγιό τους στην εξοχή, κοντά στο τροχόσπιτο του κομμουνιστή παππού της Λένα, αποκτά έναν σχεδόν συμβολικό χαρακτήρα.

Η παρουσία του παππού, ακόμη και ως οικογενειακής και ιδεολογικής αναφοράς, συνδέει τη σημερινή εξέγερση με παλαιότερες προσδοκίες κοινωνικής αλλαγής.

Η νέα γενιά δεν ξεκινά από το μηδέν. Κληρονομεί ιδέες, απογοητεύσεις και ανολοκλήρωτες υποσχέσεις. Το ερώτημα είναι αν μπορεί να τις μετατρέψει σε κάτι καινούργιο.

Η ταινία, ωστόσο, δεν επιλέγει να διηγηθεί όλες τις ιστορίες με καθαρή αιτιώδη αλληλουχία. Στη σκηνή του μπαρ, όπου η Λένα έρχεται αντιμέτωπη με έναν απειλητικό άνδρα και σημειώνεται το επεισόδιο με το μαχαίρι, η σκηνοθέτρια αποφεύγει την πλήρη εξήγηση.

Δεν έχουμε αξιόπιστη επιβεβαίωση για την τελική τύχη του τραυματισμένου άνδρα. Η ταινία δεν αναπτύσσει το περιστατικό ως αυτοτελή αστυνομική υπόθεση με σαφή κατάληξη. Η σκηνή λειτουργεί κυρίως ως μια ακόμη έκρηξη της βίας που περιβάλλει την ηρωίδα.

Η σχέση αυτού του επεισοδίου με το φοιτητικό κίνημα δεν είναι τόσο άμεση όσο εκείνη της σύγκρουσης στη διαδήλωση. Μπορεί όμως να διαβαστεί ως μέρος της ίδιας κοινωνικής ατμόσφαιρας: μιας πραγματικότητας όπου η απειλή, η επιθετική αρρενωπότητα και η βία δεν περιορίζονται στις οργανωμένες πολιτικές συγκρούσεις, αλλά εισχωρούν και στην καθημερινή ζωή.

Εδώ βρίσκεται, όμως, και ένα από τα προβλήματα της ταινίας. Η ελλειπτική αφήγηση δημιουργεί ατμόσφαιρα, αλλά ορισμένες φορές αφήνει αναπάντητα ερωτήματα που έχουν πραγματική δραματουργική σημασία. Δεν είναι κάθε ασάφεια καλλιτεχνικό βάθος. Κάποιες φορές η απουσία πληροφορίας μπορεί να αποδυναμώσει τη σχέση του θεατή με τους χαρακτήρες.

Η επιλογή των σκοτεινών πλάνων ενισχύει αυτή την αίσθηση. Η φωτογραφία του Πάουλ Σπένγκεμαν (Paul Spengemann) χρησιμοποιεί έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς, νυχτερινά περιβάλλοντα, κοντινά πλάνα και μια κάμερα που δεν προσφέρει πάντοτε στον θεατή τη συνολική εικόνα του χώρου.

Το σκοτάδι έχει μια προφανή δραματουργική λειτουργία. Οι χαρακτήρες ζουν σε μια κοινωνία όπου το μέλλον είναι αβέβαιο, οι προθέσεις των άλλων δεν είναι πάντοτε αναγνώσιμες και η πολιτική σύγκρουση παράγει φόβο. Το οπτικό σκοτάδι αντανακλά το πολιτικό και ηθικό σκοτάδι μέσα στο οποίο κινούνται.

Η ίδια η Μαξίμοβιτς έχει εξηγήσει ότι την ενδιέφερε ιδιαίτερα όσα συμβαίνουν έξω από το ορατό κάδρο. Οι χαρακτήρες συχνά κοιτούν κάτι που ο θεατής δεν βλέπει. Στη σκηνή του μπαρ, για παράδειγμα, η κάμερα επιλέγει να εστιάσει στον απειλητικό άνδρα αντί να προσφέρει συνεχώς την αναμενόμενη εικόνα της Λένα.

Αυτή η τεχνική δεν είναι τυχαία. Ο θεατής καλείται να συμπληρώσει μόνος του όσα αποκρύπτει το κάδρο.

Προσωπικά, πάντως, θεωρώ ότι η επιλογή χρησιμοποιείται περισσότερο απ’ όσο χρειάζεται. Η συνεχής σκοτεινότητα και η αποσπασματική πληροφόρηση ενισχύουν την αίσθηση ανασφάλειας, αλλά συχνά απομακρύνουν τον θεατή από το συναίσθημα. Μια ταινία μπορεί να αφήνει χώρο στη φαντασία χωρίς να υποχρεώνει τον θεατή να ανασυνθέτει διαρκώς τα στοιχειώδη γεγονότα.

Η τελική σκηνή, με τους ανθρώπους που εμφανίζονται να περνούν μέσα από το τοπίο, αποτελεί ίσως το πιο ενδιαφέρον σημείο της ταινίας. Η αφήγηση απομακρύνεται από την ατομική περιπέτεια και στρέφεται σε μια ευρύτερη, σχεδόν ποιητική εικόνα.

Ποιοι είναι αυτοί οι άνθρωποι; Δεν είναι αναγκαίο να τους ταυτίσουμε με συγκεκριμένα πρόσωπα της ιστορίας. Η εμφάνισή τους μπορεί να διαβαστεί ως η επιστροφή του συλλογικού στοιχείου, μετά την προσωρινή απομάκρυνση των δύο πρωταγωνιστών από τον κόσμο της πολιτικής σύγκρουσης.

Η Λένα και ο Στέφαν προσπάθησαν να βρουν μια προσωπική διέξοδο. Όμως η κοινωνία δεν εξαφανίστηκε. Οι άλλοι άνθρωποι εξακολουθούν να υπάρχουν, να κινούνται, να διεκδικούν, να μεταφέρουν μαζί τους την ιστορία.

Η ελευθερία δεν μπορεί να περιοριστεί σε ένα ιδιωτικό καταφύγιο. Για να αποκτήσει πραγματικό νόημα, πρέπει να συναντήσει ξανά τη συλλογική ζωή.

Το ίδιο ισχύει και για την τύχη της Λένα. Η ταινία δεν προσφέρει ένα καθαρό, τελεσίδικο αστυνομικό φινάλε που να επιβεβαιώνει τη σύλληψή της. Η ανοιχτή κατάληξη δεν επιτρέπει να ισχυριστούμε με βεβαιότητα ούτε ότι συνελήφθη ούτε ότι απαλλάχθηκε από κάθε κίνδυνο.

Αυτό, βέβαια, μπορεί να απογοητεύσει έναν θεατή που παρακολουθεί την πλοκή και περιμένει να μάθει ποιος τελικά λογοδότησε για τον τραυματισμό του αστυνομικού, τι συνέβη στον άνδρα του μπαρ και πώς εξελίχθηκε η σχέση των δύο νέων.

Η σκηνοθέτρια, όμως, ενδιαφέρεται περισσότερο για την κατάσταση των προσώπων παρά για τη δικαστική ή αστυνομική επίλυση των επεισοδίων. Η ταινία τελειώνει χωρίς να κλείνει όλες τις εκκρεμότητες, επειδή αντιμετωπίζει την ιστορία ως μια διαδικασία που συνεχίζεται.

Το τέλος της ημέρας δεν είναι το τέλος της σύγκρουσης.

Αυτό συνδέεται και με τον ίδιο τον τίτλο. Το «Ως το τέλος της ημέρας» μπορεί να αναφέρεται στο χρονικό διάστημα μιας έντονης προσωπικής περιπέτειας, αλλά και σε μια πολιτική μεταφορά. Μια ημέρα τελειώνει. Μια εποχή ενδέχεται να τελειώνει. Τίποτε όμως δεν εγγυάται ότι η επόμενη θα είναι καλύτερη.

Η πρόσφατη εκλογική νίκη του σερβικού φοιτητικού κινήματος δίνει σε αυτή τη μεταφορά μια ιδιαίτερη επικαιρότητα. Η εκλογική ανατροπή αποτελεί σημαντική επιτυχία, αλλά δεν εξαλείφει αυτομάτως τις κοινωνικές αντιθέσεις, τους μηχανισμούς εξουσίας και τις προσωπικές πληγές που καταγράφει η ταινία.

Το σημαντικότερο στοιχείο της δημιουργίας της Μαξίμοβιτς είναι ότι δεν παρουσιάζει την πολιτική σύγκρουση ως μια απλή αναμέτρηση καλών και κακών ανθρώπων. Η Λένα δεν είναι αλάνθαστη. Ο Στέφαν δεν είναι ένας μονοδιάστατος εκπρόσωπος της αντίδρασης. Οι επιλογές τους διαμορφώνονται από την ιδεολογία, αλλά και από την κοινωνική τάξη, την οικογένεια, τις προσωπικές αδυναμίες και την ανάγκη για αποδοχή.

Αυτή η πολυπλοκότητα είναι ένα πλεονέκτημα. Δείχνει ότι η πολιτική μεταβολή δεν προκύπτει μόνο όταν ένας άνθρωπος πειστεί από ένα επιχείρημα. Μπορεί να αρχίσει όταν συναντήσει έναν άλλον άνθρωπο, όταν αναγνωρίσει στο πρόσωπό του μια εμπειρία που δεν είχε κατανοήσει.

Από την άλλη πλευρά, η ταινία δεν κατορθώνει πάντοτε να αναπτύξει αυτή την ιδέα με την ίδια πειστικότητα. Η σχέση της Λένα και του Στέφαν παραμένει σε ορισμένα σημεία υπαινικτική, ενώ οι αφηγηματικές διακοπές εμποδίζουν την πλήρη συναισθηματική ταύτιση.

Η μεγαλύτερη δύναμή της βρίσκεται στην ατμόσφαιρα και στην ιστορική αμεσότητα. Η μεγαλύτερη αδυναμία της βρίσκεται στην υπερβολική εμπιστοσύνη της στην ασάφεια.

Παρ’ όλα αυτά, η ταινία αξίζει να ιδωθεί και να συζητηθεί. Δεν είναι μόνο μια κινηματογραφική δημιουργία από τη Σερβία. Είναι ένα τεκμήριο της εποχής της, μια προσπάθεια να αποτυπωθεί η στιγμή κατά την οποία οι νέοι αρνούνται να αποδεχθούν ως φυσιολογική μια πραγματικότητα που τους στερεί την προοπτική.

Και ίσως εδώ βρίσκεται το βαθύτερο μήνυμά της. Η πολιτική αλλαγή αρχίζει όταν ο άνθρωπος παύει να θεωρεί αναπόφευκτο τον κόσμο στον οποίο ζει. Δεν αρκεί, όμως, η άρνηση. Χρειάζεται να δημιουργηθεί μια νέα δυνατότητα συνύπαρξης, ακόμη και ανάμεσα σε ανθρώπους που ξεκινούν από διαφορετικές αφετηρίες.

Η Λένα πιστεύει ότι ο κόσμος μπορεί να αλλάξει. Ο Στέφαν δεν ξέρει ακόμη τι να πιστέψει. Η συνάντησή τους δεν λύνει τις αντιθέσεις της σερβικής κοινωνίας. Δείχνει, όμως, ότι οι πολιτικές ταυτότητες δεν είναι πάντοτε αμετάβλητες.

Μια εξέγερση μπορεί να αλλάξει την κυβέρνηση. Το δυσκολότερο είναι να αλλάξει τις σχέσεις των ανθρώπων.

Αυτό είναι το ερώτημα που αφήνει πίσω της η ταινία. Και γι’ αυτό το ανοιχτό της τέλος, παρά τις αφηγηματικές αδυναμίες του, αποκτά τελικά μια πολιτική σημασία.

Το «Ως το τέλος της ημέρας» δεν μας λέει ότι η επόμενη ημέρα θα είναι οπωσδήποτε φωτεινή. Μας λέει ότι υπάρχει μια γενιά που δεν θέλει να παραμείνει στο σκοτάδι.

Και ίσως αυτό να είναι αρκετό για να αρχίσει μια πραγματική αλλαγή.