Ο κινηματογράφος δεν γεννήθηκε από μία μοναδική ανακάλυψη ούτε μπορεί να αποδοθεί αποκλειστικά σε έναν εφευρέτη. Το πρώτο κεφάλαιο τοποθετεί τη γέννησή του μέσα στον κόσμο των οπτικών θεαμάτων του 19ου αιώνα: φωτογραφία, μαγικός φανός, πανοράματα, επιστημονικές μελέτες της κίνησης, λαϊκές διασκεδάσεις και μηχανές προβολής. Για να προκύψει ο κινηματογράφος έπρεπε να συνδυαστούν τεχνολογίες καταγραφής, εύκαμπτο φωτοευαίσθητο υλικό, μηχανισμοί διακοπτόμενης κίνησης και δυνατότητες δημόσιας προβολής. Τα πειράματα του Έντουαρντ Μάιμπριτζ και του Ετιέν-Ζιλ Μαρέ ανέλυσαν την κίνηση, ενώ άλλοι κατασκευαστές αναζητούσαν τρόπους επανασύνθεσής της μπροστά στο κοινό.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η ομάδα του Έντισον συνέβαλε στη δημιουργία συστημάτων καταγραφής και ατομικής θέασης, όπως το Kinetoscope. Οι αδελφοί Λυμιέρ στη Γαλλία συνέδεσαν μια φορητή συσκευή με τη δυνατότητα προβολής μπροστά σε συγκεντρωμένο κοινό. Ο βρετανικός και ο γαλλικός χώρος, μαζί με πρωτοπόρους σε άλλες χώρες, συμμετείχαν στην ίδια διεθνή διαδικασία. Η εφεύρεση είχε από την αρχή βιομηχανικό, επιστημονικό και εμπορικό χαρακτήρα: δεν αρκούσε η μηχανή, έπρεπε να υπάρξει αγορά θεατών και πρόγραμμα προβολών.

Οι πρώτες ταινίες ήταν συχνά σύντομες «όψεις» της καθημερινής ζωής, επίκαιρα, τοπία και σκηνές θεαμάτων. Η κάμερα έδειχνε συχνά μια δράση από ένα σταθερό σημείο, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι οι δημιουργοί στερούνταν φαντασίας. Ο Ζορζ Μελιές ανέπτυξε τεχνάσματα, σκηνικά και πολλαπλές λήψεις, μετατρέποντας τον κινηματογράφο σε πεδίο οπτικού θαύματος. Οι Βρετανοί κινηματογραφιστές της σχολής του Μπράιτον πειραματίστηκαν με κοντινά πλάνα και διαδοχή λήψεων. Το ουσιώδες συμπέρασμα είναι πως από τη γέννησή του το μέσο αμφιταλαντευόταν δημιουργικά ανάμεσα στην καταγραφή του πραγματικού και στην κατασκευή φανταστικών κόσμων. Η αντίθεση αυτή θα παραμείνει γόνιμη σε ολόκληρη την ιστορία του.

Μετά το 1905 ο κινηματογράφος εγκαταλείπει σε μεγάλο βαθμό την περιπλανώμενη λογική των πανηγυριών και αποκτά μόνιμες αίθουσες. Στις ΗΠΑ, η άνθηση των nickelodeons φέρνει το νέο θέαμα κοντά σε εργατικά και μεταναστευτικά ακροατήρια. Η σταθερή ζήτηση επιβάλλει πιο οργανωμένη παραγωγή και συνεχή προσφορά νέων ταινιών. Στην Ευρώπη αναπτύσσονται μεγάλοι παραγωγοί: η γαλλική Pathé και η Gaumont, η δανέζικη Nordisk και η ιταλική παραγωγή ιστορικών θεαμάτων. Η ταινία μετατρέπεται σταδιακά από αξιοπερίεργο μηχάνημα σε εμπορικό προϊόν με συστηματική παραγωγή, διανομή και προβολή.

Το βιβλίο αναδεικνύει τη σημασία της κάθετης ολοκλήρωσης, όταν μια επιχείρηση ελέγχει περισσότερα στάδια της αλυσίδας, από τις μηχανές και τα φιλμ μέχρι τη διανομή και τις αίθουσες. Η Pathé αποτέλεσε πρώιμο ισχυρό παράδειγμα. Στις ΗΠΑ, η αντιπαράθεση της Motion Picture Patents Company με ανεξάρτητες εταιρείες απέδειξε ότι το ποιος ελέγχει τις πατέντες και την αγορά μπορεί να είναι εξίσου καθοριστικό με το ποιος γυρίζει μια επιτυχημένη ταινία. Κοινωνικές πιέσεις και η ανάγκη σεβασμού της δημόσιας ηθικής οδηγούν επίσης σε πρώιμες μορφές αυτολογοκρισίας.

Καθώς οι ταινίες μεγαλώνουν, ο θεατής χρειάζεται να αντιλαμβάνεται καθαρά την ιστορία. Αναπτύσσονται τεχνικές οργάνωσης του χώρου, κατευθύνσεις βλέμματος, συστηματικότερη χρήση μεσότιτλων και συνδέσεις ανάμεσα στα πλάνα. Η αφήγηση δεν έχει ακόμη πάρει πλήρως τη μορφή του κλασικού Χόλιγουντ, αλλά οι προϋποθέσεις υπάρχουν. Ο Ντ. Γ. Γκρίφιθ και ο Αλμπέρ Καπελανί εξερευνούν διαφορετικές λύσεις για την καθαρότητα της δράσης: ο πρώτος αξιοποιεί όλο και πιο ευέλικτα το μοντάζ, ενώ ο δεύτερος δείχνει πόσα μπορούν να πετύχουν η κίνηση και η σύνθεση μέσα στο ίδιο πλάνο. Η ιστορία των πρώτων χρόνων δεν είναι μια ευθεία πορεία προς μία «σωστή» κινηματογραφική γλώσσα, αλλά ένας διεθνής ανταγωνισμός εναλλακτικών λύσεων.

Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος αναδιαμόρφωσε βαθιά την παγκόσμια αγορά ταινιών. Πριν από το 1914 η ευρωπαϊκή παραγωγή ήταν ισχυρή και πολυκεντρική, με σημαντικές ταινίες από τη Γαλλία, τη Δανία, τη Σουηδία, τη Γερμανία και την Ιταλία. Ο πόλεμος περιόρισε τις παραγωγικές δυνατότητες και τη διεθνή κυκλοφορία ευρωπαϊκών ταινιών. Οι αμερικανικές επιχειρήσεις κάλυψαν το κενό και, γύρω στα μέσα της δεκαετίας, απέκτησαν δεσπόζουσα θέση στις εξαγωγές. Η παγκόσμια πρωτοκαθεδρία του Χόλιγουντ δεν ήταν απλώς αποτέλεσμα αισθητικής υπεροχής: προέκυψε από μια ιστορική ανακατανομή οικονομικών και εμπορικών δυνατοτήτων.

Την ίδια περίοδο, το μεγάλου μήκους έργο γίνεται βασικός τύπος εμπορικής ταινίας. Ιστορικά έπη, ταινίες σε συνέχειες και πιο πολύπλοκες μυθοπλασίες αυξάνουν τις απαιτήσεις της σκηνοθεσίας. Οι αμερικανικές εταιρείες αρχίζουν να συγκεντρώνονται στη Νότια Καλιφόρνια, όπου το κλίμα, οι ποικίλες τοποθεσίες και οι επιχειρηματικές υποδομές εξυπηρετούν την παραγωγή. Αναδύονται οι πρώτες μορφές του μεγάλου στούντιο. Η ερμηνεία των ηθοποιών, η σκηνογραφία, η συνέχεια της δράσης και ο φωτισμός αποκτούν περισσότερο σταθερούς κανόνες.

Το βιβλίο αποδίδει ιδιαίτερο βάρος στην εδραίωση της κλασικής αφήγησης: σαφείς στόχοι χαρακτήρων, αιτιακές συνδέσεις, κατανοητός χώρος και χρόνος, μοντάζ που καθοδηγεί την προσοχή χωρίς να την αποσπά από τη δράση. Παράλληλα, όμως, αναπτύσσονται διαφορετικές εθνικές επιλογές. Οι σκανδιναβικές ταινίες εκμεταλλεύονται τις φυσικές τοποθεσίες και την ψυχολογική ένταση· η Ιταλία καλλιεργεί το ιστορικό υπερθέαμα· η γερμανική βιομηχανία ισχυροποιείται. Οι ευρωπαϊκές τεχνικές σκηνοθετικής ακρίβειας δείχνουν ότι η κατανόηση της ιστορίας του κινηματογράφου απαιτεί σύγκριση παράλληλων σχολών, όχι μία ιστορία στην οποία όλοι απλώς μιμούνται την Αμερική.

Η Γαλλία εξήλθε από τον πόλεμο με αποδυναμωμένη παραγωγή. Τα αμερικανικά εισαγόμενα κυριαρχούσαν στις αίθουσες, ενώ οι μεγάλοι γαλλικοί όμιλοι στρέφονταν συχνά περισσότερο στη διανομή και στην προβολή παρά στην επισφαλή παραγωγή. Σε αυτό το οικονομικά δύσκολο πλαίσιο γεννήθηκε μια από τις πιο δημιουργικές κινηματογραφικές πρωτοπορίες. Ο Αμπέλ Γκανς, η Ζερμέν Ντιλάκ, ο Ζαν Επστάιν και ο Μαρσέλ Λ’Ερμπιέ επιδίωξαν να αναδείξουν ό,τι το σινεμά μπορεί να εκφράσει με τα δικά του μέσα, όχι απλώς αντιγράφοντας θέατρο ή λογοτεχνία.

Οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές έδωσαν έμφαση στην υποκειμενική εμπειρία και στην έννοια της φωτογένειας: το κινηματογραφικό βλέμμα μπορεί να αποκαλύπτει μια ποιότητα προσώπων και αντικειμένων που δεν αναδύεται με τον ίδιο τρόπο στην καθημερινή παρατήρηση. Θολά φίλτρα, παραμορφώσεις φακών, διπλοτυπίες, γρήγορο μοντάζ και κινητή κάμερα χρησιμεύουν για να προσεγγίσουν μνήμες, επιθυμίες, ψυχικές μεταβολές ή έντονα συναισθήματα. Μια εικόνα δεν περιγράφει πλέον μόνο τι συμβαίνει· μπορεί να επιχειρεί να δείξει πώς βιώνεται κάτι.

Οι πειραματισμοί αυτοί δεν αναπτύχθηκαν αποκομμένοι από τη βιομηχανία. Πολλοί δημιουργοί εργάστηκαν σε εμπορικές παραγωγές, αναζητώντας ισορροπία ανάμεσα στην προσωπική αισθητική και στις απαιτήσεις της αγοράς. Η σταδιακή υποχώρηση του κινήματος συνδέεται τόσο με οικονομικές δυσκολίες όσο και με την αλλαγή των καλλιτεχνικών προτεραιοτήτων. Το μάθημα του κεφαλαίου είναι πως μια περιορισμένη παραγωγικά κινηματογραφία μπορεί να προσφέρει παγκόσμιας σημασίας καινοτομίες στην οπτική αφήγηση, αρκεί να συγκροτήσει χώρους δοκιμής νέων μορφών.

Η ηττημένη Γερμανία δημιούργησε μια εντυπωσιακά δυναμική κινηματογραφία. Η απομόνωση από ξένες ταινίες στον πόλεμο, η ανάπτυξη εταιρειών όπως η UFA και η ύπαρξη εξειδικευμένου προσωπικού δημιούργησαν συνθήκες παραγωγικής ισχύος. Στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, ο γερμανικός κινηματογράφος διακρίθηκε για την τεχνική του δεξιοτεχνία και τη διάθεση να μετατρέψει σκηνικό, φωτισμό και ερμηνεία σε ισχυρά αφηγηματικά μέσα.

Ο εξπρεσιονισμός συνδέεται με υπερβολικά, συχνά παραμορφωμένα σκηνικά, αιχμηρές σκιές και έντονα σχηματοποιημένες κινήσεις. Στο Εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι ο χώρος μοιάζει να εκφράζει έναν ταραγμένο ψυχισμό. Στο Νοσφεράτου και στο Μετρόπολις η γοτθική ατμόσφαιρα ή η αρχιτεκτονική του μέλλοντος αποκτούν δύναμη συμβόλου. Το βιβλίο δεν παρουσιάζει όλη τη γερμανική παραγωγή ως εξπρεσιονιστική: εξετάζει επίσης τα ιστορικά θεάματα, τα δράματα δωματίου (Kammerspiel), την «απελευθερωμένη κάμερα» και τον μεταγενέστερο προσανατολισμό της Νέας Αντικειμενικότητας προς πιο κοινωνικά αναγνωρίσιμα περιβάλλοντα.

Οι αλλαγές της οικονομίας, από τον πληθωρισμό έως τη σταθεροποίηση, επηρέασαν άμεσα τα στούντιο. Οι γερμανικές ταινίες διακινήθηκαν διεθνώς, ενώ σκηνοθέτες, τεχνικοί και σκηνογράφοι μετανάστευσαν στο Χόλιγουντ, μεταφέροντας τεχνικές φωτισμού και σύνθεσης. Η αισθητική και η οικονομία δεν αποτελούν χωριστές ιστορίες: η σκοτεινή εικόνα της Βαϊμάρης συνδέθηκε με υλικά στούντιο, εξαγωγικές στρατηγικές και μετακινήσεις δημιουργών.

Η επανάσταση, ο εμφύλιος και η καταστροφή της παραγωγικής υποδομής διαμόρφωσαν τις συνθήκες του σοβιετικού κινηματογράφου. Η έλλειψη φιλμ και εξοπλισμού οδήγησε νέους δημιουργούς σε εντατική μελέτη παλαιότερων ταινιών και σε πειραματισμούς με τις σχέσεις των πλάνων. Η ομάδα του Λεβ Κουλέσοφ απέδειξε ότι η έννοια που αποδίδεται σε ένα πρόσωπο ή μια δράση εξαρτάται καθοριστικά από τη διαδοχή των εικόνων. Ο κινηματογράφος μπορούσε να παράγει νοήματα που δεν υπήρχαν σε καμία μεμονωμένη λήψη.

Με τη Νέα Οικονομική Πολιτική ανασυγκροτήθηκε η παραγωγή, αλλά ο κρατικός έλεγχος ενισχυόταν σταδιακά. Μια νέα γενιά —Σεργκέι Αϊζενστάιν, Βσεβολόντ Πουντόβκιν, Τζίγκα Βερτόφ, Αλεξάντρ Ντοβζένκο— αντιμετώπισε τον κινηματογράφο ως εργαλείο καλλιτεχνικής κατασκευής και κοινωνικής παρέμβασης. Το σοβιετικό μοντάζ βασίζεται στην ιδέα ότι η σύνθεση πλάνων μπορεί να προκαλεί ένταση, σύγκρουση, σύγκριση και νέα σκέψη. Για τον Αϊζενστάιν, η σύγκρουση ανάμεσα σε εικόνες μπορεί να γεννά νοητικές και συναισθηματικές αντιδράσεις. Για άλλους, η λογική του μοντάζ επιτρέπει να κατασκευαστεί μια διαυγής χωροχρονική δράση.

Στο Θωρηκτό Ποτέμκιν η ακολουθία των σκαλιών της Οδησσού αναπτύσσει την αίσθηση βίας μέσα από συγκρούσεις μεγέθους, κατεύθυνσης και ρυθμού. Ο Βερτόφ με τον Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή μετατρέπει τη διαδικασία της κινηματογράφησης σε ίδιο το θέμα της ταινίας. Το κίνημα δεν έμεινε ανεπηρέαστο από την πολιτική: η αυξανόμενη απαίτηση ελέγχου και η μετάβαση στην πρώτη πενταετία περιόρισαν τον πειραματισμό. Το κεφάλαιο δείχνει τόσο τη δημιουργική ισχύ του μοντάζ όσο και την ευάλωτη θέση της πρωτοπορίας μέσα σε ένα ολοένα πιο συγκεντρωτικό σύστημα.

Στη δεκαετία του 1920 το Χόλιγουντ οικοδομεί την κλασική οργανωμένη βιομηχανία του. Μεγάλες εταιρείες ελέγχουν παραγωγή, διανομή και εκμετάλλευση αιθουσών, ενώ τα πολυτελή «κινηματογραφικά παλάτια» προσφέρουν μια εμπειρία μαζικής πολυτέλειας. Το σύστημα μεγάλων αστέρων, ο καταμερισμός εργασίας και η λειτουργία συγκεκριμένων στούντιο εξασφαλίζουν σταθερή ροή έργων. Η τυποποίηση δεν είναι αντίθετο της δημιουργικότητας: επιτρέπει τη συστηματική παραγωγή και αφήνει χώρο σε σκηνοθέτες να τροποποιούν τους κανόνες.

Η κλασική συνέχεια γίνεται πιο εκλεπτυσμένη. Η τριπλή διάταξη φωτισμού, οι κινήσεις της κάμερας, η ελεγχόμενη σκηνοθεσία και οι τεχνικές οπτικών εφέ βοηθούν την αφήγηση. Οι παραγωγές υψηλού προϋπολογισμού, τα μελοδράματα και οι κωμωδίες αποκτούν διαφορετικά ύφη, ενώ το θέαμα του Τσάπλιν, του Κίτον και του Λόιντ βασίζεται σε μεγάλη ακρίβεια σωματικού ρυθμού. Η εμφάνιση της ένωσης παραγωγών και διανομέων που θα συνδεθεί με τη λογοκρισία υπογραμμίζει επίσης την πίεση που ασκούσαν η κοινωνική αποδοχή και η πολιτική ισχύς στην εμπορική βιομηχανία.

Το Χόλιγουντ απορροφά καλλιτέχνες από την Ευρώπη και παράγει ταινίες για διαφορετικά κοινά, συμπεριλαμβανομένων ανεξάρτητων παραγωγών που απευθύνονται σε Αφροαμερικανούς θεατές. Η εμπορική βιομηχανία δεν εξαντλεί το κινηματογραφικό τοπίο: εξακολουθούν να λειτουργούν μικρότερες παραγωγές και κινούμενα σχέδια. Το κεφάλαιο υπογραμμίζει ότι η κυριαρχία του στούντιο στηρίχθηκε τόσο στη διαχείριση της θέασης και των αιθουσών όσο και στις αφηγηματικές συμβάσεις, γεγονός που θα αποβεί καθοριστικό όταν εμφανιστεί ο ήχος.

Η ιστορία του ύστερου βωβού κινηματογράφου δεν γράφεται μόνο μέσα στα εθνικά σύνορα. Οι ευρωπαϊκές επιχειρήσεις επιχείρησαν να συνεργαστούν σε σχέδια τύπου «Film Europe», για να ανταγωνιστούν την αμερικανική ισχύ. Καλλιτέχνες και τεχνικές ταξίδευαν μεταξύ χωρών, διαμορφώνοντας ένα διεθνές ύφος στο οποίο δανεισμοί του γαλλικού ιμπρεσιονισμού, του γερμανικού φωτισμού και της αμερικανικής αφήγησης συνυπήρχαν στην ίδια ταινία.

Παράλληλα, διαμορφώθηκαν οργανωμένες δομές «κινηματογράφου τέχνης»: ειδικές αίθουσες, λέσχες, περιοδικά και κριτική. Το έργο του Καρλ Ντράγιερ αποτελεί παράδειγμα σκηνοθεσίας που δεν περιορίζεται σε μία εθνική παράδοση, ενώ παραγωγές από την Ιαπωνία, τη Βρετανία και άλλες χώρες δείχνουν διαφορετικές σχέσεις ανάμεσα στη βιομηχανία και στο ύφος. Οι πολιτισμικές επιρροές δεν κινούνται μονόδρομα από το Χόλιγουντ προς τους υπόλοιπους· συχνά επιστρέφουν τροποποιημένες.

Το πειραματικό πεδίο γνωρίζει σπουδαία άνθηση. Η αφηρημένη κινούμενη εικόνα, το νταντά, ο σουρεαλισμός, το «καθαρό σινεμά» και οι λυρικές συμφωνίες της πόλης επιδιώκουν μορφές που δεν υπακούουν στην εμπορική αφήγηση. Η Ανδαλουσιανή σκύλα, οι ταινίες του Ρενέ Κλερ και τα αφηρημένα έργα του Ρίχτερ ή του Ρούτμαν δείχνουν διαφορετικές μορφές ρήξης. Τα ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους δοκιμάζουν επίσης την καλλιτεχνική δυνατότητα της πραγματικότητας. Ο βωβός κινηματογράφος έφτασε σε μεγάλη εκφραστική ωριμότητα λίγο πριν από τη μετάβαση στον ήχο, η οποία θα άλλαζε τις προτεραιότητες της βιομηχανίας.

Η εμφάνιση του συγχρονισμένου ήχου δεν υπήρξε μια απλή αντικατάσταση του βωβού κινηματογράφου. Απαιτούσε νέες μηχανές, εξοπλισμό αιθουσών, αλλαγές στα στούντιο και διεθνείς επιχειρηματικές συμφωνίες. Η Warner Bros. χρησιμοποίησε το Vitaphone, ενώ στη συνέχεια διαδόθηκαν συστήματα οπτικής εγγραφής του ήχου πάνω στο φιλμ. Οι πρώτες ηχητικές ταινίες αντιμετώπιζαν τεχνικά προβλήματα: θόρυβο καμερών, περιορισμούς στην κίνηση, δύσχρηστα μικρόφωνα και την ανάγκη να συνδυαστεί ο διάλογος με την οπτική αφήγηση.

Η αλλαγή επηρέασε διεθνώς τις αγορές. Η Γερμανία ανέπτυξε ανταγωνιστικές τεχνολογίες και αξιόλογες πρώιμες ηχητικές ταινίες· η Σοβιετική Ένωση ακολούθησε διαφορετικό ρυθμό· η Γαλλία, η Βρετανία και η Ιαπωνία προσαρμόστηκαν με τις δικές τους θεσμικές δυνατότητες. Ένα μεγάλο πρόβλημα ήταν η γλώσσα: το βωβό φιλμ ταξίδευε σχετικά εύκολα, αλλά η ομιλία μπορούσε να περιορίσει την εξαγωγή. Πειραματίστηκαν με πολυγλωσσικές εκδοχές, υποτιτλισμό και μεταγλώττιση, πριν διαμορφωθούν σταθερές λύσεις.

Η κινηματογραφική γλώσσα δεν απώλεσε για πάντα την κινητικότητά της, όπως υποστηρίζεται συχνά. Οι τεχνικοί ξεπέρασαν γρήγορα πολλούς περιορισμούς, ενώ σκηνοθέτες ανακάλυψαν τη δραματουργική δυνατότητα της μουσικής, των ήχων εκτός κάδρου, της σιωπής και της ηχητικής γέφυρας. Ο ήχος δημιούργησε νέα είδη, όπως το μιούζικαλ, χωρίς να εξαφανίσει την οπτική επινόηση. Το κεφάλαιο δείχνει ότι η τεχνολογική καινοτομία γίνεται ιστορικά σημαντική όταν οργανώνεται μια ολόκληρη αλυσίδα παραγωγής, διανομής, αίθουσας και αισθητικής γύρω της.

Ο κλασικός ήχος συνέπεσε με τη μεγαλύτερη θεσμική οργάνωση του Χόλιγουντ. Οι «Μεγάλοι Πέντε» όμιλοι διέθεταν παραγωγικές εγκαταστάσεις και σημαντικά δίκτυα προβολής, ενώ μικρότερες εταιρείες και ανεξάρτητοι παραγωγοί συμπλήρωναν την αγορά. Οι ταινίες οργανώνονταν σε προγράμματα διαφορετικού κύρους και προϋπολογισμού, με αστέρες, μόνιμο προσωπικό και κεντρική διοίκηση. Η εμπορική ισχύς του Χόλιγουντ προέκυπτε από τη συστηματική σύνδεση των οικονομικών μηχανισμών με μια αναγνωρίσιμη αισθητική συνέχειας.

Οι τεχνολογικές εξελίξεις περιλαμβάνουν καλύτερη ηχογράφηση, πιο ελεύθερη κίνηση κάμερας, έγχρωμη φωτογραφία Technicolor, ειδικά εφέ και ευέλικτες διαδικασίες μοντάζ. Οι δημιουργοί προσαρμόζουν τις νέες δυνατότητες σε είδη: γκανγκστερικό φιλμ, κωμωδία screwball, τρόμος, μιούζικαλ, κοινωνικό δράμα, πολεμική ταινία και τις απαρχές του φιλμ νουάρ. Η κλασική φόρμα δεν σημαίνει ενιαίο αποτέλεσμα: το ίδιο βιομηχανικό πλαίσιο μπορούσε να υποστηρίξει διαφορετικούς ρυθμούς, τόνους και προσεγγίσεις του χώρου.

Οι ταινίες του Όρσον Γουέλς, ιδιαίτερα ο Πολίτης Κέιν, γίνονται αφορμή να μελετηθούν σύνθετες αφηγηματικές δομές και οπτικές στρατηγικές, όπως το βαθύ πεδίο και οι ασυνήθιστες γωνίες λήψης. Παράλληλα εξετάζονται η επίδραση της λογοκρισίας του Κώδικα Χέιζ, η παρουσία ευρωπαίων μετανάστες σκηνοθετών και η ανάπτυξη του κινουμένου σχεδίου μέσα στη βιομηχανία. Το στούντιο παρουσιάζεται ως ένα δυναμικό πεδίο τυποποίησης και επιλογών, όχι ως εργοστάσιο που εξαλείφει το προσωπικό ύφος.

Το Χόλιγουντ δεν υπήρξε το μοναδικό βιομηχανικό πρότυπο. Η Βρετανία επιχείρησε να αντιμετωπίσει την αμερικανική κυριαρχία με ποσοστώσεις εγχώριας παραγωγής. Το σύστημα δημιούργησε και βιαστικές ταινίες χαμηλού κόστους, αλλά άφησε περιθώριο να αναπτυχθούν πιο φιλόδοξες παραγωγές. Σκηνοθέτες όπως ο Άλφρεντ Χίτσκοκ καλλιέργησαν την ένταση και τη ρευστή αφήγηση, ενώ η διεθνής αγορά απαιτούσε συνεχείς προσαρμογές.

Στην Ιαπωνία, τα στούντιο δημιούργησαν μεγάλη εγχώρια αγορά βασισμένη σε είδη, σε αναγνωρίσιμους ηθοποιούς και σε ισχυρές παραδόσεις. Οι ταινίες περιόδου και τα σύγχρονα κοινωνικά δράματα συνυπήρχαν, ενώ δημιουργοί όπως ο Γιασουτζίρο Όζου και ο Κέντζι Μιζογκούτσι ανέπτυσσαν προσωπικές λύσεις για τον κινηματογραφικό χώρο, τη διάρκεια και τη συμπεριφορά των χαρακτήρων. Η μετάβαση στον ήχο δεν εξελίχθηκε παντού το ίδιο γρήγορα, αφού υπήρχαν θεσμοί και επαγγελματίες —όπως οι αφηγητές benshi— που υποστήριζαν τον βωβό κινηματογράφο. Η επέκταση του πολέμου στον Ειρηνικό άλλαξε δραματικά τις επιλογές της βιομηχανίας.

Στην Ινδία, η μουσική, ο χορός και οι αφηγηματικές συμβάσεις συγκρότησαν μια μαζική παραγωγή που δεν ακολούθησε την ίδια πορεία με τη δυτική κινηματογραφία. Οι μυθολογικές, κοινωνικές και θρησκευτικές ιστορίες απευθύνονταν σε διαφορετικά γλωσσικά και περιφερειακά ακροατήρια. Η Κίνα, αντίθετα, βρέθηκε ανάμεσα σε ιδεολογικές συγκρούσεις, οικονομική αστάθεια και ξένες επιρροές. Η σύγκριση αποκαλύπτει ότι «σύστημα στούντιο» σημαίνει διαφορετικό πράγμα ανάλογα με την κοινωνία, τη γλώσσα, το πολιτικό καθεστώς και την οργάνωση της αγοράς.

Το κεφάλαιο εξετάζει τρία καθεστώτα στα οποία η κρατική εξουσία επηρέασε άμεσα την παραγωγή και το περιεχόμενο. Στη Σοβιετική Ένωση ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός καθιερώθηκε ως επίσημη κατεύθυνση. Η αφήγηση όφειλε να παρουσιάζει πρότυπα κοινωνικής συμπεριφοράς, συλλογικούς σκοπούς και πολιτικά αποδεκτά πρόσωπα. Ταινίες όπως ο Τσαπάγιεφ απέδειξαν ότι μια έργο μπορούσε να διαθέτει λαϊκή αφηγηματική δύναμη και συγχρόνως να υπηρετεί επίσημες ιδεολογικές απαιτήσεις. Οι πειραματικές επιλογές της δεκαετίας του 1920 περιορίστηκαν σημαντικά.

Στη Γερμανία, οι ναζιστικές αρχές χρησιμοποίησαν τον κινηματογράφο ως μέσο διαμόρφωσης δημόσιου αισθήματος και πολιτικής νομιμοποίησης. Η προπαγάνδα δεν περιοριζόταν σε φανερά πολιτικές ταινίες: η ψυχαγωγία, τα αστέρια και η παραγωγή ειδών συμμετείχαν στη συγκρότηση της πολιτισμικής ζωής του καθεστώτος. Οι επιπτώσεις της δίωξης εβραίων και πολιτικά ανεπιθύμητων κινηματογραφιστών υπήρξαν καθοριστικές. Το βιβλίο διακρίνει την τεχνική αποτελεσματικότητα ορισμένων έργων από το πολιτικό περιεχόμενό τους, αποφεύγοντας να μετατρέψει την ανάλυση της φόρμας σε ηθική αθώωση.

Η ιταλική περίπτωση παρουσιάζει ένα μείγμα επίσημης προστασίας, ψυχαγωγίας και προπαγάνδας. Αναπτύσσονται υποδομές, αλλά πολλές ταινίες επιδιώκουν την απόδραση από την καθημερινότητα. Σταδιακά εμφανίζονται στοιχεία πιο κοινωνικά προσανατολισμένης παρατήρησης, που αργότερα θα συζητηθούν σε σχέση με τον νεορεαλισμό. Το βασικό ιστορικό δίδαγμα είναι ότι ο αυταρχικός κρατικός έλεγχος δεν παράγει παντού το ίδιο κινηματογραφικό αποτέλεσμα. Η πολιτική εξουσία παρεμβαίνει μέσω χρηματοδότησης, λογοκρισίας, διακίνησης, επαγγελματικών αποκλεισμών και προσδοκιών για το τι θεωρείται επιθυμητή εικόνα της κοινωνίας.

Στον μεσοπολεμικό γαλλικό κινηματογράφο η μετάβαση στον ήχο συνδέθηκε με διαφορετικές αφηγηματικές και αισθητικές αναζητήσεις. Παρά τις βιομηχανικές αδυναμίες, ορισμένοι σκηνοθέτες διατήρησαν σημαντικό περιθώριο αυτονομίας. Ο Ρενέ Κλερ εξερεύνησε το κωμικό και μουσικό δυναμικό του ήχου, ο Ζαν Βιγκό ανέπτυξε μια λυρική και ανυπότακτη ματιά, ενώ ο Ζαν Ρενουάρ συνδύασε περίπλοκες σχέσεις χαρακτήρων με βαθιά ενδιαφέρον για το κοινωνικό περιβάλλον.

Ο ποιητικός ρεαλισμός χαρακτηρίζεται συχνά από εργατικά ή λαϊκά περιβάλλοντα, ατμοσφαιρικά σκηνικά, ρομαντικές σχέσεις και αίσθηση αναπόφευκτης απογοήτευσης. Η ονομασία υπογραμμίζει ότι ο ρεαλισμός δεν είναι απλή φωτογραφική αντιγραφή του κόσμου: επιλέγει χώρους, φως και ρυθμό ώστε να προσδώσει στην καθημερινότητα ιδιαίτερη συναισθηματική φόρτιση. Σκηνοθέτες όπως ο Μαρσέλ Καρνέ και σεναριογράφοι όπως ο Ζακ Πρεβέρ συνέβαλαν στη δημιουργία αυτής της ευδιάκριτης παράδοσης.

Η πολιτική συγκυρία του Λαϊκού Μετώπου, η γερμανική κατοχή και το καθεστώς του Βισύ επέφεραν διαδοχικούς περιορισμούς και αναπροσαρμογές. Ορισμένες ταινίες έφεραν ρητό πολιτικό χαρακτήρα, ενώ άλλες χρησιμοποίησαν τον μύθο και το ιστορικό σκηνικό για να δημιουργήσουν αλληγορίες. Η γαλλική κινηματογραφία αναδεικνύεται ως χώρος όπου το κοινωνικό δράμα, η αισθητική επινόηση και οι μεταβολές της πολιτικής συγκυρίας διαρκώς διασταυρώνονται. Δεν αρκεί να κρίνουμε μια ταινία από την ημερομηνία της· χρειάζεται να γνωρίζουμε πώς μπορούσε να παραχθεί, να εγκριθεί και να διανεμηθεί.

Η οικονομική κρίση του 1929, η άνοδος των αυταρχικών καθεστώτων και ο πόλεμος γέννησαν νέες μορφές πολιτικού κινηματογράφου. Συλλογικότητες στις ΗΠΑ, στη Βρετανία και στην ηπειρωτική Ευρώπη επιχείρησαν να χρησιμοποιήσουν την κάμερα ως μέσο κοινωνικής τεκμηρίωσης και κινητοποίησης. Οι ταινίες δεν περιορίζονταν στην καταγραφή γεγονότων· επέλεγαν οπτικές γωνίες, φωνές και συγκρούσεις που συγκροτούσαν ένα επιχείρημα για τον κόσμο.

Το ντοκιμαντέρ ανέπτυξε παράλληλες παραδόσεις. Κυβερνητικά ή εταιρικά χρηματοδοτημένα έργα μπορούσαν να εξυπηρετούν σκοπούς πληροφόρησης, εκπαίδευσης, προπαγάνδας ή δημόσιας εικόνας. Ο Τζον Γκρίερσον και το βρετανικό κίνημα ντοκιμαντέρ συνέβαλαν στη θεσμική κατοχύρωση του είδους. Ο Ρόμπερτ Φλάερτι εκπροσωπεί μια διαφορετική, περισσότερο ρομαντική και σκηνοθετικά ανασυγκροτημένη αντίληψη. Η εμπειρία του πολέμου οδήγησε μεγάλους σκηνοθέτες, ακόμη και από το Χόλιγουντ, στην παραγωγή κινηματογραφικών έργων ενημέρωσης και στράτευσης.

Ενώ τα πολιτικά και θεσμικά ντοκιμαντέρ διεκδικούν το δικαίωμα να μιλήσουν για την πραγματικότητα, η πρωτοπορία αναζητά τρόπους να αλλάξει την ίδια την εικόνα. Αφηρημένα έργα, λυρικές φόρμες, σουρεαλιστικές συνθέσεις και πειραματικά κινούμενα σχέδια εξακολουθούν να αμφισβητούν την κυριαρχία της αφηγηματικής ταινίας. Το ιστορικό νόημα του κεφαλαίου είναι ότι «μη μυθοπλαστικός» ή «πειραματικός» κινηματογράφος δεν σημαίνει ουδέτερη εικόνα: κάθε ταινία επιλέγει υλικά, μέθοδους οργάνωσης και μια θέση απέναντι σε αυτό που δείχνει.

Η μεταπολεμική Αμερική αλλάζει ρυθμούς ζωής. Τα προάστια, η οικογενειακή τηλεόραση και οι νέες μορφές ελεύθερου χρόνου μειώνουν την παραδοσιακή προσέλευση στις κινηματογραφικές αίθουσες. Παράλληλα, οι ακροάσεις για «αντιαμερικανική δράση» και οι μαύρες λίστες συνδέουν τον Ψυχρό Πόλεμο με την επαγγελματική ζωή του Χόλιγουντ. Η αντιμονοπωλιακή απόφαση Paramount του 1948 περιορίζει την παλαιά σχέση στούντιο και αιθουσών. Το ισχυρότερο βιομηχανικό σύστημα της προηγούμενης περιόδου αρχίζει να αποσυντίθεται από οικονομικές, θεσμικές και τεχνολογικές πιέσεις.

Οι εταιρείες αναζητούν τρόπους να επαναφέρουν το κοινό: μεγάλες οθόνες, στερεοφωνικός ήχος, έγχρωμες παραγωγές, αναβίωση του θεαματικού φιλμ, προγράμματα roadshow και πιο εντυπωσιακή εμπειρία της αίθουσας. Το βιβλίο τονίζει ότι πολλές από αυτές τις τεχνικές είχαν αναπτυχθεί παλαιότερα, αλλά απέκτησαν εμπορική προτεραιότητα μόνο όταν το οικονομικό περιβάλλον τις καθιστούσε αναγκαίες. Την ίδια στιγμή αναδύονται drive-in, αίθουσες τέχνης, μικροί ανεξάρτητοι και νέες μορφές συνεργασίας με πράκτορες και αστέρες.

Η κλασική αφήγηση δεν εξαφανίζεται. Εξελίσσεται μέσα από πιο περίπλοκες δομές, ηθικές αμφισημίες και διαφορετικές εκδοχές των γνώριμων ειδών. Σκηνοθέτες διαφορετικών γενεών —με τον Χίτσκοκ ως σημαντική περίπτωση— προσαρμόζουν το ύφος τους στις νέες συνθήκες. Το κεφάλαιο προσφέρει ένα ισχυρό παράδειγμα ιστορικής μεταβολής: όταν διαταράσσεται ο τρόπος που βλέπει ο κόσμος ταινίες, αλλάζει τελικά και ο τρόπος που αυτές κατασκευάζονται.

Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος βγήκε από τον πόλεμο με κατεστραμμένες υποδομές και νέες κοινωνικές ανάγκες. Η ανασυγκρότηση απαιτούσε κεφάλαια, κρατικές πολιτικές προστασίας και επαναπροσδιορισμό της σχέσης με τις αμερικανικές εισαγωγές. Μέσα στο πλαίσιο αυτό, ο ιταλικός νεορεαλισμός έγινε το πιο αναγνωρίσιμο πρότυπο μεταπολεμικής κινηματογραφικής ανανέωσης. Δεν ήταν ενιαία σχολή με απαράβατους κανόνες, αλλά σύνολο προσανατολισμών προς σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα, πραγματικούς χώρους και πιο ανοιχτές αφηγηματικές μορφές.

Οι ταινίες του Ρομπέρτο Ροσελίνι, του Βιτόριο ντε Σίκα και του Λουκίνο Βισκόντι αντιμετώπισαν την καθημερινότητα ως πεδίο ιστορικής εμπειρίας. Η Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη και ο Κλέφτης ποδηλάτων συνδέουν την προσωπική αγωνία με την κοινωνική κατάσταση. Στο Ουμπέρτο Ντ. η μικρή, φαινομενικά ασήμαντη κίνηση ενός καθημερινού προσώπου μπορεί να αποκτήσει δραματική βαρύτητα. Το βιβλίο αναλύει τέτοιες ακολουθίες για να δείξει ότι ο ρεαλισμός είναι αποτέλεσμα συγκεκριμένων επιλογών κάμερας, διάρκειας, ερμηνείας και μοντάζ, όχι απλή απουσία τεχνικής.

Η νεορεαλιστική κληρονομιά δεν εξαντλήθηκε σε ορισμένες ταινίες. Άνοιξε χώρο για ηθική αμφισημία, ψυχολογική πολυπλοκότητα και νεότερες μορφές κινηματογράφου τέχνης. Παράλληλα, υπήρξαν διαφορετικές εκφράσεις ρεαλισμού και στη μεταπολεμική Ισπανία. Το κρίσιμο δίδαγμα είναι πως ένας κινηματογραφικός τρόπος μπορεί να επηρεάσει διεθνώς ακόμη κι όταν οι αρχικές παραγωγικές του συνθήκες εξαφανίζονται: η πραγματικότητα μετατρέπεται σε αντικείμενο μελέτης και μορφοποίησης, όχι μόνο σε φόντο μιας προαποφασισμένης πλοκής.

Η μεταπολεμική γαλλική βιομηχανία ανακτά σταδιακά την παραγωγική της δυναμική, ενώ η συζήτηση για την ποιότητα του κινηματογράφου γίνεται εντονότερη. Η παράδοση της ποιότητας συνδέεται με προσεγμένα λογοτεχνικά σενάρια, αναγνωρίσιμους δημιουργούς και τεχνική επάρκεια. Στο ίδιο περιβάλλον αναπτύσσονται κινηματογραφικές λέσχες, κριτική, περιοδικά και ένας νέος θεατής που αντιμετωπίζει την ταινία ως αντικείμενο καλλιτεχνικού προβληματισμού. Αυτή η κουλτούρα θα προετοιμάσει το γαλλικό νέο κύμα.

Στη Σκανδιναβία, η κινηματογραφική παραγωγή συνδυάζει υψηλή σκηνοθετική παράδοση με νέες εμμονές για την πίστη, την ενοχή, την οικογένεια και την υπαρξιακή αβεβαιότητα. Η συμβολή του Καρλ Τέοντορ Ντράγιερ και η ανάδειξη του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν υπογραμμίζουν την ισχύ των κοντινών προσώπων, της ελεγχόμενης διάρκειας και του διαλόγου ανάμεσα στον ορατό κόσμο και στις εσωτερικές συγκρούσεις. Τα έργα δεν ερμηνεύονται μόνο μέσα από τη βιογραφία των δημιουργών αλλά και μέσα από τους θεσμούς που επέτρεψαν τη διεθνή τους κυκλοφορία.

Η Βρετανία διατηρεί ισχυρές σχέσεις με τη λογοτεχνική προσαρμογή, το θέατρο και την κωμωδία, ενώ οι εταιρείες αντιμετωπίζουν περιοδικές οικονομικές κρίσεις και τη συνεχή πίεση της αμερικανικής αγοράς. Παραγωγές υψηλού κύρους μπορούν να βρουν θεατές εκτός της χώρας. Το κεφάλαιο αποκαλύπτει ότι η μεταπολεμική Ευρώπη δεν δημιούργησε ένα ενιαίο ύφος, αλλά μια υποδομή εθνικών παραδόσεων και διασυνοριακής αναγνώρισης που αργότερα θα ευνοήσει τον λεγόμενο «κινηματογράφο δημιουργών».

Η αναδιοργάνωση της παγκόσμιας κινηματογραφικής γεωγραφίας μετά τον πόλεμο δεν περιορίζεται στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ. Η Ιαπωνία ξαναχτίζει τη βιομηχανία της μετά την ήττα και την κατοχή. Οι παλαιότεροι σκηνοθέτες συνεχίζουν να εργάζονται, ενώ μια γενιά αναστοχάζεται την καταστροφή και τις κοινωνικές αλλαγές. Ο Ακίρα Κουροσάβα, ο Γιασουτζίρο Όζου και ο Κέντζι Μιζογκούτσι αποκτούν διεθνή αναγνώριση, αλλά με πολύ διαφορετικά μορφικά μέσα: δυναμικό μοντάζ και κίνηση, αυστηρή οργάνωση του οικογενειακού χώρου ή σύνθετες μεγάλες λήψεις.

Στη Σοβιετική Ένωση, η μετασταλινική «απόψυξη» επιτρέπει σταδιακά νέους τόνους, ενώ οι κινηματογραφίες της Ανατολικής Ευρώπης λειτουργούν μέσα σε ποικίλους συνδυασμούς κρατικού ελέγχου και τοπικής δημιουργικότητας. Η Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας οργανώνει παραγωγή που συνδέει τη νέα πολιτική ιδεολογία με προϋπάρχουσες αφηγηματικές παραδόσεις. Στην Ινδία, η μαζική εμπορική βιομηχανία συνυπάρχει με δημιουργούς όπως ο Σατιατζίτ Ράι, ο Γκουρού Ντατ και ο Ρίτβικ Γκατάκ, των οποίων οι ταινίες προτείνουν διαφορετικές μορφές κοινωνικής παρατήρησης και μελοδράματος.

Στη Λατινική Αμερική υπάρχουν ισχυρές λαϊκές παραγωγές, ιδιαίτερα στο Μεξικό, αλλά και διαρκείς οικονομικές δυσκολίες. Το βιβλίο αποφεύγει να παρουσιάσει τον μη δυτικό κινηματογράφο ως ένα σύνολο καθυστερημένων μιμήσεων της Ευρώπης. Η ιστορία γίνεται πραγματικά παγκόσμια όταν εξετάζει τις τοπικές συνθήκες παραγωγής και τον τρόπο που διαφορετικά ακροατήρια προσλαμβάνουν τις ταινίες τους, αντί να θεωρεί την αναγνώριση στη Δύση μοναδικό κριτήριο επιτυχίας.

Μετά τον πόλεμο, η διεθνής κινηματογραφική κουλτούρα αναδεικνύει πιο έντονα την προσωπική υπογραφή του σκηνοθέτη. Περιοδικά, λέσχες, φεστιβάλ και εξειδικευμένες αίθουσες προωθούν την αντίληψη ότι ένας σκηνοθέτης μπορεί να αναγνωρίζεται μέσα από επαναλαμβανόμενα θέματα, αφηγηματικές επιλογές και μορφικές λύσεις. Η θεωρία του auteur δεν σημαίνει ότι ο σκηνοθέτης εργάζεται μόνος ή ότι όλες οι ταινίες του είναι αριστουργήματα. Προσφέρει έναν τρόπο να συζητάμε τη συνοχή του έργου του μέσα σε συγκεκριμένες παραγωγικές συνθήκες.

Το κεφάλαιο παρουσιάζει σημαντικούς δημιουργούς διαφορετικών παραδόσεων: τον Λουίς Μπουνιουέλ και την κριτική του στην αστική ηθική, τον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και την υπαρξιακή του δραματουργία, τον Ακίρα Κουροσάβα και τη δυναμική οργάνωση της δράσης, τον Φεντερίκο Φελίνι και τη μεταμόρφωση της μνήμης σε θέαμα, τον Μικελάντζελο Αντονιόνι και τους κενούς χώρους της αλλοτρίωσης, τον Ρομπέρ Μπρεσόν και την απογυμνωμένη ερμηνεία, τον Ζακ Τατί και τη χορογραφία της καθημερινής κωμωδίας, τον Σατιατζίτ Ράι και τη λεπτή κοινωνική παρατήρηση.

Κοινός παρονομαστής δεν είναι η ομοιότητα ύφους αλλά η αναγνώριση ότι η ταινία μπορεί να αρνείται την απόλυτη εξήγηση, να αφήνει γεγονότα ανοιχτά και να κατασκευάζει έναν κόσμο με προσωπική λογική. Ο κινηματογράφος τέχνης αποτελεί ταυτόχρονα αισθητική κατεύθυνση και διεθνές σύστημα θεσμών, κριτικών και θεατών. Η έννοια του δημιουργού, επομένως, είναι και ιστορικά παραγόμενη: αποκτά ισχύ όταν η κουλτούρα προσφέρει τους όρους για να αναγνωρίσει και να διακινήσει την προσωπική καλλιτεχνική ταυτότητα.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 μια νέα γενιά θεατών και δημιουργών αμφισβητεί τα εδραιωμένα κινηματογραφικά πρότυπα. Μικρότερες κάμερες, ελαφρύτερος εξοπλισμός και νέοι τρόποι παραγωγής κάνουν εφικτά τα γυρίσματα στους δρόμους. Η παλαιά αφήγηση ανανεώνεται με ασυνέχειες, άλματα χρόνου, αυτοαναφορικά στοιχεία και πιο ελεύθερη σχέση ανάμεσα στην πλοκή και στην καθημερινή εμπειρία. Το γαλλικό Νέο Κύμα, με τον Φρανσουά Τριφό και τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ, αποτελεί γνωστό παράδειγμα, αλλά δεν εξαντλεί το φαινόμενο.

Στη Γαλλία, οι σκηνοθέτες της Αριστερής Όχθης συνδέουν την κινηματογραφική φόρμα με μνήμη, πολιτική και πειραματισμό. Στην Ιταλία, στη Βρετανία και στην αρχική κινηματογραφία της νέας Δυτικής Γερμανίας αναπτύσσονται διαφορετικές στρατηγικές ανανέωσης. Στη Σοβιετική Ένωση και στην Ανατολική Ευρώπη, νέες ταινίες διαπραγματεύονται τα περιθώρια ελευθερίας υπό τον κρατικό σοσιαλισμό. Ο Μίκλος Γιάντσο στην Ουγγαρία δοκιμάζει μεγάλες λήψεις και χορογραφημένη κίνηση ως πολιτική μορφή. Η Ιαπωνία εμφανίζει νέο κύμα που αντιπαρατίθεται στις αξίες και στις συμβάσεις των μεγάλων στούντιο.

Στη Βραζιλία, το Cinema Novo συνδέει την ανανέωση του ύφους με τα κοινωνικά και πολιτικά αδιέξοδα της χώρας. Οι σκηνοθέτες δεν εισάγουν ένα ενιαίο διεθνές στυλ: χρησιμοποιούν παρόμοια μέσα για πολύ διαφορετικούς στόχους. Ο πολλαπλασιασμός των «νέων κυμάτων» αναδεικνύει τη συνάντηση νεανικής αμφισβήτησης, τεχνολογικής ελάφρυνσης, κινηματογραφικής παιδείας και νέων αγορών για προσωπικές ταινίες. Η καινοτομία γίνεται παγκόσμια, αλλά κάθε τόπος της δίνει ιδιαίτερο κοινωνικό περιεχόμενο.

Το μεταπολεμικό ντοκιμαντέρ επαναπροσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα στην κάμερα και στο γεγονός. Η εξέλιξη ελαφρύτερου εξοπλισμού, φορητών μαγνητοφώνων και συγχρονισμένης ηχογράφησης επιτρέπει στους κινηματογραφιστές να κινούνται πιο ελεύθερα σε πραγματικά περιβάλλοντα. Το αμερικανικό direct cinema επιδιώκει συχνά την παρατήρηση μιας κατάστασης με ελάχιστη ορατή παρέμβαση, ενώ το γαλλικό cinéma vérité αναγνωρίζει ότι η παρουσία της κάμερας μπορεί η ίδια να προκαλέσει συζήτηση και γεγονότα. Η διαφορά δεν είναι πάντα απόλυτη, δείχνει όμως δύο διαφορετικές αντιλήψεις της «αλήθειας» του ντοκιμαντέρ.

Ο Ζαν Ρους, η εθνογραφική ταινία, το κίνημα Free Cinema στη Βρετανία και οι πρωτοβουλίες του καναδικού National Film Board ανοίγουν νέους ορίζοντες για τη μελέτη κοινωνιών και προσώπων. Ο σκηνοθέτης δεν είναι απλώς συλλέκτης εικόνων: επιλέγει διάρκεια, συμμετοχή, ερωτήσεις και ακολουθίες. Η αντικειμενικότητα δεν ταυτίζεται με την απουσία προσωπικής θέσης· το ντοκιμαντέρ απαιτεί κατανόηση της μεθόδου με την οποία το γεγονός γίνεται αφήγηση.

Παράλληλα, η πρωτοπορία μετατοπίζει το βάρος στην προσωπική, συχνά μη αφηγηματική έκφραση. Η Μάγια Ντέρεν, ο Σταν Μπράκατζ και άλλοι δημιουργοί αναζητούν μορφές αυτοβιογραφίας, ονείρου, κίνησης και αφηρημένης εικόνας. Η ανεξάρτητη διανομή, τα πανεπιστήμια, οι λέσχες και οι χώροι τέχνης στηρίζουν έργα που δεν προορίζονται για εμπορική αίθουσα. Ο κινηματογράφος γίνεται πεδίο πειραματισμού με την ίδια την αντίληψη: μπορεί να εκφράζει όχι μόνο ιστορίες και επιχειρήματα, αλλά και ρυθμούς, αισθήσεις, νοητικές εντάσεις και προσωπικές χειρονομίες.

Η δεκαετία του 1960 φέρνει νέα κρίση για τα αμερικανικά στούντιο. Οι μεγάλες παραγωγές δεν εγγυώνται εισπράξεις, το κοινό αλλάζει και η τηλεόραση αφαιρεί θεατές. Το Χόλιγουντ προσπαθεί να κατανοήσει τους νεότερους, πολιτικοποιημένους θεατές, ενώ η αποδυνάμωση παλαιών λογοκριτικών κανόνων διευρύνει τη θεματολογία. Το «Νέο Χόλιγουντ» δεν εμφανίζεται μόνο επειδή μια γενιά σκηνοθετών αποκτά ιδέες: εμφανίζεται όταν οι παλαιοί επιχειρηματικοί κανόνες παύουν να λειτουργούν αποτελεσματικά.

Ταινίες όπως ο Μπόνι και Κλάιντ και ο Ξένοιαστος καβαλάρης συνδυάζουν ευρωπαϊκές επιρροές, νέες κοινωνικές ευαισθησίες και τεχνικές που δεν έμοιαζαν με τον παλαιό κλασικισμό. Δημιουργοί όπως ο Ρόμπερτ Άλτμαν και ο Γούντι Άλεν αναπτύσσουν προσωπικές προσεγγίσεις στον ήχο, στην κωμωδία και στις συλλογικές αφηγήσεις. Ο Φράνσις Φορντ Κόπολα, ο Στίβεν Σπίλμπεργκ και ο Τζορτζ Λούκας δείχνουν διαφορετικούς δρόμους προς τη δημιουργική και την εμπορική επιτυχία.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, το blockbuster αποκτά νέα μορφή: μαζική διαφήμιση, ευρεία διανομή και έμφαση στο γεγονός της πρεμιέρας. Ταινίες όπως τα Σαγόνια του καρχαρία και ο Πόλεμος των άστρων αναδιαμορφώνουν τις προτεραιότητες της βιομηχανίας. Αυτό δεν εξαφανίζει τους ανεξάρτητους ούτε τις προσωπικές δημιουργίες, αλλά επαναπροσδιορίζει τη σχέση ρίσκου και κέρδους. Το κεφάλαιο παρουσιάζει μια συνεχόμενη ταλάντωση: οικονομική κρίση, άνοιγμα σε νέους δημιουργούς, εμπορική επιτυχία και νέα επιχειρηματική συγκέντρωση.

Η αποαποικιοποίηση, οι κοινωνικές επαναστάσεις, ο πόλεμος του Βιετνάμ και τα κινήματα νεολαίας δημιούργησαν ένα πολυδιάστατο πεδίο πολιτικού κινηματογράφου. Σε χώρες της Λατινικής Αμερικής, οι κινηματογραφιστές αμφισβήτησαν όχι μόνο την εθνική πολιτική εξουσία αλλά και την εξάρτηση από τις διεθνείς αγορές, τη θέση του θεατή και τη συμβατική κατανάλωση εικόνων. Η έννοια του «Τρίτου Κινηματογράφου» προτείνει τη δημιουργία έργων που δεν εντάσσονται ούτε στο εμπορικό θέαμα ούτε στον ατομικό κινηματογράφο τέχνης, αλλά συνδέονται με συλλογική πολιτική δράση.

Το βιβλίο εξετάζει τις διαφορετικές επιλογές σε Κούβα, Αργεντινή, Βραζιλία και άλλες χώρες, καθώς και την ανάδυση κινηματογραφιών της Μαύρης Αφρικής. Σε ορισμένες περιπτώσεις η μορφή είναι άμεση, με ντοκιμαντερίστικη καταγραφή και καταγγελτικό λόγο· σε άλλες χρησιμοποιούνται αλληγορίες, αποσπασματικές αφηγήσεις και αντίθεση ανάμεσα σε εικόνες και ήχους. Στην Κίνα, η Πολιτιστική Επανάσταση συνδέει την παραγωγή με στενά ιδεολογικά πρότυπα, δείχνοντας ότι η πολιτικοποίηση μπορεί να διευρύνει ή να περιορίσει τη δημιουργία αναλόγως της εξουσιαστικής της δομής.

Στην Ανατολική Ευρώπη και στη Δύση, οι κινηματογραφιστές αναπτύσσουν κριτικές απέναντι σε κράτη, ιδεολογίες και πολιτισμικές συνήθειες. Οι κινηματογραφικές παρεμβάσεις γύρω από τον Μάη του 1968 στο Παρίσι δείχνουν τη σύνδεση της παραγωγής εικόνων με την ίδια την κινητοποίηση. Το πολιτικό μοντερνιστικό σινεμά δανείζεται και μετασχηματίζει στρατηγικές του Μπρεχτ ώστε να εμποδίσει την παθητική ταύτιση. Η βασική ιδέα είναι ότι μια ταινία γίνεται πολιτική όχι μόνο από το θέμα της, αλλά και από τον τρόπο που οργανώνει τη θέση και τη σκέψη του θεατή.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, το ντοκιμαντέρ γνωρίζει μεγάλη ποικιλία μορφών. Το direct cinema παραμένει επιδραστικό, ιδιαίτερα στο έργο του Φρέντερικ Γουάιζμαν, αλλά οι δημιουργοί το συνδυάζουν με συνεντεύξεις, αρχειακό υλικό, δοκίμιο, προσωπική αφήγηση και ανακατασκευή. Ταινίες για την κοινωνική αδικία, τα πολιτικά κινήματα και την καθημερινότητα αναρωτιούνται πώς τεκμηριώνεται μια πραγματικότητα όταν ο δημιουργός είναι πάντοτε μέρος της διαδικασίας παρουσίασης.

Η ανάπτυξη βίντεο, τηλεόρασης και αργότερα διαδικτυακής διανομής διευρύνει τα κοινά, αλλά αλλάζει και την αγορά. Το ντοκιμαντέρ μπορεί να απευθύνεται σε ειδικευμένα φεστιβάλ, εκπαιδευτικά ιδρύματα ή μαζικούς θεατές. Οι Μάικλ Μουρ και Έρολ Μόρις αντιπροσωπεύουν διαφορετικές προσεγγίσεις: η δημόσια επιχειρηματολογία και η ερευνητική κατασκευή της αλήθειας δεν είναι το ίδιο πράγμα, μολονότι και οι δύο θέτουν ερωτήματα για το τι θεωρείται γεγονός. Η ταινία τεκμηρίωσης δεν καθίσταται αξιόπιστη επειδή απουσιάζει ο δημιουργός από το κάδρο, αλλά επειδή ο θεατής μπορεί να κατανοήσει πώς συγκροτείται το τεκμήριο.

Η πρωτοπορία εξελίσσεται με τον δομικό κινηματογράφο, που δίνει έμφαση σε διαδικασίες διάρκειας, επανάληψης, σταθερής κάμερας ή συστηματικών μορφικών κανόνων. Άλλοι καλλιτέχνες αντιδρούν επαναφέροντας αφήγηση, περφόρμανς και μίξη υλικών. Ο κινηματογράφος συναντά το βίντεο και το μουσείο, ενώ το κινούμενο ντοκιμαντέρ αμφισβητεί τη στενή σύνδεση της τεκμηρίωσης με τη φωτογραφική εικόνα. Το κεφάλαιο εξηγεί πώς η εξέλιξη των μέσων διανομής και των χώρων προβολής δημιουργεί νέες καλλιτεχνικές δυνατότητες, όχι απλώς νέους τρόπους πώλησης του ίδιου έργου.

Οι ευρωπαϊκές κινηματογραφίες αντιμετωπίζουν από τη δεκαετία του 1970 νέες οικονομικές πιέσεις: ύφεση, περιορισμό του παραδοσιακού κοινού, ισχυρή αμερικανική διανομή και αυξανόμενο ρόλο της τηλεόρασης. Οι εθνικές πολιτικές χρηματοδότησης, οι συμπαραγωγές και τα φεστιβάλ βοηθούν πολλές κινηματογραφίες να επιβιώσουν. Η ταυτότητα της ευρωπαϊκής ταινίας διαμορφώνεται ολοένα περισσότερο μέσα από ένα δίκτυο δημόσιων χρηματοδοτήσεων, διεθνών συμπράξεων και πολιτισμικών θεσμών.

Το βιβλίο εξετάζει δημιουργούς διαφορετικών κατευθύνσεων: την Αγκνές Βαρντά, την Κλερ Ντενί, τη Μαργκερίτ Ντιράς, τη Μαργκαρέτε φον Τρότα και μια σειρά σκηνοθετών που μετατρέπουν τη μνήμη, το φύλο, την οικογένεια και το αστικό τοπίο σε πεδία μορφικής διερεύνησης. Τα σύγχρονα ευρωπαϊκά έργα διατηρούν την κληρονομιά του μοντερνισμού, συχνά μέσα από αργούς ρυθμούς, αφηγηματικά κενά και έντονη οπτική σύνθεση. Στη νεότερη αναθεώρηση της έκδοσης αναφέρεται επίσης ο Έλληνας σκηνοθέτης Γιώργος Λάνθιμος ως παράδειγμα δημιουργού που συνδέεται με τη διεθνή συζήτηση για την ανανέωση του κινηματογράφου τέχνης.

Στην Ανατολική Ευρώπη, η πορεία από τις μεταρρυθμιστικές προσδοκίες έως την κατάρρευση των κομμουνιστικών καθεστώτων άλλαξε τη χρηματοδότηση, τη λογοκρισία και το κοινό. Η περίπτωση της Ρουμανίας και το νεότερο ρουμανικό κύμα δείχνουν πώς μπορεί να αναδυθεί διεθνώς ισχυρή κινηματογραφία με περιορισμένα μέσα και ακριβή παρατήρηση της κοινωνικής ζωής. Στη μετασοβιετική περιοχή, ορισμένοι δημιουργοί κέρδισαν ελευθερία έκφρασης αλλά έχασαν τις εγγυήσεις κρατικής παραγωγής. Ο πολιτικός μετασχηματισμός δεν φέρνει αυτόματα κινηματογραφική άνθηση· αλλάζει ταυτόχρονα τις δυνατότητες και τις εξαρτήσεις των δημιουργών.

Το κεφάλαιο επιχειρεί να αποφύγει την αντιμετώπιση του «αναπτυσσόμενου κόσμου» ως ομοιογενούς ενότητας. Οι κινηματογραφίες της Βόρειας και της υποσαχάριας Αφρικής λειτουργούν μέσα σε πολύ διαφορετικές γλωσσικές, αποικιακές και οικονομικές κληρονομιές. Η σημασία δημιουργών όπως ο Ουσμάν Σεμπέν βρίσκεται τόσο στην καλλιτεχνική τους πρωτοτυπία όσο και στην προσπάθεια συγκρότησης τοπικού κοινού και υποδομής διανομής. Η Νιγηρία αναπτύσσει διαφορετική αγορά με τη μαζική παραγωγή βίντεο —το λεγόμενο Nollywood—, δείχνοντας ότι η επιτυχία δεν προϋποθέτει πάντα το δυτικό μοντέλο μεγάλης αίθουσας.

Στη Μέση Ανατολή, πολιτικές συγκρούσεις, λογοκρισία, θρησκευτικές και κοινωνικές παραδόσεις διαμορφώνουν διαφορετικές κατευθύνσεις. Ο ιρανικός κινηματογράφος αναγνωρίζεται διεθνώς για την ικανότητά του να μετατρέπει λιτές καταστάσεις και αφηγηματικές παραλείψεις σε σύνθετα ηθικά ερωτήματα. Παρουσιάζονται επίσης κινηματογραφίες από την Τουρκία, την Αίγυπτο, το Ισραήλ και την Παλαιστίνη, όπου οι θεσμικές συνθήκες και τα πολιτικά γεγονότα επηρεάζουν άμεσα το τι μπορεί να κινηματογραφηθεί και να προβληθεί.

Στη Λατινική Αμερική, οι πολιτικές διακοπές, οι αυταρχικές περίοδοι, οι συμπαραγωγές και οι σχέσεις με το Χόλιγουντ διαμορφώνουν διαρκή κίνηση ανάμεσα στο εμπορικό και στο καλλιτεχνικό έργο. Η Ινδία εξελίσσει την ιδιαίτερα παραγωγική μαζική της βιομηχανία, ενώ ταυτόχρονα στηρίζει εναλλακτικές ταινίες. Το σημαντικό συμπέρασμα είναι ότι η ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου δεν μπορεί να γραφεί αποκλειστικά ως διαδρομή προς τα ευρωπαϊκά φεστιβάλ ή τις αμερικανικές εισπράξεις. Οι εγχώριες αλυσίδες θέασης, τα τοπικά αστέρια και οι μορφές διανομής αποτελούν ισότιμα ιστορικά δεδομένα.

Η οικονομική ανάπτυξη της Ανατολικής Ασίας και η δημιουργία νέων περιφερειακών αγορών επηρεάζουν καθοριστικά το σινεμά. Η Αυστραλία και η Νέα Ζηλανδία κερδίζουν διεθνή αναγνώριση με ταινίες που συνδυάζουν τοπικά θέματα και δημοφιλή είδη. Στην Ταϊβάν αναδύεται ισχυρό κινηματογραφικό κίνημα, όπου ο Έντουαρντ Γιανγκ και ο Χου Σιάο-σιεν οργανώνουν τον χρόνο και τον κοινωνικό χώρο με τρόπους διαφορετικούς από τις συμβάσεις της εμπορικής αφήγησης.

Η Ιαπωνία συνεχίζει να διαθέτει πλούσιο εμπορικό και ανεξάρτητο πεδίο, ενώ η παγκόσμια διάδοση των έργων του Χαγιάο Μιγιαζάκι αποδεικνύει ότι το κινούμενο σχέδιο μπορεί να ενώνει μαζική προσέλευση με ποιητική και στοχαστική φαντασία. Το Χονγκ Κονγκ δημιουργεί μια ιδιαίτερα εξαγώγιμη βιομηχανία ταινιών πολεμικών τεχνών, κωμωδίας και δράσης. Οι ταινίες του Γουόνγκ Καρ-γουάι μεταφέρουν διαφορετική έμφαση στη μνήμη, στον χρόνο και στο αστικό αίσθημα. Η Νότια Κορέα αναπτύσσει ισχυρή παραγωγή ειδών αλλά και διεθνώς αναγνωρισμένο κινηματογράφο δημιουργών, με την Παράσιτα να αποτελεί κορυφαίο παράδειγμα παγκόσμιας επιτυχίας.

Η Κίνα γνωρίζει ταχεία επέκταση της εγχώριας αγοράς, με κρατικούς και εμπορικούς παράγοντες να επηρεάζουν την παραγωγή. Η Πέμπτη και η Έκτη Γενιά προτείνουν διαφορετικές σχέσεις με την ιστορία, την πόλη και τη σύγχρονη κοινωνία. Η διεθνής επιρροή δεν περιορίζεται πλέον σε μία αμερικανική «κεντρική» βιομηχανία απέναντι σε περιφερειακές αγορές. Οι ασιατικές κινηματογραφίες παράγουν τύπους αφήγησης, σταρ και οπτικές συμβάσεις που επιστρέφουν ως επιρροές σε ολόκληρο τον κόσμο.

Το Χόλιγουντ από τη δεκαετία του 1980 εντάσσεται ολοένα στενότερα σε μεγάλους ομίλους μέσων ενημέρωσης. Η καλωδιακή τηλεόραση, το βίντεο, το DVD και αργότερα οι διαδικτυακές πλατφόρμες δημιουργούν νέες αγορές. Οι μεγάλες εταιρείες δεν εξαρτώνται πλέον μόνο από το εισιτήριο της αίθουσας: υπολογίζουν δικαιώματα, τηλεοπτική εκμετάλλευση, προϊόντα, παιχνίδια και διεθνή έσοδα. Η ταινία μετατρέπεται σε στοιχείο μιας ευρύτερης οικονομίας ψυχαγωγίας, όπου η αναγνωρισιμότητα ενός κόσμου ή ενός χαρακτήρα μπορεί να αξιοποιείται σε πολλά μέσα.

Η λογική των blockbuster, των συνεχειών και των franchises ενισχύεται. Οι τεχνολογίες ψηφιακών εφέ αναπτύσσουν νέες οπτικές δυνατότητες, ενώ το μοντάζ και η κάμερα υιοθετούν συχνά μια πιο έντονη, «εντατικοποιημένη συνέχεια». Το βιβλίο εξετάζει παράλληλα τη δυνατότητα των δημιουργών να εργάζονται με μεσαίους προϋπολογισμούς μέσα ή δίπλα στα μεγάλα στούντιο. Στο ανεξάρτητο σινεμά εμφανίζονται αναγνωρίσιμες αισθητικές στρατηγικές και προσωπικές «υπογραφές», που μπορούν όμως και οι ίδιες να μετατραπούν σε εμπορικά σήματα.

Οι συγχωνεύσεις και η δύναμη ομίλων όπως η Disney δείχνουν ότι οι επιλογές παραγωγής συνδέονται με συγκέντρωση ιδιοκτησίας. Ταυτόχρονα αυξάνεται η δημόσια προβολή γυναικών και δημιουργών από κοινωνικές μειονότητες, χωρίς να εξαφανίζονται οι δομικές ανισότητες. Η μεγαλύτερη αντίφαση του σύγχρονου Χόλιγουντ βρίσκεται ανάμεσα στην τεράστια τεχνική και χρηματοδοτική του δυνατότητα και στην ανάγκη περιορισμού του επιχειρηματικού ρίσκου. Το αποτέλεσμα είναι να συνυπάρχουν ριψοκίνδυνες μορφές και επαναλαμβανόμενα, ισχυρά αναγνωρίσιμα προϊόντα.

Η παγκοσμιοποίηση ενισχύει τις μετακινήσεις εικόνων, κεφαλαίων και δημιουργών. Οι μεγάλες αμερικανικές ταινίες κυριαρχούν σε πολλές αγορές, αλλά η εικόνα είναι πιο σύνθετη από μια απλή «αμερικανοποίηση». Περιφερειακές συμπαραγωγές, ασιατικοί όμιλοι, ευρωπαϊκές πολιτικές στήριξης και διεθνή φεστιβάλ διαμορφώνουν εναλλακτικές διαδρομές. Ο παγκόσμιος κινηματογράφος δεν είναι μόνο σύνολο εθνικών βιομηχανιών· αποτελεί δίκτυο συνεργασιών, ανταγωνισμών, μεταφορών δημιουργών και αλληλεπιδράσεων με τα κοινά.

Το βιβλίο εξετάζει την ισχύ των πολυεθνικών ομίλων και την εξάπλωση πολυκινηματογράφων, την αγορά των φεστιβάλ, τις κινηματογραφίες της διασποράς και τις νέες δυνατότητες διεθνούς χρηματοδότησης. Οι δημιουργοί μπορούν να απευθυνθούν σε διαφορετικούς θεατές με διαφορετικές εκδοχές του ίδιου έργου ή να μεταφέρουν μοτίβα από τον έναν πολιτισμό στον άλλον. Το «Dogme 95» υπενθυμίζει ότι η κινηματογραφική αυτοπειθαρχία μπορεί να αποτελέσει αισθητική απάντηση στην τεχνολογική και παραγωγική υπερβολή.

Παράλληλα, η πειρατεία και οι ανεπίσημοι τρόποι διάδοσης ταινιών καταδεικνύουν ότι η πολιτισμική κυκλοφορία δεν ταυτίζεται πάντοτε με τους νόμιμους εμπορικούς μηχανισμούς. Οι κοινότητες θαυμαστών επανερμηνεύουν έργα και επηρεάζουν ολοένα περισσότερο τη δημόσια συζήτηση γύρω από αυτά. Η παγκοσμιοποίηση είναι διαδικασία αμφίδρομη και αντιφατική: μπορεί να συγκεντρώνει την ισχύ σε λίγους ομίλους, αλλά μπορεί και να επιτρέπει την ανακάλυψη κινηματογραφικών παραδόσεων που άλλοτε παρέμεναν άγνωστες.

Η ψηφιακή μετάβαση δεν έγινε απότομα. Αρχικά, ο υπολογιστής βελτίωσε επιμέρους στάδια: προπαραγωγή, ειδικά εφέ, μοντάζ, χρωματική επεξεργασία και διαφήμιση. Στη συνέχεια, η ψηφιακή κάμερα, ο ψηφιακός προβολέας και τα νέα δίκτυα διανομής συνδέθηκαν σε μια ενιαία παραγωγική αλυσίδα. Το κρίσιμο δεν ήταν η εμφάνιση ενός νέου εργαλείου, αλλά ο συγχρονισμός πολλών τεχνολογιών που μετέβαλε ολόκληρο τον κύκλο ζωής μιας ταινίας.

Οι παραγωγοί αποκτούν πιο ευέλικτα μέσα, αλλά και νέες εξαρτήσεις από λογισμικό, τυποποιήσεις και παρόχους εξοπλισμού. Τα ειδικά εφέ και το ψηφιακό κινούμενο σχέδιο υπερβαίνουν παλαιούς φυσικούς περιορισμούς και ενσωματώνονται στην κυρίως παραγωγή. Το βιβλίο παρουσιάζει παραδείγματα από τις ταινίες του Τζορτζ Λούκας, του Ντέιβιντ Φίντσερ και άλλων σκηνοθετών, αλλά δεν ταυτίζει την ψηφιακή εικόνα με μια ενιαία αισθητική. Μπορεί να υπηρετεί υπερθέαμα, λιτότητα, αυτοσχεδιασμό ή τις μακρές παραδόσεις της κινηματογραφικής φωτογραφίας.

Η διάδοση DVD, λήψεων μέσω διαδικτύου και streaming αλλάζει την πρόσβαση, το οικιακό κοινό και το μοντέλο εσόδων. Οι τεχνολογικοί όμιλοι γίνονται πλέον και παραγωγοί περιεχομένου, επανεφευρίσκοντας μορφές κάθετης ολοκλήρωσης μέσα στην ψηφιακή οικονομία. Τα βιντεοπαιχνίδια, η εικονική και η επαυξημένη πραγματικότητα δημιουργούν νέες σχέσεις ανάμεσα στη γραμμική αφήγηση και στη διαδραστική εμπειρία. Το βιβλίο κλείνει χωρίς βεβαιότητα ότι η «παλαιά» αίθουσα θα εξαφανιστεί: η ιστορία του κινηματογράφου δείχνει ότι τα μέσα σπάνια αντικαθίστανται απλώς· συχνότερα αναδιατάσσονται μέσα σε νέα οικοσυστήματα θέασης.