Ο Κρίστοφερ Νόλαν δημιούργησε ένα εντυπωσιακό κινηματογραφικό έπος. Το πραγματικό ερώτημα, όμως, για έναν Έλληνα θεατή δεν είναι εάν η ταινία είναι «πιστή» στις πανοπλίες και στα πρόσωπα, αλλά εάν διατηρεί τον ηθικό, πολιτικό και μεταφυσικό πυρήνα της Οδύσσειας.
Οι πρώτες κριτικές για την Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν είναι σχεδόν θριαμβευτικές. Οι περισσότεροι κριτικοί συμφωνούν ότι πρόκειται για ένα οπτικό και τεχνικό επίτευγμα: μια κινηματογραφική εμπειρία τεράστιας κλίμακας, με επιβλητικά τοπία, πραγματικά πλοία, σωματικές μάχες, τέρατα, θεούς και έναν Οδυσσέα σημαδεμένο από τον πόλεμο.
Ο Guardian μιλά για ένα συγκλονιστικό έπος ανδρών, τεράτων και ηθικής μεταμόρφωσης. Το Vulture τοποθετεί την ταινία στο φυσικό καταληκτικό σημείο ολόκληρης της κινηματογραφικής πορείας του Νόλαν, ενώ η Washington Post υποστηρίζει ότι η ομορφιά της ταινίας κάνει πολλές από τις προηγούμενες αντιπαραθέσεις να μοιάζουν δευτερεύουσες. Την ίδια στιγμή, όμως, ακόμη και οι θετικές κριτικές αναγνωρίζουν ότι ο σκηνοθέτης διατηρεί ορισμένα στοιχεία του Ομήρου και μετασχηματίζει ριζικά άλλα.
Από ελληνική σκοπιά, αυτό ακριβώς είναι το ενδιαφέρον ζήτημα.
Όχι αν ένας ξένος σκηνοθέτης «δικαιούται» να κινηματογραφήσει την Οδύσσεια. Ούτε αν κάθε ηθοποιός έχει την υποτιθέμενη εμφάνιση ενός ανθρώπου της μυκηναϊκής εποχής. Το ουσιαστικό ερώτημα είναι:
Τι απομένει από τον ελληνικό Όμηρο όταν το έργο περνά μέσα από την κοσμοθεωρία του σύγχρονου Χόλιγουντ;
Ο Όμηρος ήταν Έλληνας — αλλά δεν είναι ιδιοκτησία μας
Ναι, ο Όμηρος ήταν Έλληνας. Ή, ακριβέστερα, το όνομα «Όμηρος» συμπυκνώνει μια μακρά ελληνική επική παράδοση, η οποία διαμορφώθηκε στην ελληνική γλώσσα, μέσα στον θρησκευτικό, κοινωνικό και πολιτικό κόσμο των αρχαίων Ελλήνων.
Αυστηρά μιλώντας, η Οδύσσεια δεν είναι έργο της κλασικής αλλά της αρχαϊκής εποχής. Προέρχεται από μια προφορική παράδοση αιώνων και απέκτησε τη μορφή με την οποία τη γνωρίζουμε πριν από περίπου δυόμισι χιλιάδες χρόνια. Οι αοιδοί δεν τη διάβαζαν ως μυθιστόρημα. Την απήγγελλαν ή την τραγουδούσαν μπροστά σε ακροατήριο, με ρυθμό, επαναλήψεις και τυποποιημένες εκφράσεις που βοηθούσαν τόσο τη μνήμη όσο και τον αυτοσχεδιασμό.
Η ελληνική καταγωγή του έργου, ωστόσο, δεν σημαίνει ότι οι Έλληνες έχουν αποκλειστικό δικαίωμα στην ερμηνεία του. Η Οδύσσεια επέζησε επειδή ταξίδεψε. Επηρέασε τον Βιργίλιο, τον Δάντη, τον Τζόις, τον Καβάφη, τον Καζαντζάκη και αναρίθμητους δημιουργούς διαφορετικών πολιτισμών.
Ο ίδιος ο ελληνικός κόσμος δεν αντιμετώπισε ποτέ τους μύθους ως ακίνητα μουσειακά αντικείμενα. Οι τραγικοί ποιητές άλλαζαν πλοκές, χαρακτήρες και κίνητρα. Κάθε πόλη και κάθε εποχή αφηγούνταν διαφορετικά την ίδια παράδοση.
Επομένως, το πρόβλημα δεν είναι ότι ο Νόλαν αλλάζει τον Όμηρο. Κάθε σοβαρή διασκευή αλλάζει το πρωτότυπο.Το πρόβλημα αρχίζει όταν η αλλαγή παρουσιάζεται ως πιστή αποκατάσταση ή όταν το παγκόσμιο κοινό γνωρίζει τελικά μόνο την κινηματογραφική εκδοχή και όχι το έργο που βρίσκεται πίσω της.
Από τον «πολύτροπο» στον «περίπλοκο άνθρωπο»
Η ταινία επηρεάστηκε, μεταξύ άλλων, από την αγγλική μετάφραση της Έμιλι Γουίλσον, η οποία αποδίδει τον πρώτο στίχο της Οδύσσειας με τη φράση «μίλησέ μου για έναν περίπλοκο άνθρωπο». Ο Νόλαν έχει αναφερθεί ειδικά σε αυτή την απόδοση ως πηγή έμπνευσης.
Το αρχαίο κείμενο, όμως, αρχίζει διαφορετικά:
«Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον».
Η λέξη «πολύτροπος» δεν σημαίνει μόνο «περίπλοκος». Σημαίνει τον άνθρωπο με τους πολλούς τρόπους, τις πολλές στροφές, τις πολλές επινοήσεις. Τον ευέλικτο, τον ευφυή, τον πολυμήχανο, αλλά και τον άνθρωπο που μεταμορφώνεται, αποκρύπτει και αφηγείται διαφορετικά τον εαυτό του ανάλογα με την περίσταση.
Εδώ βρίσκεται μία από τις βασικότερες μετατοπίσεις της ταινίας.
Ο ομηρικός Οδυσσέας είναι πρωτίστως φορέας της μῆτιδος: της πρακτικής, στρατηγικής και συχνά δόλιας ευφυΐας. Είναι ηγεμόνας, πολεμιστής, ψεύτης, αφηγητής και επιζών. Μπορεί να προκαλέσει τον θαυμασμό και ταυτόχρονα την ηθική δυσφορία μας. Η υπερηφάνειά του έχει συνέπειες. Οι αποφάσεις του κοστίζουν ζωές. Η επιθυμία του να αποκαλύψει το όνομά του στον Πολύφημο προκαλεί την κατάρα του Ποσειδώνα και συμβάλλει στην καταστροφή των συντρόφων του.
Ο Νόλαν μετατρέπει αυτόν τον αμφίσημο ήρωα σε κάτι πολύ πιο οικείο στο σύγχρονο κοινό: έναν τραυματισμένο βετεράνο, βασανισμένο από ενοχές, ο οποίος αναζητεί συγχώρεση και ηθική λύτρωση.
Η μεταβολή δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον. Ο πόλεμος πράγματι διατρέχει ολόκληρη την Οδύσσεια σαν ανοιχτή πληγή.
Ο νόστος δεν είναι απλή επιστροφή σε έναν γεωγραφικό τόπο, αλλά δύσκολη επανένταξη στην ειρήνη, στην οικογένεια και στον εαυτό. Από αυτή την άποψη, η ανάγνωση του Νόλαν συνομιλεί ουσιαστικά με τις εμπειρίες των σημερινών στρατιωτών που επιστρέφουν από πολέμους ψυχικά και κοινωνικά μεταμορφωμένοι.
Ωστόσο, ο σκηνοθέτης δεν αναδεικνύει απλώς μια λανθάνουσα πλευρά του Ομήρου. Την κάνει κυρίαρχη και, για να το πετύχει, αφαιρεί μέρος της ευθύνης του ήρωα.
Σύμφωνα με την κλασικίστρια Έμιλι Χάουζερ, η ταινία παραλείπει την ύβριν με την οποία ο Οδυσσέας φέρνει την κατάρα επάνω στους συντρόφους του. Προσθέτει επίσης μια τελική πράξη απόδοσης τιμής προς τους νεκρούς του, η οποία δεν υπάρχει στον Όμηρο και λειτουργεί ως τελετουργία συγχώρεσης.
Έτσι, ο ήρωας μετακινείται από την ομηρική ηθική αμφισημία προς το σύγχρονο πρότυπο του μετανοημένου ηγέτη.
Ο Οδυσσέας γίνεται λιγότερο «πολύτροπος» και περισσότερο «τραυματισμένος». Λιγότερο αινιγματικός και περισσότερο ψυχολογικά εξηγήσιμος.
Όταν οι θεοί γίνονται ψυχολογικές καταστάσεις
Στον Όμηρο οι θεοί δεν αποτελούν διακοσμητικά στοιχεία της ιστορίας. Δεν είναι σύμβολα που μπορούν να αφαιρεθούν χωρίς συνέπειες. Συμμετέχουν ενεργά στην ανθρώπινη ζωή, ενσαρκώνοντας δυνάμεις, συγκρούσεις και όρια που υπερβαίνουν τον άνθρωπο.
Η Αθηνά προστατεύει, μεταμορφώνει και καθοδηγεί. Ο Ποσειδώνας καταδιώκει. Ο Δίας επιτηρεί μια τάξη μέσα στην οποία συνυπάρχουν η ανθρώπινη επιλογή, η θεϊκή παρέμβαση και η μοίρα.
Ο Νόλαν δεν εξαλείφει τους θεούς, όπως έκανε η ταινία Τροία το 2004. Δηλώνει ότι προσπάθησε να τοποθετήσει το κοινό σε έναν κόσμο όπου ο άνεμος, η θάλασσα, η καταιγίδα και η παλίρροια εκλαμβάνονταν ως αποδείξεις μιας πανταχού παρούσας θεότητας.
Παρά ταύτα, η κινηματογραφική του γλώσσα τείνει να μεταφράζει το μεταφυσικό σε ψυχολογικό. Οι θεϊκές παρεμβάσεις μοιάζουν συχνά με εξωτερικεύσεις του τραύματος, της ενοχής και της αποσύνθεσης του ήρωα. Ο Κάτω Κόσμος, τα τέρατα και οι θεότητες λειτουργούν όχι μόνο ως πραγματικότητες μέσα στον μύθο, αλλά ως εικόνες μιας πληγωμένης συνείδησης.
Αυτή είναι μια θεμιτή νεωτερική ανάγνωση. Δεν είναι, όμως, η αρχαιοελληνική αντίληψη.
Για τον Όμηρο, ο κόσμος δεν περιορίζεται στην ανθρώπινη ψυχή. Ο άνθρωπος βρίσκεται μέσα σε μια κοσμική και θρησκευτική τάξη την οποία δεν ελέγχει πλήρως. Η σχέση με τους θεούς, η τήρηση των όρκων, η ταφή των νεκρών, ο σεβασμός προς τον ικέτη και η φιλοξενία του ξένου δεν είναι προσωπικές ευαισθησίες. Είναι θεμελιώδεις κανόνες του κόσμου.
Η Οδύσσεια δεν είναι μόνο η περιπέτεια ενός άνδρα
Η σημαντικότερη ίσως αλλοίωση δεν αφορά τις πανοπλίες ή την εμφάνιση των προσώπων. Αφορά τη συρρίκνωση της πολυφωνίας του έπους.
Η Οδύσσεια δεν είναι απλώς η ιστορία του Οδυσσέα. Είναι συγχρόνως η ενηλικίωση του Τηλεμάχου, η πολιτική επιβίωση της Πηνελόπης, η σύγκρουση για τον οίκο και την εξουσία στην Ιθάκη, η δοκιμασία της φιλοξενίας, η σχέση ανθρώπων και θεών και η διαρκής σύγκριση διαφορετικών μορφών νόστου.
Στην ταινία απουσιάζει η Ναυσικά, παρότι στον Όμηρο είναι εκείνη που βρίσκει τον γυμνό και εξουθενωμένο ξένο, τον αντιμετωπίζει με αυτοκυριαρχία και ανοίγει τον δρόμο για την επιστροφή του. Η απουσία της δεν αφαιρεί απλώς μια αγαπητή ηρωίδα. Περιορίζει ένα από τα βασικότερα θέματα του έργου: τη ξενία, τον τρόπο με τον οποίο μια πολιτισμένη κοινωνία αντιμετωπίζει τον άγνωστο και ανυπεράσπιστο άνθρωπο που φτάνει στις ακτές της.
Ακόμη σημαντικότερη είναι η μεταχείριση της Πηνελόπης.
Στον Όμηρο η Πηνελόπη δεν περιμένει απλώς πιστά τον άνδρα της. Είναι εξίσου προσεκτική, δύσπιστη και πολύτροπη. Δεν αναγνωρίζει αμέσως τον Οδυσσέα, ούτε του παραδίδεται συναισθηματικά επειδή εκείνος δηλώνει ποιος είναι. Τον δοκιμάζει με το μυστικό του συζυγικού κρεβατιού. Απαιτεί από τον άνδρα που ζητά να αναγνωριστεί να αποδείξει ότι μπορεί και ο ίδιος να την αναγνωρίσει.
Η σκηνή αυτή απουσιάζει από την ταινία. Μαζί της χάνεται η στιγμή κατά την οποία η Πηνελόπη αποδεικνύεται πνευματικά ισότιμη με τον Οδυσσέα.
Το ζευγάρι δεν επανενώνεται μόνο λόγω πίστης ή έρωτα, αλλά επειδή οι δύο σύζυγοι μοιράζονται έναν ιδιαίτερο τρόπο σκέψης, ένα κοινό μυστικό και μια κοινή μῆτιν.
Παράλληλα, η Καλυψώ παρουσιάζεται να ναρκώνει τον Οδυσσέα με τον λωτό, ώστε να ξεχάσει την πατρίδα του. Έτσι η πολύπλοκη σχέση εξουσίας, επιθυμίας και αιχμαλωσίας μετατρέπεται σε μια ευκολότερη εξήγηση: ο ήρωας απουσιάζει επειδή μια γυναίκα τού αφαίρεσε τη βούληση.
Οι αλλαγές αυτές καθιστούν την ιστορία πιο καθαρή και κινηματογραφικά λειτουργική. Την καθιστούν, όμως, λιγότερο ομηρική.
Η βία εξαγνίζεται για να παραμείνει ηρωική
Το τέλος της Οδύσσειας είναι εξαιρετικά βίαιο και ηθικά ανησυχητικό. Ο Οδυσσέας δεν επιστρέφει απλώς για να αγκαλιάσει την οικογένειά του. Επιστρέφει για να αποκαταστήσει με τη βία τον οίκο και τη βασιλική του εξουσία.
Στον Όμηρο, οι μνηστήρες παγιδεύονται χωρίς τα όπλα τους και σφαγιάζονται. Ακολουθεί η εκτέλεση των δούλων γυναικών που θεωρούνται άπιστες, ενώ η κατάσταση απειλεί να εξελιχθεί σε εμφύλια σύγκρουση ανάμεσα στον Οδυσσέα και στις οικογένειες των νεκρών.
Η ταινία εξοπλίζει τους μνηστήρες, μετατρέποντας τη σφαγή σε περισσότερο ισόρροπη μάχη. Αλλάζει επίσης τη συμμετοχή της Πηνελόπης στην τιμωρία της Μελανθώς και παραλείπει την απειλή εμφυλίου πολέμου.
Αυτές οι επιλογές δεν είναι ουδέτερες. Μετατρέπουν μια βαθιά προβληματική πράξη εκδίκησης σε πιο συμβατική σκηνή ηρωικής αυτοάμυνας.
Ο ομηρικός Οδυσσέας δεν χρειάζεται να αποδειχθεί καλός άνθρωπος με τα σημερινά μέτρα. Ο Νόλαν, αντιθέτως, μοιάζει να χρειάζεται έναν ήρωα με τον οποίο το κοινό θα μπορεί τελικά να συμφιλιωθεί. Γι’ αυτό του προσφέρει τύψεις, τραύμα, μεταμέλεια και δυνατότητα εξιλέωσης.
Η αρχαία τραγωδία θα άφηνε ίσως το ηθικό τραύμα ανοιχτό. Το Χόλιγουντ προτιμά να το θεραπεύει.
Μια ελληνική ιστορία χωρίς Έλληνες
Υπάρχει, ασφαλώς, και το ζήτημα της ελληνικής απουσίας από την ίδια την παραγωγή. Παρότι πρόκειται για τη μεγαλύτερη κινηματογραφική μεταφορά ενός ελληνικού έπους, στον βασικό θίασο δεν περιλαμβάνεται ούτε ένας Έλληνας ηθοποιός. Το γεγονός προκάλεσε αντιδράσεις στην Ελλάδα και στην ελληνική διασπορά, όχι επειδή οι ελληνικοί μύθοι πρέπει να παίζονται αποκλειστικά από Έλληνες, αλλά επειδή το Χόλιγουντ χρησιμοποιεί επί δεκαετίες ελληνικές ιστορίες χωρίς να θεωρεί αναγκαία τη συμμετοχή σύγχρονων Ελλήνων στη δημόσια αναπαράστασή τους.
Η συζήτηση αυτή δεν πρέπει να διολισθήσει σε φυλετικές εμμονές. Η αξιοπιστία μιας Οδύσσειας δεν κρίνεται από το χρώμα του δέρματος της Ελένης ή από το αν ο Οδυσσέας διαθέτει συγκεκριμένα «μεσογειακά» χαρακτηριστικά. Η Οδύσσεια είναι μύθος, όχι βιογραφικό αρχείο ιστορικών προσώπων.
Η ελληνική ένσταση μπορεί να είναι πολύ σοβαρότερη: γιατί υπάρχει τόσο περιορισμένη ελληνική δημιουργική και ερμηνευτική παρουσία σε μια παραγωγή που αντλεί το κύρος, τους τόπους, τα ονόματα και την παγκόσμια αναγνωρισιμότητά της από την ελληνική πολιτιστική κληρονομιά;
Η απουσία Ελλήνων ηθοποιών δεν αποδεικνύει από μόνη της ασέβεια. Είναι, όμως, σύμπτωμα μιας ευρύτερης ασυμμετρίας: οι ισχυρές κινηματογραφικές βιομηχανίες διαθέτουν τα οικονομικά και τεχνικά μέσα για να μετατρέπουν την πολιτιστική μνήμη άλλων λαών σε παγκόσμιο προϊόν, ενώ οι ίδιοι οι λαοί παραμένουν συχνά τοπίο, ντεκόρ ή υποσημείωση.
Η αντίφαση γίνεται εντονότερη εξαιτίας της επιλογής να πραγματοποιηθούν γυρίσματα στην Ντάχλα της κατεχόμενης Δυτικής Σαχάρας, χωρίς τη συναίνεση των Σαχράουι. Έτσι, μια ταινία που φέρεται να ενδιαφέρεται για τον εκτοπισμό, την κυριαρχία και την επιστροφή χρησιμοποιεί μια αμφισβητούμενη περιοχή με τρόπο που επικριτές θεωρούν ότι ενισχύει την ήπια ισχύ του Μαρόκου και κανονικοποιεί την κατοχή.
Δεν πρόκειται απλώς για εξωκινηματογραφική λεπτομέρεια. Η παραγωγή ενός έργου αποτελεί και αυτή πολιτική πράξη.
Αλλοίωση ή δημιουργική επανερμηνεία;
Η απάντηση είναι: και τα δύο.
Η Οδύσσεια του Νόλαν αλλοιώνει σημαντικά την αρχαιοελληνική πρόσληψη του έπους. Περιορίζει την πολυφωνία του έργου, εξασθενεί τη μῆτιν της Πηνελόπης, εξωραΐζει την τελική βία, απομακρύνει μέρος της ευθύνης από τον Οδυσσέα και μεταφράζει τη μεταφυσική τάξη του Ομήρου στη σύγχρονη γλώσσα του τραύματος, της ενοχής και της προσωπικής λύτρωσης.
Ταυτόχρονα, όμως, φαίνεται να συλλαμβάνει κάτι γνήσια ομηρικό: την κλίμακα, τη ζωντάνια, την περιπέτεια, την αίσθηση του κινδύνου και την οπτική δύναμη που οι αρχαίοι ονόμαζαν ἐνάργεια — την ικανότητα της αφήγησης να κάνει τον ακροατή να βλέπει μπροστά του όσα ακούει. Η κλασικίστρια Έμιλι Χάουζερ αναγνωρίζει ότι οι εικόνες των κυμάτων, του Κύκλωπα και της σωματικής βίας μεταφέρουν αποτελεσματικά αυτή την ιδιότητα της ομηρικής ποίησης στη μεγάλη οθόνη.
Η μη γραμμική δομή της ταινίας επίσης δεν αποτελεί αυθαίρετο τέχνασμα του Νόλαν. Η ίδια η Οδύσσεια αρχίζει χωρίς τον Οδυσσέα, κινείται ανάμεσα στην Ιθάκη και στο ταξίδι του Τηλεμάχου και παρουσιάζει πολλές από τις γνωστότερες περιπέτειες ως αναδρομική αφήγηση του ήρωα προς τους Φαίακες.
Επομένως, δεν έχουμε μπροστά μας μια «ανθελληνική» ταινία ούτε μια απλή παραποίηση. Έχουμε μια συνειδητή μεταφορά του Ομήρου στον κόσμο του Κρίστοφερ Νόλαν.
Και αυτός ο κόσμος ενδιαφέρεται περισσότερο για τον μοναχικό άνδρα που κουβαλά το βάρος της Ιστορίας, παρά για την κοινότητα, την τελετουργία, τη φιλοξενία, τη θεϊκή τάξη και τις πολλαπλές φωνές του έπους.
Η ελληνική απάντηση δεν μπορεί να είναι η απαγόρευση
Η σωστή ελληνική αντίδραση δεν είναι να απαιτήσουμε να μείνει ο Όμηρος ανέγγιχτος. Ούτε να μετατρέψουμε την πολιτιστική κριτική σε διαμάχη γύρω από το χρώμα του δέρματος των ηθοποιών.
Η απάντηση είναι να μάθουμε ξανά να διαβάζουμε, να μεταφράζουμε, να διδάσκουμε, να απαγγέλλουμε και να κινηματογραφούμε τον δικό μας Όμηρο.
Να θυμίσουμε ότι ο νόστος δεν είναι τουριστική επιστροφή σε μια όμορφη Ιθάκη. Είναι ανάκτηση της ταυτότητας και επανένταξη σε έναν διαταραγμένο οίκο.
Ότι η ξενία δεν είναι ευγένεια, αλλά μέτρο πολιτισμού.
Ότι η Πηνελόπη δεν είναι παθητική σύζυγος, αλλά ισότιμη φορέας ευφυΐας.
Ότι ο Οδυσσέας δεν είναι απλώς θύμα του πολέμου, αλλά και δημιουργός των συμφορών του.
Ότι οι θεοί δεν είναι ψυχολογικά σύμβολα, αλλά η υπενθύμιση πως ο άνθρωπος δεν αποτελεί το μοναδικό κέντρο του κόσμου.
Και ότι η Οδύσσεια δεν επιβίωσε επειδή προσφέρει εύκολους ήρωες και καθαρές απαντήσεις. Επιβίωσε επειδή αρνείται να το κάνει.
Η ταινία του Νόλαν μπορεί να είναι σπουδαίος κινηματογράφος. Μπορεί ακόμη και να οδηγήσει εκατομμύρια ανθρώπους πίσω στο αρχαίο κείμενο — κάτι που θα αποτελούσε σημαντική προσφορά.
Αλλά πρέπει να τη βλέπουμε γι’ αυτό που είναι:
όχι ως την Οδύσσεια του Ομήρου, αλλά ως την Οδύσσεια του Νόλαν.
Ο μεγαλύτερος κίνδυνος δεν είναι ότι ένας ξένος σκηνοθέτης άλλαξε τον ελληνικό μύθο. Οι μύθοι αλλάζουν επειδή παραμένουν ζωντανοί.
Ο μεγαλύτερος κίνδυνος είναι να γνωρίσουν οι ίδιοι οι Έλληνες τον Όμηρο μόνο μέσα από το Χόλιγουντ.
Καλά δεν περιμέναμε και κάτι άλλο (ή κάτι περισσότερο) από τους Αμερικανούς (πάλι καλά δηλαδή για τα δικά τους δεδομένα). Συμφωνώ με το σχόλιο του κειμένου ότι όσα παραλαμβάνουν οι Αμερικανοί από άλλους πολιτισμούς τα προσομοιώνουν υποβιβάζοντάς τα στα δικά τους υπαρξιακά μέτρα (τα εκδυτικίζουν σε μια πιο light και εύπεπτη εκδοχή). Είναι πράγματι μια τόσο αυταπόδεικτη αλήθεια που σχεδόν δεν μπαίνει σε λέξεις. Ειδικά για τον Όμηρο όμως τα πράγματα είναι κατά πολύ σοβαρότερα, κι αυτό για μια σειρά από λόγους. Εκτός του ότι είναι ο μεγαλύτερος ποιητής όλων των εποχών στον πλανήτη (κατά τον Albin Lesky εντελώς ενδεικτικά), τα δύο έπη αποτελούν μήτρα ελληνικού ατόμου (Θ. Ζιάκας). Γι αυτό άλλωστε και η περίφημη ρήση του Τόμας Τζέφερσον: «Καθώς προχωρούμε στη ζωή τα πράγματα αρχίζουν ένα – ένα να γκρεμίζονται και υποψιάζομαι ότι τελικά μένουμε μόνο με τον Όμηρο και τον Βιργίλιο, ίσως μόνο με τον Όμηρο», ακριβώς διότι οι ΗΠΑ είναι ατομοκεντρικός πολιτισμός και αναγνωρίζει στον Όμηρο τις ρίζες του αμερικανικού ατόμου. Κι εδώ ακριβώς είναι τα δύο μεγαλύτερα προβλήματα της ερμηνείας: α) στον Όμηρο είναι η φάση ανόδου του ελληνικού ατόμου (η φαση κατάρρευσής του ειναι στον Πελοποννησιακό πολεμο), ενω η σημερινή εποχή ειναι η φάση κατάρρευσης του δυτικού ατόμου (απο τον μεταμοντερνισμο και μετά, Μάης του 68, Γουντστοκ κλπ κλπ.) Επομένως με κριτήρια της φασης καταρρευσης επιχειρείται η ερμηνεία του υγιούς ελληνικού ατόμου. β) η πρόσληψη του ελληνισμού απο τους δυτικούς είναι στους αντίποδες απο αυτό που πράγματι ήταν η αρχαία ελλαδα (ο αείμνηστος Χρ. Γιανναράς μάλιστα χρησιμοποιούσε την έκφραση «το γάντι μέσα έξω». Τα ίδια εγραφε και ο Κ. Παπαιωάννου, αλλά και ο Γ. Σεφέρης που μιλούσε για δύο ελληνισμούς: έναν δικό μας κι έναν όπως τον κατανοούν οι δυτικοί (και μιλούσαν για διανοουμένους, όχι για σκηνοθέτες). Γι αυτό και ο Χεγκελ εγραψε «δεν καταλαβαίνουμε για τους αρχαίους ελληνες παραπάνω από όσα ένας σκύλος»(!). Ας μην έχουμε μεγάλες απαιτήσεις απο εναν λαό ρηχό ανθρωπολογικά. Τουλαχιστον ας ξερουμε εμεις τα δικά μας κι απο εκει και πέρα….Να πω κι ένα τελευταίο (αδικώ το θέμα με τετοια μικρά κείμενα στα πλαισια της επικοινωνιας εδω, αλλα μπορουμε να πουμε δυο λογια): το επισήμανε (πάλι) ο Θελοδωρος Ζιάκας: ο Οδυσσέας εκτός των αλλων χαρακτηριστικών που σωστά αναφέρονται στο κείμενο των Ανιχνεύσεων, είναι και προτύπωση του προσώπου: είναι σε ενα μαγευτικό νησί, μια θεά (στην κυριολεξία) είναι ερωτευμένη μαζί του και του υπόσχεται αθανασία. Και τι κάνει ο Οδυσσέας; τα πετάει όλα για να γυρίσει να πεθάνει με τα πρόσωπα που αγαπάει, δλδ.: αθανασία χωρίς αγάπη δεν αξίζει.
Όσο για την ανησυχία μήπως οι έλληνες μάθουν την Οδύσσεια απο τον Νόλαν δεν ειναι ρεαλιστική: οι ελληνες μαθαινουν την οδύσσεια από το ελληνικό γυμνάσιο, από την μεταπρατική ελληνική παιδεία.
Πόσο μας κόστισε η ψευτο-Οδύσσεια
Νομίζω ότι όλες αυτές οι αναλύσεις είναι περίεργες. Έτσι κι αλλιώς οι δυτικοί αντιμετώπισαν την ελληνική γραμματεία κατά τα μέτρα τους πάντα. Ερμηνείες κατά πως τους βόλευαν. Από τον Αριστοτελη και τον Επίκουρο, όλους μα όλους στα μέτρα κυρίως του προτεσταντισμού. Αν έχεις δε να κάνεις με αγράμματους, όπως η μαύρη «ωραία Ελένη» εκεί απογειώνεται το πράγμα. ¨Ομηρε, που είναι οι γυναίκες;;;» Λέει το αγράμματο… Λες και στην ομηρική (αρχαϊκή) εποχή, στην κλασική, στην βυζαντινή ρωμαϊκή, στη Κίνα και την Ιαπωνία, στην λατινική Αμερική, στην Αφρική, σε όλο τον κόσμο τέλος πάντων οι γυναίκες αποτελούσαν μετά βίας κάτι πάρα πάνω από φυτά στον κήπο και κοπάδια στην αυλή…. Λες και σήμερα, τον 21ο αιώνα οι γυναίκες είναι ελεύθερες… λες και σήμερα το 1/3 του γυναικείου πληθυσμού ζει σε καλύτερες συνθήκες από αυτές τι Πηνελοπης. Για να μην πω βέβαια για τα υπόλοιπα 2/3. Που ακόμη παλεύουν για τον όρο γυναικοκτονιας, στην δυτική Ευρώπη και ΗΠΑ το 30% δέρνει την γυναίκα του μέχρι θανάτου. Ο Στρος Καν, ο Κλίντον και πόσοι άλλοι θεωρούν ότι μπορούν να κάνουν ό,τι θέλουν στα κορμιά των σημερινών δούλων.
Επιπλέον και σοβαρότερο. Η παραχάραξη της ιστορίας για λόγους τάχα μου και καλά ισονομίας (λάθος έκφραση, αλλά δεν βρίσκω τώρα την σωστή), είναι λάθος ευθύς εξ αρχής. Δεν μπορεί στις Βερσαλλίες πχ να βρίσκονται μαύροι ως πρίγκηπες επειδή έτσι θέλει το Χόλυγουντ. Η ανθρώπινη ιστορία είναι ένα αέναος πόλεμος. Και καλό είναι να ξέρουμε και να σεβόμαστε την ιστορία.
Ὁ Ὅμηρος εἶναι σαφής. Ἡ ἱστορία τῆς Ὀδύσσειας ὅπως τὴν ἔχουμε καταγράψει στό νοῦ μας συνοπτικά ἀπό τά μαθητικά χρόνια, εἶναι ἡ περιπετειώδης προσπάθεια ἐπιστροφῆς τοῦ Ὀδυσσέα στὴν Βασίλισσά του Πηνελόπη καὶ ἡ ἐπίσης ἐργώδης προσπάθεια τῆς Πηνελόπης νὰ κρατήσει μακριὰ τοὺς μνηστῆρες καὶ νὰ ἀναγνωρίσει τὸν Βασιλιᾶ της Ὀδυσσέα. Ἡ συνάντησή τους καταγράφεται στὸ ἔπος μὲ ὅλες τὶς λεπτομέρειες ὄχι μόνο ἀναγνώρισης ἀλλὰ συνειδητοποίησης τί πέρασε ὁ ἕνας γιὰ τὸν ἄλλον, μνῆμες καὶ πράξεις ποὺ τοὺς κρατοῦσαν ἀόρατα συνδεδεμένους ἀλλὰ ποὺ μόνο αὐτοὶ οἱ δύο μποροῦσαν νὰ ἀναγνωρίσουν. Αὐτὸ τὸ «οὖς ὁ Θεὸς συνέζευξεν» εἶναι κεντρικὸ θέμα στὸ ἔπος, ἡ σχέση τοῦ ἄνδρα μὲ τὴν γυναῖκα του.
Δὲν γνωρίζω γιατί ὁ Νόλαν διάλεξε αὐτὴ τὴν ἐποχὴ νὰ γυρίσει την Ὀδύσσεια, οὔτε ἔχουμε ἀκόμα εἰκόνα ἀπὸ τὴν ταινία. Ἂν φαίνεται στὴν ταινία αὐτὴ ἡ κεντρικὴ ἱστορία ποὺ δὲν μειώνει βέβαια καθόλου τὴν γυναῖκα καὶ ποὺ δείχνει τὴν ἰσοτιμία τῆς γυναίκας τὴν ἐποχὴ τοῦ Ὁμήρου. Δὲν πρόκειται μόνο γιὰ μία ἱστορία ἀγάπης ἑνός ζευγαριοῦ, ἀλλὰ γιὰ ἕναν ὁδηγὸ πορείας στὴν ζωὴ γιὰ ὅλους. Ποὺ ἀποδεικνύεται ἐπίκαιρος καὶ σήμερα, γιὰ ὄλες τὶς δυσκολίες τῆς ζωῆς, γιὰ τὴν κλίμακα τῶν σχέσεων ἀλλὰ πλέον καί γιὰ τὰ θέματα τῶν φύλων ποὺ παρερμηνεύονται ἕως τοῦ νὰ μὴν ἀναγνωρίζεται ποιός εἶναι ὁ ἄνδρας καὶ ποιά ἡ γυναίκα.
Τὸ ἴδιο τὸ ἔπος ὑπάρχει σὲ πολλὲς μεταφράσεις. Ἂν ἀναζητήσεις τὴν καλύτερη μετάφραση στὰ Ἑλληνικὰ ἀπό τὸ ἀρχαῖο Ἑλληνικὸ κείμενο στὴν ΤΝ θὰ σὲ ρωτήσει τί μετάφραση θέλεις ποιητική, θεατρική, φιλολογική, ἁπλῆ;
Αὐτὸ τὸ κείμενο στὸ πρωτότυπο δὲν ὑπόκειται ἁπλῶς σὲ μεταφράσεις ἀλλὰ σὲ πολλὰ ἐπίπεδα κατανόησης τῶν νοημάτων, ἀνάλογα μὲ τὴν ὡριμότητα τοῦ μελετητῆ ἀπὸ ἁπλῆ περιπέτεια ἕως πολιτικές, ψυχολογικές, μεταφυσικὲς προσεγγίσεις.
Τὸ θέμα δὲν εἶναι ἂν καὶ πῶς προσεγγίζεται τὸ μοναδικὸ αὐτὸ ἔπος ἀπὸ ξένους, ἀλλὰ πόση βοήθεια δόθηκε στοὺς παραγωγοὺς τῆς ταινίας στὴν προσέγγιση τῶν νοημάτων, ἀφοῦ ἀκόμα καὶ στὴν Ἀναγέννηση οἱ Ἕλληνες λόγιοι κρίνονταν ἀπαραίτητοι γιὰ τὴν ἑρμηνεία τῶν ἀρχαίων Ἑλληνικῶν κειμένων ἀπὸ τοὺς μελετητὲς καὶ ἐμβαθύνοντες στὰ κείμενα αὐτὰ γιὰ τὴν ἑρμηνεία τοῦ κόσμου. Καί πόσο ἕτοιμοι καί ἱκανοί εἴμαστε σήμερα ἐμεῖς γι’ αὐτό.
Ἡ εἰδοποιός μας διαφορὰ μὲ τοὺς ἄλλους λαοὺς εἶναι ὁ πολιτισμός μας καὶ αὐτὸ ποὺ θὰ μπορούσαμε νὰ προσφέρουμε καὶ νὰ διατηροῦμε εἶναι ἡ ἔρευνα στὰ κείμενα αὐτὰ καὶ γενικὰ σὲ αὐτὸν τὸν πολιτισμὸ, μὲ ὑποστήριξη ἑρμηνείας καὶ ἐμβάθυνσης, μὲ σιγουριὰ ποὺ θὰ ἐγγυᾶτο παγκόσμια κῦρος.
«Και ότι η Οδύσσεια δεν επιβίωσε επειδή προσφέρει εύκολους ήρωες και καθαρές απαντήσεις. Επιβίωσε επειδή αρνείται να το κάνει.». Αὐτὴ εἶναι ἡ ἀλήθεια, ὁ καθένας πρέπει νὰ προσεγγίσει ὁ ἴδιος τὴν ζωή του, τὶς ἐμπειρίες του, τὶς σχέσεις του καὶ νὰ ἀντισταθεῖ στὶς ἕτοιμες ἑρμηνεῖες, προσεγγίσεις, προκὰτ κατευθύνσεις ἀπὸ ἄλλους γιὰ τὸν ἴδιο. Ἤ ὅπως ἔχει πεῖ ἕνας ἄλλος Ὀδυσσέας:
«Τράβα μόνος σου ο ίδιος κι όσο πιο δυνατά μπορείς το σχοινί που ανεβάζει το καλαθάκι σου στα πιο εμπιστευτικά σου Μετέωρα.».