ΕΙΔΙΚΟΥ ΣΥΝΕΡΓΑΤΗ

Ο σεξουαλικός διασυρμός, ο ψυχιατρικός στιγματισμός και η επιτήρηση του πένθους ως μέσα πολιτικής απαξίωσης. Οι ευθύνες της εξουσίας, της δημοσιογραφίας και όσων υπερασπίζονται επιλεκτικά τα δικαιώματα.

Η Μαρία Καρυστιανού ζητά δικαιοσύνη για το παιδί της που χάθηκε στα Τέμπη. Για να ακουστεί, υποχρεώνεται να αντιμετωπίζει και μια δεύτερη δοκιμασία: την απόπειρα να καταστραφεί η δημόσια εικόνα της. Στα στιγμιότυπα που έχουμε στη διάθεσή μας απο τα κοινωνικά δίκτυα, το πρόσωπό της χρησιμοποιείται σε σεξουαλικά κολάζ, η μητρική της οδύνη χλευάζεται και η επιμονή της παρουσιάζεται ως ψυχική διαταραχή ή χρηματική ιδιοτέλεια. Αυτές οι επιθέσεις επιχειρούν να αφαιρέσουν από μια γυναίκα το δικαίωμα να γίνεται πιστευτή πριν ακόμη εξεταστούν όσα λέει.

Το ποτήρι έχει ξεχειλίσει. Όταν η δημόσια αντιπαράθεση φτάνει να δανείζεται τη γλώσσα της σεξουαλικής ταπείνωσης, η κοινωνία οφείλει να αναγνωρίσει τι συμβαίνει: επιχειρείται η ηθική και πολιτική εξόντωση ενός προσώπου. Η Καρυστιανού δικαιούται να υπάρχει ολόκληρη στη δημόσια ζωή, ως άνθρωπος, ως γυναίκα, ως μητέρα και ως πολίτης με πολιτική βούληση. Δεν χρειάζεται άδεια από όσους ενοχλούνται από την παρουσία της.

Η πορνογραφική διαπόμπευση ως πολιτικό όπλο

Σε ένα από τα στιγμιότυπα, με εμφανές όνομα λογαριασμού «Mark Demon» και αναγνωριστικό «@SirMarkDemon», η Καρυστιανού εμφανίζεται σε κατασκευασμένη διαφήμιση τηλεφωνικής υπηρεσίας ενηλίκων. Η λεζάντα «Όταν τελειώνουν τα λεφτά της συναυλίας» συνδυάζει τον σεξουαλικό εξευτελισμό με υπαινιγμό οικονομικής ιδιοτέλειας. Σε δεύτερη σύνθεση, η τοποθέτηση της μορφής της ανάμεσα σε άνδρες και η αναφορά σε «ταινία» επιστρατεύουν έναν αναγνωρίσιμο πορνογραφικό κώδικα. Η χρήση μαύρων ανδρών στο συγκεκριμένο πλαίσιο αξιοποιεί και φυλετικά στερεότυπα γύρω από τη σεξουαλικότητα. [1]

Η ένδειξη «λογαριασμός παρωδίας» δεν αλλάζει το περιεχόμενο της επίθεσης. Το κοινό δεν χρειάζεται να πιστέψει ότι η εικόνα είναι πραγματική. Αρκεί να συνδέσει το πρόσωπο με την ταπείνωση. Αυτό είναι το πολιτικό αποτέλεσμα που επιδιώκει η σύνθεση: αντί να ακούγεται μια γυναίκα που καταγγέλλει, να προβάλλεται ένα σώμα προσφερόμενο στον χλευασμό.

Με αυτή την έννοια, η γλώσσα, η αργκό και τα στερεότυπα του πορνοκινηματογράφου γίνονται όπλα πολιτικής απαξίωσης. Δεν πρόκειται εδώ για συνολική κρίση της σεξουαλικότητας ή κάθε ερωτικής αναπαράστασης. Πρόκειται για την επιβολή μιας σεξουαλικής εικόνας σε συγκεκριμένο πρόσωπο χωρίς τη συναίνεσή του, ώστε να πληγεί η αξιοπρέπειά του και να αποδυναμωθεί η δημόσια φωνή του.

Η γυναίκα που διεκδικεί να αποφασίζει για τον εαυτό της υποβιβάζεται σε αντικείμενο διαθέσιμο στους άλλους. Άλλοτε σε σκεύος ηδονής, άλλοτε σε μια ύπαρξη που επιτρέπεται να ορίζεται αποκλειστικά από τη μητρότητα. Και στις δύο περιπτώσεις, το ζητούμενο είναι να της αφαιρεθεί η αυτονομία.

Η έρευνα επιτρέπει να κατονομάσουμε τους κώδικες που επιστρατεύονται. Δεν υπάρχει ένας ενιαίος πορνογραφικός κινηματογράφος με αμετάβλητη ιδεολογία. Υπάρχουν, όμως, επαναλαμβανόμενα σχήματα σε συγκεκριμένα δείγματα της εμπορικής παραγωγής, τα οποία μπορούν να μεταφερθούν στον πολιτικό διασυρμό. Η συστηματική ανασκόπηση που δημοσιεύθηκε το 2020 στο Journal of Medical Internet Research επισημαίνει μεγάλες διαφορές μεταξύ των μελετών, των δειγμάτων και των ορισμών της βίας. Η ακρίβεια εδώ ενισχύει την καταγγελία: μας επιτρέπει να περιγράψουμε αυτό που βλέπουμε, χωρίς να μετατρέπουμε κάθε σεξουαλική αναπαράσταση σε τεκμήριο μισογυνισμού. [16]

Πρώτο σχήμα: η γυναίκα ως μέσο για την ικανοποίηση κάποιου άλλου. Οι Marleen Klaassen και Jochen Peter, αναλύοντας 400 δημοφιλή διαδικτυακά πορνογραφικά βίντεο, εντόπισαν συχνότερη παρουσίαση των γυναικών ως εργαλείων της σεξουαλικής απόλαυσης. Στην ίδια μελέτη, οι άνδρες εμφανίζονταν συχνότερα σε κυρίαρχους και οι γυναίκες σε υποτακτικούς ρόλους. Τα αποτελέσματα αφορούν το συγκεκριμένο δείγμα και διαφορετικές διαστάσεις της αντικειμενοποίησης, όχι μια καθολική περιγραφή όλων των ανδρών και όλων των γυναικών στην πορνογραφία. [17]

Η πολιτική χρήση αυτού του σχήματος είναι αναγνωρίσιμη στα κολάζ: το πρόσωπο που μιλά μετατρέπεται σε σώμα που προσφέρεται. Η επαγγελματική διαδρομή, η μαρτυρία, η πολιτική βούληση και η προσωπικότητα αποσύρονται από το κάδρο. Στη θέση τους τοποθετείται μια κατασκευασμένη σεξουαλική διαθεσιμότητα. Η εικόνα επιχειρεί να προλάβει τον λόγο: να αποφασίσει ο θεατής ποια είναι η γυναίκα πριν ακούσει τι έχει να πει.

Δεύτερο σχήμα: η κυριαρχία εμφανίζεται ως αυτονόητη και η υποταγή ως γυναικείος προορισμός. Στη μεταφορά αυτού του σχήματος στην πολιτική αντιπαράθεση, ο αντίπαλος δεν αρκείται να αντικρούσει ένα επιχείρημα. Επιδεικνύει συμβολικά ότι μπορεί να ορίζει το σώμα, την εικόνα και την κοινωνική θέση της γυναίκας. Η δημόσια αυτενέργεια τιμωρείται με μια παράσταση ελέγχου πάνω της. Αυτό είναι το νόημα της σεξουαλικοποιημένης ταπείνωσης ως πολιτικού μηνύματος.

Τρίτο σχήμα: ο εξευτελισμός παρουσιάζεται σαν να είναι αποδεκτός από εκείνη που τον υφίσταται. Η Ana Bridges και οι συνεργάτες της, σε ανάλυση 304 σκηνών από εμπορικά επιτυχημένα πορνογραφικά βίντεο, κατέγραψαν σωματική και λεκτική επιθετικότητα, με συχνότερους δράστες άνδρες και συχνότερους αποδέκτες γυναίκες. Οι αντιδράσεις των αποδεκτών στην οθόνη ήταν συνήθως ουδέτερες ή θετικές. Πρόκειται για κωδικοποίηση μιας σκηνοθετημένης αναπαράστασης, όχι για απόδειξη πραγματικής συναίνεσης ή για μέτρηση όλης της πορνογραφικής παραγωγής. [18]

Στον δημόσιο διασυρμό, αντίστοιχη λειτουργία μπορεί να αποκτά η προσταγή «μην αντιδράς, πλάκα κάνουμε». Η γυναίκα καλείται να ανεχθεί την ταπείνωση για να μη χαρακτηριστεί υπερβολική ή ανίκανη να δεχθεί σάτιρα. Αν διαμαρτυρηθεί, η αντίδρασή της χρησιμοποιείται για να δικαιολογηθεί νέα επίθεση. Πρόκειται για ένα διπλό αδιέξοδο: να υποστεί τον εξευτελισμό ή να κατηγορηθεί επειδή αρνήθηκε να τον υποστεί.

Τέταρτο σχήμα: η φυλετική ταυτότητα μετατρέπεται σε σεξουαλικό στερεότυπο. Η μελέτη των Gloria Cowan και Robin Campbell για τη διαφυλετική πορνογραφία ανέδειξε τη συνύπαρξη ρατσιστικών και σεξιστικών αναπαραστάσεων. Νεότερη ανάλυση 5,4 εκατομμυρίων τίτλων πορνογραφικού περιεχομένου από τους Sarmad Chandio και συνεργάτες καταγράφει επίσης φυλετικά και έμφυλα στερεότυπα στη γλώσσα της πλατφόρμας που μελέτησαν. Η δεύτερη έρευνα αφορά τίτλους, όχι παρακολούθηση των ίδιων των ταινιών. [19][20]

Η παρουσία μαύρων ανδρών σε μια εικόνα δεν είναι, βεβαίως, προσβολή. Προσβλητικός είναι ο τρόπος με τον οποίο μια σύνθεση τους χρησιμοποιεί ως σύμβολα υποτιθέμενης υπερσεξουαλικότητας, προκειμένου να ταπεινώσει μια γυναίκα. Έτσι ο διασυρμός της Καρυστιανού μπορεί να ενεργοποιεί ταυτόχρονα δύο προκαταλήψεις: τη γυναίκα ως αντικείμενο και τον μαύρο άνδρα ως επιβήτορα. Ο εξευτελισμός δεν περιορίζεται στο πρόσωπο που αποτελεί τον άμεσο στόχο.

Οι παραπάνω μελέτες δεν εξέτασαν τις επιθέσεις στην Καρυστιανού. Μας δίνουν, όμως, ένα λεξιλόγιο για να αναλύσουμε τους κώδικες που χρησιμοποιούνται στα συγκεκριμένα τεκμήρια.

Το πολιτικό όπλο είναι η επιβεβλημένη σεξουαλικοποίηση: η αυθαίρετη μετατροπή ενός ανθρώπου σε θέαμα, ώστε να απαξιωθεί ως συνομιλητής.

Η πολιτική επιστήμονας Mona Lena Krook περιγράφει ως «σημειωτική βία» τη χρήση λέξεων και εικόνων για την υπονόμευση της πολιτικής παρουσίας των γυναικών. Το μήνυμα φτάνει και σε όσες παρακολουθούν: αυτό μπορεί να είναι το τίμημα αν αποκτήσετε δημόσια επιρροή. Η έρευνα των Clare McGlynn και Erika Rackley για τη σεξουαλική κακοποίηση μέσω εικόνων βοηθά επίσης να δούμε τη βλάβη πέρα από το ερώτημα αν μια φωτογραφία είναι αυθεντική. Η καταναγκαστική σεξουαλικοποίηση μπορεί να αποτελεί την ίδια την επίθεση. [8][9]

Η υπεράσπιση της Καρυστιανού δεν χρειάζεται πιστοποιητικό σεξουαλικής «ευπρέπειας». Καμία γυναίκα δεν χάνει την αξιοπρέπειά της εξαιτίας της προσωπικής ζωής ή της εργασίας της. Η προσβολή βρίσκεται στη χρήση του σεξουαλικού στίγματος ως μέσου εξευτελισμού.

Η μητέρα που δεν επιτρέπεται να ζει

Η επιτήρηση του πένθους είναι μια άλλη όψη της ίδιας βίας. Η Καρυστιανού καλείται να αποδεικνύει διαρκώς ότι πενθεί με τον τρόπο που εγκρίνουν οι θεατές της. Το ντύσιμο, η εμφάνιση, το μακιγιάζ, το χτένισμα, ένα χαμόγελο, μια προσωπική σχέση μπορούν να μετατραπούν σε κατηγορητήριο. Η αποδοχή της ως πενθούσας μητέρας γίνεται υπό όρους: να προκαλεί συγκίνηση χωρίς να απαιτεί λογοδοσία και χωρίς να διεκδικεί δική της πολιτική διαδρομή.

Τον Φεβρουάριο του 2025, τα προσβλητικά σχόλια που αποδόθηκαν στον μητροπολίτη Ικονίου Θεόληπτο για την εμφάνιση και τα κίνητρά της προκάλεσαν την παρέμβαση του Οικουμενικού Πατριάρχη. Ακολούθησε δήλωση συγγνώμης του μητροπολίτη, ο οποίος ανέφερε ότι οι δηλώσεις που του αποδίδονταν δεν αντιπροσώπευαν τις προσωπικές του απόψεις. [2]

Η ίδια λογική επιτρέπει να μετατρέπεται η συζήτηση για ένα ταξίδι με τον σύντροφό της -το οποίο πραγματοποιήθηκε πριν τα τραγικά γεγονότα των Τεμπών- σε δίκη της μητρικής της ιδιότητας. Μια γυναίκα που έχασε το παιδί της δεν χάνει το δικαίωμα να αγαπά, να ταξιδεύει και να συνεχίζει να ζει. Η οδύνη δεν είναι δημόσια περιουσία, ούτε η διαρκής επίδειξή της προϋπόθεση για να ζητά κανείς δικαιοσύνη.

Το πέμπτο σχήμα είναι το παλιό δίπολο «Παναγία–πόρνη»: είτε εξιδανικευμένη, άφυλη μητέρα είτε γυναίκα που θεωρείται ανάξια σεβασμού επειδή έχει επιθυμίες. Η διάκριση αυτή προϋπήρχε της πορνογραφικής βιομηχανίας. Η μελέτη των Chandio και συνεργατών εντοπίζει την αναπαραγωγή της και στη σύγχρονη πορνογραφική γλώσσα. [20] Στη δημόσια αντιμετώπιση της Καρυστιανού, το δίλημμα προσλαμβάνει μια ιδιαίτερα σκληρή μορφή: μπορεί να είναι μητέρα που πενθεί μόνο αν παραιτηθεί από την υπόλοιπη ζωή της.

Αυτός ο καταναγκασμός εξηγεί γιατί ένα ταξίδι ή μια σχέση μπορεί να επιστρατεύεται εναντίον της αξιοπιστίας της. Η προσδοκία είναι να παραμένει καθηλωμένη στην εικόνα που οι άλλοι επέλεξαν γι’ αυτήν. Η απαίτηση να υπάρχει αποκλειστικά ως μητέρα και η απόπειρα να μετατραπεί σε σεξουαλικό αντικείμενο φαίνονται αντίθετες, αλλά συγκλίνουν στην άρνηση της αυτονομίας της. Η αναγωγή μιας γυναίκας σε «μηχανή αναπαραγωγής» ανήκει σε αυτόν τον ευρύτερο πατριαρχικό περιορισμό της ταυτότητάς της· δεν χρειάζεται να αποδοθεί συλλήβδην στον πορνοκινηματογράφο για να καταγγελθεί.

Το δικαίωμα μιας μητέρας στη δικαιοσύνη δεν εξαρτάται από την παραίτησή της από τη ζωή. Κανένας πολιτικός αντίπαλος, δημοσιογράφος ή χρήστης των κοινωνικών δικτύων δεν δικαιούται να της επιβάλει αυτή την ανταλλαγή.

Η Kate Manne, στο Down Girl, εξετάζει τον μισογυνισμό ως μηχανισμό επιβολής έμφυλων κανόνων. Η προσέγγιση αυτή φωτίζει τη μετάβαση από τη συμπάθεια στην εχθρότητα: μια γυναίκα μπορεί να γίνεται αποδεκτή όσο ανταποκρίνεται στον ρόλο που της αποδίδεται και να τιμωρείται όταν διεκδικεί αυτονομία. [10]

Ο ψυχιατρικός στιγματισμός αφαιρεί τη φωνή

Σε άλλο κολάζ, η Καρυστιανού παρουσιάζεται με ένδυμα που παραπέμπει σε ζουρλομανδύα, σε επενδεδυμένο δωμάτιο, κάτω από τη φράση «Φραγκοενέσεις — Το δράμα μιας μάνας». Η σύνθεση ενώνει τον ψυχιατρικό χλευασμό, την κατηγορία της φιλοχρηματίας και την απαξίωση του πένθους. [1]

Το μήνυμα είναι συγκεκριμένο: δεν χρειάζεται να απαντήσετε σε όσα καταγγέλλει, αρκεί να θεωρήσετε την ίδια παράλογη. Η πολιτική διαφωνία μεταφέρεται στην υποτιθέμενη ψυχική κατάσταση του προσώπου. Προσβάλλονται συγχρόνως και οι άνθρωποι που ζουν με ψυχικές διαταραχές, σαν η κατάσταση της υγείας τους να τους στερεί αυτομάτως δικαιώματα και αξιοπιστία.

Η Paige L. Sweet έχει μελετήσει πώς το gaslighting, η χειραγώγηση που υπονομεύει την εμπιστοσύνη ενός ανθρώπου στην αντίληψή του, αξιοποιεί έμφυλες προκαταλήψεις και ανισότητες. Η έρευνά της αφορά την ενδοοικογενειακή κακοποίηση· εδώ χρησιμεύει ως αναλυτική αναλογία, όχι ως διάγνωση κάθε πολιτικής αντιπαράθεσης. Η Miranda Fricker προσφέρει ένα ακόμη χρήσιμο εργαλείο: την «επιστημική αδικία», όταν η προκατάληψη στερεί από κάποιον την αξιοπιστία που δικαιούται ως φορέας γνώσης και μαρτυρίας. [11][12]

Η ιστορική κατάχρηση της ψυχιατρικής για την καταστολή αντιφρονούντων, την οποία έχει μελετήσει ο Robert van Voren, υπενθυμίζει πόσο επικίνδυνη είναι η μετατροπή μιας πολιτικής φωνής σε υποτιθέμενο σύμπτωμα. Στην περίπτωση που εξετάζουμε, τα τεκμήρια αφορούν στιγματιστικές εικόνες, όχι ψυχιατρικό εγκλεισμό. Η αναλογία αφορά την απαξιωτική λογική: να πάψει ο αντίπαλος να αντιμετωπίζεται ως άνθρωπος που έχει λόγους να αντιδρά. [13]

Τα δικαιώματα δεν είναι κομματική ιδιοκτησία

Η στάση απέναντι στην Καρυστιανού δοκιμάζει και εκείνους που αυτοπροσδιορίζονται ως υπερασπιστές των γυναικών. Όποιος διεκδικεί ειδική ποινική αναγνώριση της γυναικοκτονίας οφείλει να αντιστέκεται και στις πρακτικές που απαξιώνουν τις γυναίκες στη δημόσια ζωή.

Η ευαισθησία δεν μπορεί να εξαντλείται στις περιπτώσεις όπου το θύμα συμφωνεί μαζί μας.

Η φράση «λεκτική γυναικοκτονία» εκφράζει, μεταφορικά, την οργή για την απόπειρα εξάλειψης μιας γυναίκας από τον δημόσιο χώρο. Δεν εξισώνει τον λόγο με τη δολοφονία. Περιγράφει την επιδίωξη να καταστραφεί η κοινωνική και πολιτική της υπόσταση, να μείνει το πρόσωπο ορατό αλλά η φωνή του ανυπόληπτη.

Η αντιπαράθεση για τις αμβλώσεις δείχνει γιατί χρειάζεται ακρίβεια. Στη συνέντευξή της στο OPEN, τον Ιανουάριο του 2026, η Καρυστιανού μίλησε για «δημόσια διαβούλευση», ενώ αναφέρθηκε και στον σεβασμό της ελεύθερης βούλησης. Αργότερα κατήγγειλε σκόπιμη διαστρέβλωση, διευκρινίζοντας ότι τα ανθρώπινα δικαιώματα δεν τίθενται σε διαπραγμάτευση. Οι αρχικές δηλώσεις προκάλεσαν έντονη κριτική από την κυβέρνηση και κόμματα της αντιπολίτευσης. [3][4]

Οι θέσεις της δικαιούνται αυστηρή εξέταση. Η αυτοδιάθεση των γυναικών χρειάζεται υπεράσπιση. Καμία διαφωνία, όμως, δεν δίνει άδεια να μετατρέπεται η ίδια σε στόχο σεξουαλικού εξευτελισμού. Η πολιτική ετικέτα της «ακροδεξιάς»- για την απόδοση της οποίας πρωταγωνίστησε η Αριστερά και υιοθέτησαν οι “Φιλελεύθεροι”, οι Δικαιωματιστές, η Κεντροαριστερά και οι άλλες παραφυάδες του συστήματος- όταν χρησιμοποιείται ως συνολική ακύρωση ενός ανθρώπου, μπορεί να λειτουργήσει ως άλλοθι για να θεωρηθεί περιττή η υπεράσπισή του απέναντι στην κακοποίηση.

Η ευθύνη αφορά όσους συμμετέχουν σε αυτή την ακύρωση ή την ανέχονται, είτε προέρχονται από την Αριστερά είτε αυτοπροσδιορίζονται ως φιλελεύθεροι ή συντηρητικοί. Δεν χρειάζεται να αποδώσουμε ενιαία στάση σε ολόκληρους πολιτικούς χώρους για να καταγγείλουμε την επιλεκτική τους ευαισθησία εκεί όπου εκδηλώνεται. Όποιος υπερασπίζεται την ελευθερία μιας γυναίκας να αποφασίζει για το σώμα της οφείλει να υπερασπίζεται και το δικαίωμά της να μην χρησιμοποιείται αυτό το σώμα ως υλικό πολιτικής διαπόμπευσης.

Η δημοσιογραφία που ανακρίνει το θύμα

Η δημοσιογραφική υποχρέωση απέναντι στις καταγγελίες της Καρυστιανού είναι σαφής: παρουσίαση, έλεγχος και αναζήτηση απαντήσεων. Όταν η συζήτηση μετατοπίζεται από όσα καταθέτει στη Βουλή ή υποστηρίζει δημόσια στο αν έχει πολιτικές φιλοδοξίες, το κρίσιμο αντικείμενο της έρευνας χάνεται. Η υπόνοια για τα κίνητρα δεν υποκαθιστά τον έλεγχο των στοιχείων.

Η προτροπή να μην πολιτευτεί, όταν συνοδεύεται από τον υπαινιγμό ότι γι’ αυτό κατήγγειλε όσα κατήγγειλε, λειτουργεί ως εκβιαστικό δίλημμα: ή θα μείνει στον ρόλο της μητέρας που της παραχωρούν ή θα θεωρηθεί ότι εργαλειοποιεί την απώλειά της. Η πολιτική συμμετοχή δεν ακυρώνει το πένθος και δεν καθιστά αναδρομικά ψευδείς τις καταγγελίες.

Η Καρυστιανού είναι παιδίατρος, με επαγγελματική διαδρομή πριν από τη δημόσια έκθεσή της. Το ιατρείο της βρίσκεται στη Θεσσαλονίκη. Αυτό δεν της προσφέρει ασυλία στην κριτική. Yπενθυμίζει όμως ότι πρόκειται για έναν πραγματικό άνθρωπο, με ζωή και εργασία πέρα από τις τηλεοπτικές κατασκευές. Και ακόμη κι αν επιδιώκει πολιτικό ρόλο, έχει το ίδιο δικαίωμα με οποιονδήποτε άλλο πολίτη.

Υπάρχει και δημοσιογραφική αλητεία. Με τη λέξη εννοώ τη βάναυση προσβολή της ανθρώπινης υπόστασης από εκείνον που διαθέτει δημόσιο βήμα. Η δημοσιογραφία, είτε τη θεωρεί κανείς λειτούργημα είτε επάγγελμα, απαιτεί στοιχειώδη αξιοπρέπεια. Οι δημοσιογραφικές ενώσεις οφείλουν να εξετάζουν συγκεκριμένες παραβιάσεις και να εφαρμόζουν τις προβλεπόμενες διαδικασίες δεοντολογίας. Οι γενικόλογες εκκλήσεις δεν αρκούν όταν ο εξευτελισμός επαναλαμβάνεται.

Η πολιτική ευθύνη του συστήματος Μητσοτάκη

Η καταγγελία ενός συστήματος εξουσίας αποκτά βάρος όταν συνδέεται με ελέγξιμες σχέσεις και δημόσιες πράξεις. Η λίστα Πέτσα, που δημοσιοποιήθηκε τον Ιούλιο του 2020, κατέγραψε τη διανομή κρατικών διαφημιστικών κονδυλίων στα μέσα ενημέρωσης. Η διαχείριση δημόσιου χρήματος στον Τύπο επιβάλλει διαφάνεια και έλεγχο της ανεξαρτησίας του. Δεν αποδεικνύει από μόνη της ότι κάθε δημοσιογράφος που επιτίθεται στην Καρυστιανού πληρώνεται για τη συγκεκριμένη επίθεση. [5]

Τον Απρίλιο του 2025, η έρευνα του Inside Story για την Blue Skies και τη μισθοδοσία προσώπων της Ομάδας Αλήθειας έφερε στο επίκεντρο τις σχέσεις ιδιωτικών εταιρειών και κομματικής επικοινωνίας. Στην απάντηση που δημοσιοποιήθηκε, η πλευρά της εταιρείας αρνήθηκε επαγγελματική ή άλλη σχέση με την κυβέρνηση και τη ΝΔ, ενώ υποστήριξε ότι οι εργαζόμενοι δεν χρησιμοποιούσαν ψευδώνυμα κατά την άσκηση των καθηκόντων τους όσο η εταιρεία ανήκε στον όμιλο V+O. [6]

Ο ίδιος ο Κυριάκος Μητσοτάκης, στη συνέντευξή του της 23ης Απριλίου 2025, αρνήθηκε οργανική διασύνδεση και παροχή οδηγιών προς την Ομάδα Αλήθειας. Αναγνώρισε, ωστόσο, την ιδεολογική και κομματική εγγύτητα των στελεχών της στη ΝΔ και υπερασπίστηκε δημόσια τη δραστηριότητά της. Απαντώντας στις κατηγορίες περί δολοφονίας χαρακτήρων, μίλησε για «αποκάλυψη χαρακτήρων». [7]

Ο πρωθυπουργός έχει πολιτική ευθύνη για την επικοινωνιακή κουλτούρα που επιβραβεύει και για τα όρια που θέτει στους υποστηρικτές του. Η δημόσια υπεράσπιση ενός μηχανισμού επικοινωνίας γεννά υποχρέωση να διατυπώνει εξίσου καθαρή αποδοκιμασία απέναντι στη σεξουαλική διαπόμπευση και στον ψυχιατρικό χλευασμό.

Τα διαθέσιμα στιγμιότυπα τεκμηριώνουν το περιεχόμενο των επιθέσεων όπως αναδημοσιεύτηκε. Δεν αρκούν για να αποδείξουν ποιος χρηματοδότησε κάθε ανάρτηση ή έδωσε εντολή για κάθε κολάζ. Η έρευνα για την προέλευση και τις διασυνδέσεις τους παραμένει αναγκαία. Η πολιτική κριτική, όμως, δεν αναστέλλεται μέχρι να βρεθεί υπογεγραμμένη εντολή. Μπορεί και πρέπει να ελέγχει τις δημόσιες επιβραβεύσεις, την ανοχή και τη διάχυση πρακτικών που μετατρέπουν τον αντίπαλο σε στόχο εξευτελισμού.

Τα ειρωνικά «εύσημα» μιας επικοινωνιακής παρακμής

Ας αποδώσουμε, λοιπόν, τα ειρωνικά «εύσημα» στους οργανωτές της επικοινωνιακής ισχύος του Μητσοτάκη: θα ήταν πράγματι αξιοθαύμαστη η αποτελεσματικότητα μιας πολιτικής που κατορθώνει να μεταφέρει τη συζήτηση από την υποχρέωση της εξουσίας να απαντήσει στην υποχρέωση μιας μητέρας να αποδείξει ότι είναι αξιοσέβαστη. Μόνο που μια τέτοια «επιτυχία» μετριέται με την υποβάθμιση της δημοκρατίας. Όταν ο πολίτης καλείται να θυμάται το προσβλητικό κολάζ αντί για το αναπάντητο ερώτημα, η επικοινωνία έχει γίνει μέσο αποφυγής της λογοδοσίας.

Η ειρωνεία απευθύνεται στην επικοινωνιακή κουλτούρα που ο πρωθυπουργός υπερασπίζεται δημοσίως, όχι σε μια ανεξακρίβωτη εντολή του για τα συγκεκριμένα κολάζ. Η διαφορά έχει σημασία: η προσωπική του πολιτική ευθύνη μπορεί να εξεταστεί στη βάση όσων λέει και επιβραβεύει, χωρίς να επινοηθεί ένας αόρατος διάλογος ανάμεσα στο Μαξίμου και κάθε λογαριασμό που χυδαιολογεί.

Αυτό που συχνά αποκαλούμε «πέρασμα στο λαϊκό υποσυνείδητο» περιγράφεται εδώ ακριβέστερα ως επιδίωξη να εγκατασταθεί ένας επαναλαμβανόμενος συνειρμός. Το όνομα να ανακαλεί τη χυδαιότητα. Η καταγγελία να ανακαλεί την υποψία. Η πολιτική επιμονή να ανακαλεί την εικόνα της «τρελής». Δεν διαθέτουμε μετρήσεις για το αν και σε ποιον βαθμό οι συγκεκριμένες αναρτήσεις άλλαξαν τις αντιλήψεις του κοινού. Το περιεχόμενό τους, όμως, επιτρέπει να αναλύσουμε τον τρόπο με τον οποίο επιχειρούν αυτή τη σύνδεση.

Ο θεατής δεν είναι αναγκαίο να εξαπατηθεί ως προς την αυθεντικότητα της εικόνας. Μπορεί να γνωρίζει ότι πρόκειται για κατασκευή και παρ’ όλα αυτά να προσκαλείται να γελάσει εις βάρος του προσώπου. Το πολιτικό διακύβευμα βρίσκεται ακριβώς εκεί: στην πρόσκληση να συμμετάσχει στον εξευτελισμό. Κάθε αναδημοσίευση μπορεί να γίνεται μια μικρή πράξη κοινωνικής άδειας προς τον επόμενο διασυρμό.

Ένα τέτοιο περιβάλλον δεν απαιτεί όλοι οι συμμετέχοντες να γνωρίζονται ή να λαμβάνουν την ίδια εντολή. Αρκεί να διαμορφώνονται κοινά κίνητρα: προβολή, κομματική επιδοκιμασία, ευκολία αναπαραγωγής και η αίσθηση ότι ο συγκεκριμένος στόχος επιτρέπεται να ταπεινώνεται. Αυτό είναι ένα ερμηνευτικό σχήμα για τη λειτουργία ενός επικοινωνιακού περιβάλλοντος, όχι διαπιστωμένος χάρτης των δημιουργών των εικόνων. Γι’ αυτό και η διερεύνηση των δικτύων διάδοσης παραμένει ουσιαστικό δημοσιογραφικό καθήκον.

Η πολιτική ευθύνη του Μητσοτάκη δεν εξαντλείται στο αν πάτησε ο ίδιος το κουμπί μιας ανάρτησης. Αφορά το πρότυπο δημόσιας αντιπαράθεσης που νομιμοποιεί, τη λογοδοσία που οφείλει και την έμπρακτη απόρριψη της διαπόμπευσης ακόμη και όταν αυτή στρέφεται εναντίον ενός ενοχλητικού αντιπάλου. Ένας πρωθυπουργός που υπερασπίζεται την «αποκάλυψη χαρακτήρων» οφείλει να εξηγεί πού θέτει το όριο ανάμεσα στον πολιτικό έλεγχο και στην κατασκευή ενός ανθρώπου ως νόμιμου στόχου χλευασμού.

Αυτό είναι το περιεχόμενο της καταγγελίας για εκμαυλισμό της δημόσιας ζωής: η εξοικείωση με την ιδέα ότι η αποτελεσματική επικοινωνία επιτρέπεται να συντρίβει τον άνθρωπο. Η κυβέρνηση Μητσοτάκη οφείλει να κριθεί αυστηρά για τις σχέσεις εξουσίας και ενημέρωσης που διαμορφώνει. Η κριτική προς την Καρυστιανού δεν μπορεί να χρησιμεύει ως προπέτασμα για να αποφεύγεται η λογοδοσία για τα Τέμπη.

Ο Φασμπίντερ και η συντριβή του ανθρώπου στο Μπερλίν Αλεξάντερπλατς

Ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ μάς επιτρέπει να εξετάσουμε πώς η εξουσία εισχωρεί στις καθημερινές σχέσεις και πώς ένας άνθρωπος μπορεί να απογυμνώνεται από την αυτονομία του. Στο Μπερλίν Αλεξάντερπλατς (1980), τη δεκαπεντάωρη περίπου διασκευή του μυθιστορήματος του Άλφρεντ Ντέμπλιν, αυτή η διερεύνηση αποκτά ιδιαίτερο βάθος. Ο Φραντς Μπίμπερκοπφ αποφυλακίζεται και προσπαθεί να ξανασταθεί στο Βερολίνο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η υπόσχεσή του να ζήσει τίμια δοκιμάζεται μέσα σε έναν κόσμο οικονομικής επισφάλειας και σχέσεων εξάρτησης. [27] Η σύνδεση με το θέμα μας είναι ερμηνευτική: εξετάζουμε τους μηχανισμούς της ταπείνωσης.

Ο Φραντς δεν είναι αθώος. Έχει σκοτώσει τη σύντροφό του, την Ίντα, και η βία ανήκει στη δική του ιστορία. Ο Φασμπίντερ, ωστόσο, δεν τον εξαντλεί στο έγκλημά του. Όπως εξηγούσε ο ίδιος για το μυθιστόρημα, τον ενδιέφερε η δυνατότητα να βλέπουμε με τρυφερότητα ανθρώπους των οποίων γνωρίζουμε την αθλιότητα. Ο Τομ Τίκβερ παραθέτει αυτή τη θέση στη μελέτη του για τη διασκευή. [28]

Για τη δική μας συζήτηση, η σημασία της βρίσκεται στην απαίτηση να μην περιορίζεται ένας άνθρωπος σε μια ταμπέλα. Μπορούμε να κρίνουμε αυστηρά πράξεις και απόψεις και συγχρόνως να υπερασπιζόμαστε την ανθρώπινη υπόστασή του.

Η σχέση του Φραντς με τον Ράινχολντ φωτίζει την εξάρτηση από εκείνον που μας πληγώνει. Η ανάγκη του για δεσμό και αναγνώριση τον κρατά κοντά σε έναν άνθρωπο που τον καταστρέφει. Ο δεσμός τους υπερβαίνει όσα μπορούν οι ίδιοι να καταλάβουν ή να ομολογήσουν. [28]

Στη δική μας ανάγνωση, εδώ η εξουσία γίνεται οδυνηρά αποτελεσματική επειδή συναντά μια ανθρώπινη ανάγκη. Το ερώτημα μεταφέρεται στη δημόσια ζωή: πόση υποταγή μπορεί να ζητήσει ένα περιβάλλον ως αντάλλαγμα για να αναγνωρίσει σε κάποιον το δικαίωμα να ανήκει και να ακούγεται;

Οι γυναίκες πληρώνουν βαρύ τίμημα σε αυτόν τον κόσμο. Η Μίτσε, την οποία υποδύεται η Μπάρμπαρα Σούκοβα, δολοφονείται από τον Ράινχολντ. [27][28] Η δική μας εστίαση αφορά τη μετατροπή της γυναίκας σε πεδίο άσκησης ανδρικής εξουσίας.  Η βούληση μιας γυναίκας αντιμετωπίζεται ως εμπόδιο που οι άλλοι δικαιούνται να παρακάμψουν.

Αυτός είναι ο ουσιαστικός δεσμός με τον διασυρμό που εξετάζουμε. Η Καρυστιανού μιλά για δικαιοσύνη, ενώ άλλοι επιβάλλουν στο πρόσωπό της μια σεξουαλική αφήγηση. Επιχειρούν έτσι να μεταβάλουν και τη σχέση της με το κοινό: από πολίτη που διατυπώνει καταγγελίες σε αντικείμενο που προσφέρεται για κατανάλωση και χλευασμό. Το ερώτημα που αντλούμε από το έργο του Φασμπίντερ αφορά ποιος διαθέτει τη δύναμη να ορίζει έναν άνθρωπο και ποιοι αποδέχονται αυτόν τον ορισμό.

Ιδιαίτερη σημασία έχει ο επίλογος του Μπερλίν Αλεξάντερπλατς, που παρουσιάζεται ως το όνειρο του Φασμπίντερ πάνω στο όνειρο του Φραντς. Ο ήρωας βρίσκεται σε ψυχιατρικό ίδρυμα και η αφήγηση περνά στην ονειρική επεξεργασία της κατάρρευσής του. Η σύνοψη του επεισοδίου περιγράφει τον άνθρωπο που προκύπτει ως συντετριμμένο αλλά ικανό να συνεχίσει να ζει. [29]

Αυτή η ανάγνωση φωτίζει τον ψυχιατρικό χλευασμό στο κολάζ της Καρυστιανού. Εκεί η εικόνα της «τρέλας» χρησιμοποιείται για να ακυρώσει τον λόγο της πριν εξεταστεί. Το κινηματογραφικό έργο μάς καλεί να παρακολουθήσουμε τη διαδρομή ενός ανθρώπου προς την κατάρρευση και να αναρωτηθούμε για όσα υπέστη και όσα προκάλεσε. Η διαπόμπευση κλείνει αυτή την αναζήτηση με μια ετικέτα. Η σύνδεση αφορά τον τρόπο με τον οποίο κοιτάζουμε τον άλλον.

Υπάρχει και μια δημοσιογραφική συνέπεια. Στη δική μας ανάγνωση, η έκταση του Μπερλίν Αλεξάντερπλατς απαιτεί να μείνουμε κοντά στους ανθρώπους αρκετά ώστε να δυσκολευτεί η εύκολη ετυμηγορία. Το προσβλητικό κολάζ επιδιώκει την αντίθετη οικονομία της προσοχής: ένα βλέμμα να αρκεί για την απαξίωση. Για τον δημοσιογράφο, η ευθύνη είναι να επιστρέψει στο πρόσωπο τον χρόνο και τον χώρο που χρειάζεται για να ακουστεί, και στις καταγγελίες του την εξέταση που απαιτούν.

Η έμφαση στον Φασμπίντερ αλλάζει επομένως το ερώτημα της υπεράσπισης. Χρειάζεται να εξετάσουμε πώς η ταπείνωση γίνεται αποδεκτός τρόπος δημόσιας αντιπαράθεσης και τι χάνει η κοινωνία που εξοικειώνεται μαζί της. Η ανθρώπινη αξιοπρέπεια δεν μπορεί να εξαρτάται από την πολιτική χρησιμότητα, τη σεξουαλική εικόνα ή την υπακοή στους ρόλους που επιβάλλουν οι άλλοι.

Η ίδια διερεύνηση συνεχίζεται και σε άλλα έργα του. Στη Μάρθα (1974), η ταινία επιτρέπει να σκεφτούμε πώς μια γυναίκα στερείται τη δυνατότητα να ορίσει η ίδια την εμπειρία της, ενώ ο έλεγχος εμφανίζεται ως ενδιαφέρον για το καλό της. Στη δική μας συζήτηση, ανάλογη αξίωση ελέγχου αναγνωρίζουμε όταν άλλοι υπαγορεύουν σε μια μητέρα πώς πρέπει να πενθεί, να μιλά και να ζει.

Στη Λόλα (1981), η τραγουδίστρια που εργάζεται σε οίκο ανοχής βρίσκεται στο επίκεντρο των σχέσεων ανάμεσα στην οικονομική ισχύ, τη δημοτική διοίκηση και την κοινωνική υποκρισία. Η φιλοδοξία της συναντά έναν κόσμο όπου η διαφθορά δεν είναι απλώς ατομική παρέκκλιση αλλά τρόπος συναλλαγής. [22] Η δική μας πολιτική ανάγνωση δεν στρέφεται κατά της γυναίκας ή της εργασίας της. Στρέφεται κατά της κοινωνίας που τη χρησιμοποιεί, ενώ διατηρεί για τον εαυτό της το προνόμιο να μοιράζει πιστοποιητικά ηθικής. Αυτή η αντιστροφή είναι κρίσιμη και σήμερα: να εξετάζουμε ποιος οργανώνει τον εξευτελισμό, αντί για οτιδήποτε άλλο.

Από αυτές τις ταινίες αντλούμε ένα ερώτημα που αφορά και τη σημερινή δημόσια ζωή: τι χρειάζεται να αποκρύπτει μια κοινωνία για να διατηρεί την ευπρεπή εικόνα της; Στην περίπτωση της Καρυστιανού, η μετατόπιση της προσοχής στην εμφάνιση, στην προσωπική ζωή και στην υποτιθέμενη ψυχική της κατάσταση προσφέρεται για να παραμερίζονται οι καταγγελίες της. Το θέαμα του προσώπου καταλαμβάνει τον χώρο που θα έπρεπε να έχει η εξέταση των ευθυνών.

Ο Φασμπίντερ μάς βοηθά έτσι να δούμε τις κοινωνικές σχέσεις που κάνουν την ταπείνωση ανεκτή: την υποταγή που βαφτίζεται αγάπη, την εκμετάλλευση που περιβάλλεται με κύρος, τη συναλλαγή που παρουσιάζεται ως ομαλότητα. Η πιο ανησυχητική στιγμή είναι εκείνη κατά την οποία ο εξευτελισμός παύει να προκαλεί αντίδραση και ενσωματώνεται στην καθημερινή διασκέδαση. Αυτήν ακριβώς την εξοικείωση οφείλει να διακόψει μια δημοσιογραφία που αξιώνει να υπηρετεί τον δημόσιο έλεγχο.

Το Nymphomaniac και η υποκρισία της ανεκτικότητας

Από τις σχέσεις εξάρτησης που φωτίζει ο Φασμπίντερ, το Nymphomaniac του Λαρς φον Τρίερ (2013), σε δύο μέρη, μας μεταφέρει σε μια άλλη σχέση εξουσίας: ανάμεσα στη γυναίκα που αφηγείται τη ζωή της και στον άνδρα που αναλαμβάνει να την ερμηνεύσει. Η Τζο, την οποία υποδύονται η Σαρλότ Γκενσμπούρ και, σε νεότερη ηλικία, η Στέισι Μάρτιν, βρίσκεται τραυματισμένη σε ένα δρομάκι. Ο Σέλιγκμαν, με τον Στέλαν Σκάρσγκορντ στον ρόλο, τη φιλοξενεί και ακούει την ιστορία της. Η αφήγηση οργανώνεται σε κεφάλαια, με αναδρομές στη ζωή της και επιστροφές στη συνομιλία τους. [24]

Ο Σέλιγκμαν εμφανίζεται καλλιεργημένος, υπομονετικός, απαλλαγμένος από τη συμβατική ηθικολογία. Αντιπαραθέτει στην αυτοκαταδίκη της Τζο ερμηνείες αντλημένες από τη μουσική, τα μαθηματικά και άλλες περιοχές της γνώσης. Η Carmen Gray, στο Sight and Sound του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου, επισημαίνει την ενοχή που η ηρωίδα έχει εσωτερικεύσει, αλλά και την ανεξαρτησία της σκέψης της. Παρατηρεί επίσης ότι η ταινία θέτει υπό αμφισβήτηση την προσδοκία ερωτικού θεάματος που είχε καλλιεργήσει η ίδια η διαφημιστική της εκστρατεία. [25]

Εδώ βρίσκεται ένα κρίσιμο ερώτημα για τη δική μας ανάγνωση: ποιος έχει τον τελευταίο λόγο για το νόημα της εμπειρίας μιας γυναίκας; Η Τζο μιλά, αλλά η αφήγησή της περνά διαρκώς μέσα από το ερμηνευτικό σύστημα του ακροατή της. Οι παρεμβάσεις του μπορούν να λειτουργούν ως ανακούφιση από την ενοχή, συγχρόνως όμως μας επιτρέπουν να εξετάσουμε το όριο ανάμεσα στην ακρόαση και στην οικειοποίηση της ιστορίας του άλλου. Η μόρφωση και η ευγένεια δεν εγγυώνται από μόνες τους ότι αυτό το όριο θα γίνει σεβαστό.

Το τέλος του δεύτερου μέρους δίνει στο ερώτημα βίαιη οξύτητα. Ο Σέλιγκμαν επιχειρεί να βιάσει την Τζο ενώ εκείνη κοιμάται. Ο άνθρωπος που εμφανιζόταν ως ασφαλής αποδέκτης της εξομολόγησής της γίνεται ο ίδιος απειλή. [26] Στην ανάγνωση που μας ενδιαφέρει εδώ, η ανατροπή αποκαλύπτει μια υποκρισία βαθύτερη από τη συμβατική σεμνοτυφία: την αποδοχή της γυναικείας σεξουαλικότητας μόνο όσο αυτή μπορεί να εκληφθεί ως διαθεσιμότητα προς τον άνδρα. Καμία προηγούμενη εμπειρία και καμία εξομολόγηση δεν συνιστούν παραίτηση από το δικαίωμα στην άρνηση.

Η ταινία δεν προσφέρει μια απλή, αδιατάρακτη διακήρυξη γυναικείας απελευθέρωσης. Η επιθυμία συνυπάρχει με την οδύνη, τον καταναγκασμό και τις αντιφάσεις της ηρωίδας. Η δική μας κριτική ανάγνωση εστιάζει στον τρόπο με τον οποίο μια γυναίκα μπορεί να γίνεται αποδεκτή ως αφήγημα ή θέαμα, ενώ η αυτονομία της παραμένει υπό αίρεση. Δεν χρειάζεται να εξιδανικεύσουμε την Τζο για να αναγνωρίσουμε την παραβίαση που υφίσταται. Η αξιοπρέπεια δεν αποτελεί ανταμοιβή για έναν άμεμπτο βίο.

Η σύνδεση με την Καρυστιανού αφορά αυτή τη σχέση εξουσίας πάνω στη γυναικεία φωνή, χωρίς καμία αντιστοίχιση της προσωπικής της ζωής με εκείνη της κινηματογραφικής ηρωίδας. Στη δημόσια διαπόμπευση που εξετάζουμε, άλλοι κατασκευάζουν μια σεξουαλική εικόνα της και τη χρησιμοποιούν για να αποφασίσουν πόσο σεβασμό και πόση αξιοπιστία δικαιούται. Έτσι η εικόνα που της επιβάλλουν επιχειρεί να υποκαταστήσει όσα η ίδια λέει.

Η κατασκευασμένη δημόσια εικόνα

Η Χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ, των Volker Schlöndorff και Margarethe von Trotta, δείχνει πώς η σκανδαλοθηρική δημοσιογραφία μετατρέπει την ιδιωτική ζωή μιας γυναίκας σε δημόσιο κατηγορητήριο. Το Gaslight του George Cukor φωτίζει την υπονόμευση της εμπιστοσύνης μιας γυναίκας στην ίδια της την αντίληψη. Οι ταινίες προσφέρουν παραλληλισμούς για να κατανοήσουμε τον μηχανισμό. [14][15]

Στην περίπτωση της Καρυστιανού, ο μηχανισμός είναι ορατός στις εικόνες: άλλοι επιχειρούν να ορίσουν ποια είναι, τι σημαίνει το πένθος της και πόση αξιοπιστία δικαιούται

Στηρίζουμε τη Μαρία Καρυστιανού απέναντι σε αυτή την απόπειρα δημόσιας εξόντωσης. Ως άνθρωπο που δικαιούται αξιοπρέπεια, ως γυναίκα που δικαιούται αυτονομία, ως πολιτικό πρόσωπο που δικαιούται να κρίνεται για τις θέσεις του και ως μητέρα που δικαιούται να απαιτεί δικαιοσύνη για το παιδί της. Κανένα κολάζ δεν απαντά στα ερωτήματα για τα Τέμπη. Κανένας σεξουαλικός υπαινιγμός δεν απαλλάσσει την εξουσία από τις ευθύνες της. Και κανείς δεν έχει το δικαίωμα να απαιτεί από μια γυναίκα να σωπάσει για να γλιτώσει τον εξευτελισμό.

Πηγές και αναφορές

[1] Στιγμιότυπα κοινωνικών δικτύων που τέθηκαν υπόψη του συντάκτη. Τεκμηριώνουν το αναπαραγόμενο περιεχόμενο, όχι αυτοτελώς την ταυτότητα των διαχειριστών ή τη χρηματοδότηση. Δεν αναδημοσιεύονται εδώ οι προσβλητικές συνθέσεις.

[2] Το Βήμα, 16.02.2025, «Μητροπολίτης Ικονίου: Η “ταπεινή συγγνώμη” για τη χυδαία επίθεση στην Καρυστιανού». Σύνδεσμος πηγής

[3] ΣΚΑΪ, 19.01.2026, καταγραφή δηλώσεων της Μαρίας Καρυστιανού στο OPEN για τις αμβλώσεις. Σύνδεσμος πηγής

[4] NEWS 24/7, 20.01.2026, καταγραφή της απάντησης της Καρυστιανού. Χρησιμοποιείται για το περιεχόμενο της δήλωσής της, όχι ως υιοθέτηση της αξιολόγησης του δημοσιεύματος. Σύνδεσμος πηγής

[5] Η Εφημερίδα των Συντακτών, 06.07.2020, «Στη δημοσιότητα η λίστα με τα ποσά που δόθηκαν στα ΜΜΕ». Σύνδεσμος πηγής

[6] Η Καθημερινή, «Ερώτηση και απαντήσεις για την Ομάδα Αλήθειας». Παρουσίαση της έρευνας του Inside Story και της απάντησης της πλευράς της Blue Skies. Σύνδεσμος πηγής

[7] Επίσημη ιστοσελίδα πρωθυπουργού, 23.04.2025, συνέντευξη Κυριάκου Μητσοτάκη στο «Direct». Σύνδεσμος πηγής

[8] Mona Lena Krook, Violence against Women in Politics, Oxford University Press, 2020.

[9] Clare McGlynn και Erika Rackley, «Image-Based Sexual Abuse», Oxford Journal of Legal Studies, 37(3), 2017, σ. 534–561.

[10] Kate Manne, Down Girl: The Logic of Misogyny, Oxford University Press, 2017.

[11] Paige L. Sweet, «The Sociology of Gaslighting», American Sociological Review, 84(5), 2019, σ. 851–875.

[12] Miranda Fricker, Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing, Oxford University Press, 2007.

[13] Robert van Voren, «Political Abuse of Psychiatry—An Historical Overview», Schizophrenia Bulletin, 36(1), 2010, σ. 33–35.

[14] Volker Schlöndorff και Margarethe von Trotta, Η Χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ, 1975, βασισμένη στο έργο του Heinrich Böll.

[15] George Cukor, Gaslight, 1944.

[16] «Sexual Behaviors and Violence in Pornography: Systematic Review and Narrative Synthesis of Video Content Analyses», Journal of Medical Internet Research, 22(5), 2020, e16702. DOI: 10.2196/16702. Σύνδεσμος πηγής

[17] Marleen J. E. Klaassen και Jochen Peter, «Gender (In)equality in Internet Pornography: A Content Analysis of Popular Pornographic Internet Videos», The Journal of Sex Research, 52(7), 2015, σ. 721–735. DOI: 10.1080/00224499.2014.976781. Σύνδεσμος πηγής

[18] Ana J. Bridges, Robert Wosnitzer, Erica Scharrer, Chyng Sun και Rachael Liberman, «Aggression and Sexual Behavior in Best-Selling Pornography Videos: A Content Analysis Update», Violence Against Women, 16(10), 2010, σ. 1065–1085. DOI: 10.1177/1077801210382866. Σύνδεσμος πηγής

[19] Gloria Cowan και Robin R. Campbell, «Racism and Sexism in Interracial Pornography: A Content Analysis», Psychology of Women Quarterly, 18, 1994, σ. 323–338. DOI: 10.1111/j.1471-6402.1994.tb00459.x. Σύνδεσμος πηγής

[20] Sarmad Chandio, Osama Khalid, Sharaf Zia και Ethan Kutlu, «Flattening Fantasies: Analyzing Stereotypes in Pornographic Discourse», Proceedings of the International AAAI Conference on Web and Social Media, 20(1), 2026, σ. 421–434. DOI: 10.1609/icwsm.v20i1.42646. Σύνδεσμος πηγής

[21] Rainer Werner Fassbinder, Martha, 1974. Στοιχεία παραγωγής και σύνοψη: filmportal.de / Deutsches Filminstitut & Filmmuseum. Σύνδεσμος πηγής

[22] Rainer Werner Fassbinder, Lola, 1981. Παρουσίαση: The Criterion Collection. Σύνδεσμος πηγής

[23] Rainer Werner Fassbinder, The Marriage of Maria Braun, 1979, και Veronika Voss, 1982. Για την τριλογία: Kent Jones, «Heartbreak House: Fassbinder’s BRD Trilogy», The Criterion Collection, 29.09.2003. Σύνδεσμος πηγής

[24] Lars von Trier, Nymphomaniac, Volume I και Volume II, 2013. Επίσημη παρουσίαση και συντελεστές: Magnolia Pictures. Σύνδεσμος πηγής

[25] Carmen Gray, «Sticks to beat them with: She’s Lost Control and Nymph()maniac first look», Sight and Sound / BFI, 10.02.2014, ενημέρωση 10.03.2017. Η κριτική εξετάζει την προβολή του πρώτου μέρους στο Βερολίνο. Σύνδεσμος πηγής

[26] «Nymphomaniac Ending Explained: The Not-So Little Death», /Film. Αναφορά στην τελική σκηνή του δεύτερου μέρους. Σύνδεσμος πηγής

[27] Rainer Werner Fassbinder, Berlin Alexanderplatz, 1980, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Alfred Döblin. Στοιχεία παραγωγής και συντελεστές: The Criterion Collection. https://www.criterion.com/films/839-berlin-alexanderplatz

[28] Tom Tykwer, «Berlin Alexanderplatz: He Who Lives in a Human Skin», The Criterion Collection, 12.11.2007. Περιλαμβάνει αποσπάσματα κειμένου του Fassbinder του 1980. Χρησιμοποιείται για τα στοιχεία πλοκής και τη δηλωμένη στάση του σκηνοθέτη απέναντι στους χαρακτήρες. Η σύνδεση με την Καρυστιανού αποτελεί ερμηνεία του παρόντος άρθρου. https://www.criterion.com/current/posts/617-berlin-alexanderplatz-he-who-lives-in-a-human-skin

[29] Fassbinder’s Berlin Alexanderplatz, «Episode 14: Epilogue — Rainer Werner Fassbinder: My dream of the dream of Franz Biberkopf», σύνοψη προγράμματος προβολής, Eventive. https://watch.eventive.org/fassbindersberlinalexanderplatz/play/60390a088ca45c0030a2506b/603923ccfb722a0075f42ec2