Carine Claude
πηγή: 
«Ο Θεός πέθανε», διακήρυξε ο Νίτσε, εν μέσω της αποχριστιανοποίησης της κοινωνίας στα τέλη του 19ου αιώνα. Αλλά πέθανε άραγε μαζί Του και η θρησκευτική τέχνη; Έναν αιώνα και μισό αργότερα, το περίφημο αυτό απόφθεγμά του εξακολουθεί να μας καλεί να στοχαστούμε τη ιλιγγιώδη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και τη θρησκεία.
Τέχνη και ιερό, τέχνη και πνευματικότητα, τέχνη και θρησκεία. Τρεις διακριτές αλλά αξεχώριστες όψεις, που διερευνώνται αδιάκοπα στη θεολογία, την αισθητική και τη φιλοσοφία. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, η τέχνη δεν είναι μίμηση — απλή αντιγραφή των φαινομένων — αλλά ανθρώπινη δημιουργία με πνευματικό περιεχόμενο, όπως μας υπενθυμίζει ο Ζεράρ Μπρας στο έργο Hegel et l’art (PUF, 1989). Για τον μεγάλο Γερμανό φιλόσοφο, η τέχνη αποσκοπεί στο να φανερώσει, μέσω της εικόνας ή της ύλης, τις ίδιες αλήθειες που συναντά κανείς στη θρησκεία ή τη φιλοσοφία: η τέχνη καθιστά το ύψιστο απτό. Σε ποιον βαθμό, λοιπόν, μπορούν να διαχωριστούν τέχνη και θρησκεία;
Από ιστορική σκοπιά, η απάντηση μοιάζει σχεδόν αυτονόητη. Πολύ πριν αναδυθεί η μορφή του καλλιτέχνη και η αναζήτηση της ατομικής έκφρασης κατά την Αναγέννηση, η θρησκευτική χορηγία ρύθμιζε την καλλιτεχνική παραγωγή, μέσα στην ανωνυμία των αρχαίων και μεσαιωνικών εργαστηρίων. Σταδιακά, η «ιερή τέχνη» διακρίθηκε από την «κοσμική τέχνη» μέσα στην ιεραρχία των ειδών — όχι όμως χωρίς σύγχυση: η ιερή τέχνη, καθαγιασμένη από τη λειτουργία, συχνά συγχεόταν με τη θρησκευτική τέχνη, η οποία απλώς αναφερόταν στη θρησκεία. Ο 18ος αιώνας, ωστόσο, ανέτρεψε τη θρησκευτική ή πολιτική λειτουργία της τέχνης, η οποία αμφισβητήθηκε από τη φιλοσοφία του Διαφωτισμού και την άνοδο του καπιταλισμού — αυτό που ο Μαξ Βέμπερ θα αποκαλούσε «απομάγευση του κόσμου». Ο ορθολογισμός, η αμφισβήτηση του θείου και η Βιομηχανική Επανάσταση προετοίμασαν το έδαφος για τη μοντέρνα τέχνη. Εξαφανίστηκε, όμως, πράγματι ο Θεός από την τέχνη;
«Αν, στη διάρκεια αυτής της μακράς διαδικασίας, η εκκοσμίκευση της κοινωνίας απελευθέρωσε τους καλλιτέχνες από την υποταγή τους στις Εκκλησίες, αυτή η θρησκευτική κρίση δεν συνεπαγόταν την εξαφάνιση της μεταφυσικής αναζήτησης», σημείωνε η έκθεση Traces du sacré — επιμέλεια Carine Claude — στο Κέντρο Πομπιντού το 2008, η οποία προσέφερε με οξυδέρκεια μια νέα ανάγνωση της αναζήτησης του ιερού και του θείου στην τέχνη του 20ού αιώνα: από τον Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ έως τον Καντίνσκι, από τον Μαλέβιτς έως τον Πικάσο και από τον Μπάρνετ Νιούμαν έως τον Μπιλ Βιόλα.
Από την κριτική στην αντιπαράθεση
Η παρουσία της σύγχρονης τέχνης σε χώρους λατρείας κάθε άλλο παρά αδιαμφισβήτητη υπήρξε. Η πιο διάσημη διαμάχη, η «Διαμάχη της Ιερής Τέχνης» (1951–1952), συμπύκνωσε τις αντίθετες θέσεις γύρω από τον εξπρεσιονιστικό Χριστό της Ζερμαίν Ρισιέ για την εκκλησία του Ασύ (Άνω Σαβοΐα).
«Αυτός ο παραμορφωμένος, πάσχων εσταυρωμένος, μέσα από την ευθραυστότητά του, αμφισβητεί τα καθιερωμένα κανόνια της απεικόνισης του θείου. Κάποιοι τον έκριναν υπερβολικά αποκομμένο από την ελπίδα της Ανάστασης ή της νίκης επί του θανάτου, ενώ η καλλιτέχνις, μακριά από κάθε βλασφημία, είχε στοχαστεί το θέμα του Ανθρώπου των Οδυνών (Ησαΐας 53:3), εκείνου που δεν έχει ούτε μορφή ούτε κάλλος», παρατηρούσε η Ιζαμπέλ Σαιν-Μαρτέν, διευθύντρια σπουδών στην École Pratique des Hautes Études, στον τομέα των θρησκευτικών σπουδών.
Ούτε ήταν το μοναδικό σύγχρονο έργο που πυροδότησε έντονη διαμάχη. Την ίδια περίοδο, οι αυστηροί και βασανισμένοι Σταυροί του Μαρτύριου (Stations of the Cross) του Ματίς στο παρεκκλήσι της Βανς (1951) — σε πλήρη αντίθεση με το φωτεινό, πολύχρωμο έργο που τον καθιέρωσε — αποτέλεσαν αρχικά ένα είδος καλλιτεχνικής διαθήκης, πριν μετατραπούν σε σύμβολο, θα έλεγε κανείς σε εικονικό παράδειγμα, της σύγχρονης θρησκευτικής τέχνης.
Απέναντι σε τέτοιες αντιπαραθέσεις, η Καθολική Εκκλησία πήρε σαφή θέση ως προς την παρουσία της τέχνης στους ιερούς της χώρους. «Το 1963, η Β΄ Σύνοδος του Βατικανού υπενθύμισε ότι η Εκκλησία δεν προκρίνει κανένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ύφος και ότι η τέχνη κάθε εποχής μπορεί να δανείσει τη φωνή της στη δοξολογία του Θεού», σημειώνει η Isabelle Saint-Martin, απορρίπτοντας έτσι την ιδέα μιας κωδικοποιημένης “χριστιανικής τέχνης” ή οποιουδήποτε πάγιου ορισμού για το ποιο ύφος είναι — ή δεν είναι — αποδεκτό για θρησκευτικά έργα.
Σε ανάλογο πνεύμα, και σε συνέχεια της Επιστολής προς τους Καλλιτέχνες που είχε γράψει δέκα χρόνια νωρίτερα ο προκάτοχός του Ιωάννης Παύλος Β΄, ο πάπας Βενέδικτος ΙΣΤ΄ προέβη το 2009 σε παρόμοια δήλωση: «Επιθυμώ να εκφράσω και να ανανεώσω τη φιλία ανάμεσα στην Εκκλησία και τον κόσμο της τέχνης, μια φιλία που έχει ενισχυθεί με την πάροδο του χρόνου.
Αυτή η φιλία πρέπει να επιβεβαιώνεται και να στηρίζεται διαρκώς, ώστε να είναι αυθεντική και γόνιμη, προσαρμοσμένη στην εποχή της και προσεκτική απέναντι στις κοινωνικές και πολιτισμικές συνθήκες και τις αλλαγές τους.»
Στη Γαλλία, παρά την αύξηση των δημόσιων αναθέσεων σε σύγχρονους καλλιτέχνες για παρεμβάσεις σε θρησκευτικά κτίρια από τη δεκαετία του 1990 και του 2000 και έπειτα, η αντιπαράθεση μόνο να κοπάσει δεν φαίνεται. Η ζωγράφος Claire Tabouret το διαπίστωσε πρόσφατα με τον πιο έντονο τρόπο. Επιλεγμένη έπειτα από διαγωνισμό που προκηρύχθηκε τον Δεκέμβριο του 2024 από το Υπουργείο Πολιτισμού, για την αντικατάσταση των βιτρό του 19ου αιώνα σε έξι παρεκκλήσια κατά μήκος του νότιου κλίτους της Παναγίας των Παρισίων, η καλλιτέχνιδα βρέθηκε αντιμέτωπη με καταιγισμό επικρίσεων.
Τα έργα της, των οποίων η τοποθέτηση έχει προγραμματιστεί για τα τέλη του 2026, προορίζονται να αντικαταστήσουν τα ιστορικά υαλογραφήματα — αποκατεστημένα τον 19ο αιώνα από τον αρχιτέκτονα Viollet-le-Duc — τα οποία, μάλιστα, είχαν επιβιώσει από την πυρκαγιά του 2019. Μια αίτηση διαμαρτυρίας κατά του έργου, συνολικού κόστους 4 εκατομμυρίων ευρώ και με κρατική χρηματοδότηση, έχει ήδη ξεπεράσει τις 300.000 υπογραφές, με ορισμένους να καταγγέλλουν την παρέμβαση ως επίθεση κατά της εθνικής πολιτιστικής κληρονομιάς για προσβολή της αρχιτεκτονικής αρμονίας και παραβίαση της νομοθεσίας περί προστασίας της πολιτιστικής κληρονομιάς, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να χαρακτηρίσουν το εγχείρημα απροκάλυπτο βανδαλισμό της εθνικής περιουσίας. Ωστόσο, τα προπαρασκευαστικά «cartoons» της Claire Tabouret για τα έντονα χρωματισμένα, εικονιστικά βιτρό της — εμπνευσμένα από την Πεντηκοστή και παρουσιασμένα στο Grand Palais από τις 10 Δεκεμβρίου — αναμένεται να αποδυναμώσουν μέρος αυτής της κριτικής [βλ. ένθετο].
Η μεταφυσική του φωτός
Δεν είναι τυχαίο ότι το σύγχρονο βιτρό προκαλεί μεγαλύτερες εντάσεις στους ναούς από ό,τι ο μοντέρνος λειτουργικός εξοπλισμός ή ακόμη και οι ίδιες οι αρχιτεκτονικές παρεμβάσεις. Στο συλλογικό φαντασιακό, το βιτρό αποτελεί την πιο άμεση, την πιο ορατή υλική ενσάρκωση του ιερού.
Η θεολογία του φωτός στις γοτθικές καθεδρικές, η οποία εφαρμόστηκε για πρώτη φορά τον 12ο αιώνα στη βασιλική του Saint-Denis υπό τον ηγούμενο Σουζέ, υποστήριζε ότι το να επιτρέπεται στο φως να εισέλθει σε έναν ναό ισοδυναμεί με το να επιτρέπεται στον Θεό να εισέλθει. Το σύγχρονο βιτρό συγκεντρώνει αναπόφευκτα έντονη κριτική και επειδή ανακαλεί ένα μεσαιωνικό φαντασιακό — πραγματικό ή κατασκευασμένο. Ο ίδιος ο Viollet-le-Duc, άλλωστε, δεν δίστασε να υπερ-ερμηνεύσει τον Μεσαίωνα και να επέμβει με ιδιαίτερη αυστηρότητα στις αποκαταστάσεις.
«Η τέχνη του υαλουργού εξακολουθεί να θεωρείται προγονική, με τεχνικές που έχουν ελάχιστα αλλάξει. Κι όμως, στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, πολλοί καταξιωμένοι καλλιτέχνες, με πολύ διαφορετικές ευαισθησίες, δημιούργησαν θρησκευτικά βιτρό», γράφει η ιστορικός τέχνης Christine Blanchet-Vaque στο The contemporary artist confronted with the creation of “religious” stained glass: Rupture or tradition?
Κληρονομιά, πολιτιστική παρακαταθήκη, πνευματικότητα… Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες που αναλαμβάνουν παραγγελίες βιτρό έρχονται έτσι αντιμέτωποι τόσο με την Ιστορία όσο και με τη δική τους ταυτότητα. Όταν ο Pierre Soulages ανέλαβε τα παράθυρα της αββαειακής εκκλησίας της Sainte-Foy στο Conques του Aveyron, επιδόθηκε σε μια αυθεντικά κιστερκιανή αναμέτρηση με το φως
«Ο Matisse, ο Léger, ο Soulages κ.ά. αποδέχθηκαν αυτά τα έργα υαλογραφίας χωρίς να κάνουν καμία έκπτωση στην τέχνη τους και διερεύνησαν τους περιορισμούς του υλικού — ιδίως σε τεχνικό επίπεδο — προκειμένου να αντλήσουν μια ουσιαστική εκφραστική πυκνότητα, σε αρμονία με το συνολικό τους έργο».
— Christine Blanchet-Vaque
έργο που απαίτησε οκτώ χρόνια δουλειάς. Πιστός στην απολύτως ιδιότυπη «ορχήστρωση» του φωτός στο κτίριο, ο ίδιος ανέπτυξε ένα εντελώς άχρωμο γυαλί, το οποίο ρυθμίζει το φυσικό φως. «Στόχος του δεν ήταν να θαμπώσει τον προσκυνητή με έναν καταιγισμό λαμπερών αντανακλάσεων, αλλά να εστιάσει την προσοχή στην αρχική μορφή κατανομής του φωτός στην αββαειακή εκκλησία», γράφει ο θεολόγος και φιλόσοφος Denis Villepelet [βλ. ένθετο σ. 83].
Ο Jean-Michel Othoniel έχει πλήρη επίγνωση αυτής της σκυταλοδρομίας από τον έναν αιώνα στον επόμενο [βλ. σ. 52]. Η αναζήτηση της διαχρονικότητας διατρέχει το έργο του, από το ροδόπανο της βασιλικής Saint-Sernin στην Τουλούζη έως το Θησαυροφυλάκιο του καθεδρικού ναού της Ανγκουλέμ — ένα μνημειώδες οκταετές εγχείρημα που έδωσε νέα ζωή σε περισσότερα από 200 λειτουργικά αντικείμενα του 19ου αιώνα — καθώς και τη συνεργασία του με τον Tadao Ando για το παρεκκλήσι στο Château La Coste, όπου ο μεγάλος κόκκινος σταυρός από γυαλί «συνομιλεί» με το μινιμαλιστικό σκυρόδεμα του Ιάπωνα αρχιτέκτονα. Ένας καλλιτέχνης-πορθμέας, που χωρίς δόγμα αναγνωρίζει την παρουσία του ιερού στο έργο του: «Αυτή η έννοια του ιερού είναι πολύ παρούσα για μένα, ακόμη και σε έργα που εκτίθενται σε μουσεία ή γκαλερί. Για μένα, το ιερό συναντά τη contemplation, το δέος».
«Δέος»… Μια λέξη που επανέρχεται συχνά στους καλλιτέχνες του 21ου αιώνα που εργάζονται σε καθεδρικούς ναούς, όπως η Véronique Joumard, η οποία αναπτύσσει ένα έργο σύγχρονων βιτρό για την Παναγία της Bayeux [βλ. ένθετο σ. 41]. Επιλεγμένη το 2012 έπειτα από πρόσκληση ενδιαφέροντος της Περιφερειακής Διεύθυνσης Πολιτιστικών Υποθέσεων (DRAC) για σύγχρονα υαλόθυρα στο εγκάρσιο κλίτος του καθεδρικού ναού της Bayeux, εργάζεται σήμερα σε παράθυρα από διάφανο γυαλί για το κεντρικό κλίτος, τα οποία διαχέουν λευκό φως και αποκαλύπτουν την εσωτερική αρχιτεκτονική. Ένα εξαιρετικά διαφανές πρίσμα παράγει ένα φάσμα χρωμάτων όταν το διαπερνά το ηλιακό φως. «Αυτό που με ενδιαφέρει ιδιαίτερα είναι αυτή η οπτική ποιότητα που, τις ηλιόλουστες μέρες, δημιουργεί “μικρά θαύματα”, πηγές δέους», λέει η ίδια.
Αυτή η ένταση ανάμεσα στην κληρονομιά και την επανεφεύρεση δεν αφορά μόνο τη σύγχρονη δημιουργία σε χριστιανικά κτίρια. Βρίσκει μια ιδιαίτερα γόνιμη έκφραση και στην αραβική καλλιγραφία. Για αιώνες, το khatt — κυριολεκτικά «το ίχνος» — ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με το ιερό· η αντιγραφή του Κορανίου αποτελούσε πράξη αφοσίωσης όσο και τέχνης. Όμως, στον 20ό αιώνα, σύγχρονοι καλλιτέχνες όπως οι Shirin Neshat, eL Seed και Kamyar Bineshtarigh απελευθέρωσαν το γράμμα από την κυριολεκτική του λειτουργία, μετατρέποντάς το σε εννοιολογικό εργαλείο [βλ. σ. 44].
Από την υπονόμευση στην εικονομαχία
Στο πεδίο της θρησκευτικής τέχνης, η εικόνα κατέχει αναμφίβολα μια ιδιαίτερη θέση — τη μόνη πραγματικά ιερή, συγγενή με τα λείψανα. Η τέχνη του 20ού αιώνα μας δίδαξε το εξής: οι εικόνες δεν περιορίζονται στη θρησκεία· περιλαμβάνουν ό,τι τιμούμε — την τέχνη, τη διασημότητα, το χρήμα, την πολιτική, την τεχνολογία [βλ. σ. 68]. Η ίδια η τέχνη έχει μετατραπεί σε εικονογραφικό θεσμό, όπου κάθε μοντέρνο ρεύμα έχει τους πιστούς και τους «αγίους» του, ορισμένους μάλιστα με παρεκκλήσια στο όνομά τους (το Rothko Chapel, το Chapel of the Good Shepherd της Louise Nevelson, το Church of the Light του Tadao Ando, το Ellsworth Kelly Chapel) [βλ. σ. 78]. Έτσι, τα μουσεία αποδομούν τη θρησκευτικότητα των εικόνων για να δημιουργήσουν, στη θέση της, κοσμικούς αισθητικούς «αγίους», τροφοδοτούμενους από τη φήμη που αποκτούν πλάθοντας νέα είδωλα για εκείνους ακριβώς τους θρησκευτικούς θεσμούς που τα μουσεία επιχείρησαν κάποτε να εξουδετερώσουν.
Η σύγχρονη εικονομαχία δείχνει ότι η καταστροφή των εικόνων, μακριά από το να είναι ένα αρχαϊκό φαινόμενο, παραμένει οδυνηρά παρούσα. Ο James Simpson, ειδικός του Harvard, αναλύει πώς κάθε μετάβαση από ένα ιστορικό καθεστώς σε ένα άλλο συνοδεύεται από εικονομαχία: «Συντρίβεις τις εικόνες της παλιάς τάξης και καταφέρνεις ένα σπλαχνικό πλήγμα στην πολιτισμική τάξη που αυτές οι μορφές στηρίζουν».
Κι όμως, η εικονομαχία σχεδόν πάντα είναι καταδικασμένη να αποτύχει: η καταστροφή «αφήνει ένα φασματικό κενό που αναζωπυρώνει τη βαθιά επιθυμία να αντικατασταθεί η εικόνα».
Λείψανα 2.0
Το ζήτημα των λειψάνων αποκαλύπτει μια ανησυχητική συνέχεια ανάμεσα στις προγονικές θρησκευτικές πρακτικές και τις σύγχρονες εμμονές. Παρότι η Καθολική Εκκλησία απαγορεύει επίσημα την πώληση ιερών λειψάνων, η αγορά τους εξακολουθεί να ανθεί, τόσο στο διαδίκτυο όσο και σε δημοπρασίες [βλ. σ. 62]. Ακόμη πιο εντυπωσιακό: αυτή η λατρεία αντικειμένων που έχουν έρθει σε επαφή με εξαιρετικές προσωπικότητες εκτείνεται πολύ πέρα από το θρησκευτικό πεδίο. Το «ρολό» του On the Road του Jack Kerouac, που πρόκειται να δημοπρατηθεί τον Μάρτιο του 2026 από τον οίκο Christie’s, αποτυπώνει εύγλωττα αυτή τη μετάβαση από το ιερό στο κοσμικό. Σύγχρονοι συγγραφείς ταξιδεύουν μεγάλες αποστάσεις για να το αντικρίσουν, ακουμπώντας το χέρι τους στο γυαλί «σαν κάτι να μπορούσε να διαχυθεί από τις φθαρμένες, σημαδεμένες από τον χρόνο σελίδες του». Αυτό το κείμενο-λείψανο λειτουργεί ακριβώς όπως ένα ινδουιστικό λείψανο: η αξία του δεν έγκειται πλέον στα λόγια που περιέχει, αλλά στη σωματική επαφή με τον Άγιο — εν προκειμένω, τον Άγιο Jack.
Η γοητεία που ασκούν αντικείμενα τα οποία φέρουν μια «υπολειμματική θεϊκή ενέργεια» διατρέχει πολιτισμούς και αιώνες. Είτε πρόκειται για ένα κομμάτι νυχιού του Carlo Acutis — πιθανότατα του πρώτου «αγίου της χιλιετίας» — είτε για ένα χειρόγραφο που άγγιξε ένας ινδουιστής γκουρού, είτε για το δακτυλόγραφο του Kerouac, ο μηχανισμός είναι ο ίδιος: το αντικείμενο υπερβαίνει την υλικότητά του και μετατρέπεται σε φορέα παρουσίας.
Η πνευματικότητα της ύλης
Άλλοι καλλιτέχνες προσεγγίζουν το πνευματικό όχι μέσω συμβόλων, αλλά μέσα από την ίδια την υλική εμπειρία. Η Miya Ando, μεγαλωμένη σε βουδιστικό ναό, δημιουργεί ζωγραφικά έργα με μελάνι πάνω σε μέταλλο, απεικονίσεις νεφών που ενσαρκώνουν την έννοια της παροδικότητας. Η Lewinale Havette, από την άλλη, γεννημένη σε οικογένεια που σφραγίστηκε από τις εντάσεις ανάμεσα στον χριστιανισμό και τις ιθαγενείς πνευματικότητες της Λιβερίας, διερευνά την πνευματικότητα ως «τρόπους ύπαρξης και πράξης· κατανόηση και εκτίμηση της φύσης· το να ξέρεις να βλέπεις και να ακούς χωρίς να μιλάς σε έναν λεγόμενο Θεό» [βλ. σ. 36].
Οι καμβάδες της, με εύγλωττους τίτλους όπως The Joy of Not Pretending και Seventh Son, διερευνούν ενέργειες, μεταβάσεις και την αυτοσυνείδηση — ένα σκόπιμα μη θρησκευτικό πνευματικό λεξιλόγιο. Αυτοί οι καλλιτέχνες δεν επιβάλλουν πνευματικές αλήθειες· τις εξερευνούν. Όπως λέει η Lewinale Havette: «Θέτω ερωτήματα στον εαυτό μου. Είναι μια προσωπική αναζήτηση. Αλλά όταν θέτεις πνευματικά ερωτήματα μέσα στο έργο, βρίσκεις ένα κοινό που αρχίζει να τα θέτει κι εκείνο».
Όσο για τη Marta Blasco, με την εγκατάστασή της La Veu de la Sibil·la στον καθεδρικό ναό της Πάλμα ντε Μαγιόρκα, επανενεργοποιεί λησμονημένα συμβολικά στρώματα [βλ. σ. 30]. Οι επτά αιωρούμενες χάλκινες neules της εισέρχονται σε διάλογο με το Cant de la Sibil·la, τον μεσαιωνικό ύμνο ενταγμένο στην άυλη πολιτιστική κληρονομιά της UNESCO, που προφητεύει το τέλος του κόσμου. «Η πρόθεσή μου ήταν να επανενεργοποιήσω ένα συμβολικό επίπεδο και να αποκαταστήσω μια μορφή τελετουργικής ενέργειας μέσω μιας σύγχρονης διάταξης φωτός, κενού και μνήμης».
Αυτές οι παρεμβάσεις δεν επιδιώκουν να εικονογραφήσουν δόγματα, αλλά να δημιουργήσουν χώρους εμπειρίας. «Η τέχνη δεν ερμηνεύει· επιτρέπει στα πράγματα να αναδυθούν και στον θεατή να συναντήσει τον εαυτό του — ή κάτι ευρύτερο», λέει. Τον Θεό, ίσως;
Ένα Ορθόδοξο σχόλιο στο ερώτημα αν είναι «νεκρή» η θρησκευτική τέχνη;
Το ερώτημα αν η θρησκευτική τέχνη έχει εξαντλήσει τις δυνατότητές της στη σύγχρονη εποχή δεν είναι νέο. Διατυπώνεται επανειλημμένα, κάθε φορά που η τέχνη αποδεσμεύεται από τις παραδοσιακές της μορφές και η κοινωνία απομακρύνεται από τη λατρευτική εμπειρία. Ωστόσο, από ορθόδοξη θεολογική σκοπιά, το ερώτημα τίθεται εξαρχής σε άλλη βάση: η θρησκευτική τέχνη δεν κρίνεται με όρους ιστορικής επικαιρότητας ή αισθητικής μόδας, αλλά με όρους οντολογίας και σχέσης.
Η Ορθόδοξη Εκκλησία δεν αντιμετώπισε ποτέ την τέχνη ως εικονογράφηση ιδεών ή ως πολιτιστικό στολίδι της πίστης. Η εικόνα, το φως, η ύλη, η αρχιτεκτονική, δεν είναι βοηθητικά μέσα· είναι τρόποι μετοχής. Η θεολογία της εικόνας, όπως διαμορφώθηκε στη διάρκεια της εικονομαχίας, θεμελιώνεται στο γεγονός της Ενανθρώπησης: ο Θεός προσλαμβάνει την ύλη, και η ύλη καθίσταται φορέας θείας παρουσίας. Γι’ αυτό και η εικόνα δεν «αναπαριστά» τον Θεό· μαρτυρεί τη σχέση Του με τον κόσμο.
Από αυτή την άποψη, η σύγχρονη συζήτηση περί «πνευματικότητας της ύλης» ή περί «εμπειρίας του ιερού» δεν είναι ξένη προς την ορθόδοξη παράδοση. Αντιθέτως, η έμφαση στο φως, στη σιωπή, στη διαφάνεια, στη μη εντυπωσιακή αποκάλυψη, συναντά βαθιά τη θεολογία του ακτίστου φωτός και την ησυχαστική εμπειρία. Ένας ορθόδοξος φιλόσοφος όπως ο Χρήστος Γιανναράς έχει επανειλημμένα επισημάνει ότι το ιερό δεν επιβάλλεται μέσω αισθητικών υπερβολών, αλλά φανερώνεται ως δυνατότητα σχέσης.
Ωστόσο, εδώ ακριβώς απαιτείται μια κρίσιμη διάκριση. Η Ορθόδοξη θεολογία δεν ταυτίζει το ιερό με την υποκειμενική εμπειρία του δέους, ούτε με την αισθητική συγκίνηση, ούτε με μια γενικευμένη «μεταφυσική αίσθηση». Το ιερό δεν είναι απλώς αυτό που μας συγκλονίζει· είναι αυτό που μας καλεί σε κοινωνία. Η εμπειρία, όσο αληθινή κι αν είναι, δεν αυτονομιμοποιείται· κρίνεται από τη σχέση που θεμελιώνει.
Εδώ εντοπίζεται και το όριο πολλών σύγχρονων προσεγγίσεων της θρησκευτικής τέχνης. Όταν το ιερό αποσυνδέεται από τον προσωπικό Θεό και μετατρέπεται σε πολιτισμική κατηγορία, τότε κινδυνεύει να καταλήξει σε αισθητικό υποκατάστατο της πίστης. Το μουσείο αντικαθιστά τον ναό, η συγκίνηση υποκαθιστά τη λατρεία και η τέχνη αναλαμβάνει ρόλο που δεν της ανήκει: να γίνει η ίδια «θρησκεία».
Η Ορθόδοξη Εκκλησία δεν αρνείται τη δημιουργική ελευθερία. Δεν επιβάλλει ύφη, τεχνοτροπίες ή ιστορικά καλούπια. Εκείνο που διαφυλάσσει είναι κάτι βαθύτερο: τη διάκριση ανάμεσα στην αποκάλυψη και την κατασκευή του ιερού. Η τέχνη μπορεί να ανοίγει ρωγμές, να δημιουργεί χώρους εμπειρίας, να αφυπνίζει την υπαρξιακή ερώτηση. Δεν μπορεί όμως να υποκαταστήσει τη σχέση.
Γι’ αυτό και το ερώτημα δεν είναι αν η θρησκευτική τέχνη είναι «νεκρή». Το ερώτημα είναι αν η τέχνη — κάθε εποχής — παραμένει ανοιχτή στο ενδεχόμενο της συνάντησης. Όχι με μια αφηρημένη πνευματικότητα, αλλά με τον Θεό που προσκαλεί τον άνθρωπο σε ελευθερία, σε σχέση και σε μεταμόρφωση.
Η θρησκευτική τέχνη δεν πεθαίνει όσο δεν αποκόπτεται από αυτή την πρόσκληση. Μεταμορφώνεται, αλλά δεν εκκοσμικεύεται. Σιωπά, αλλά δεν εξαφανίζεται. Και κυρίως: δεν επιβάλλεται ποτέ — μαρτυρεί.
