του Φώτη Καγγελάρη
Ο άνθρωπος δεν ντύνεται για να προφυλαχθεί από τις περιβαλλοντολογικές συνθήκες. Η προφύλαξη ως ενδυμασία είναι απλώς μια βάση, ίσως μια εκλογίκευση. Έχει δώσει την θέση της σε μια εξαιρετικά ισχυρή συμβολική γλώσσα, της οποίας την ένταση μπορούμε να διακρίνουμε στις ενδυματολογικές αναφορές του έφηβου του δυτικού κόσμου, όπως, εξίσου και στους απαράβατους ενδυματολογικούς κανόνες των κοινοτήτων της Αφρικής.
Η Μόδα, ο ενδυματολογικός κώδικας ως κώδικας έχει καταρχάς μια κανονιστική αξία («Το μπλε είναι φέτος της μόδας», R. Barthes, 1960, Η παρισινή μόδα επιβάλλει εφέτος ζακέτταν χρώματος γκρι. Τι θα κάμουν οι Ατθίδες; Θα την ακολουθήσουν; εφημ. Καθημερινή, 6-10-1936). Ίσως αυτό έκανε την C. Chanel να λέει ότι η μόδα είναι αρχιτεκτονική, είναι ζήτημα αναλογιών.
Η Μόδα υπαγορεύεται πάντα από τα κυρίαρχα σημαίνοντα.
Έτσι, το καπέλο φοριέται μάλλον για να θυμάται ο άνθρωπος ότι υπάρχει κάτι πάνω από το κεφάλι του ή ως ένδειξη «ανήκειν» όπως στις κοινωνίες των Ινδιάνων των Άνδεων ή στην αμερικανική κοινωνία του ’30 όπου ο γκάγκστερ φορούσε ίδια μάρκα καπέλο με τον κυβερνήτη της πολιτείας: «Meyers-Michigan».
Kατά τον ίδιο τρόπο, οι κομμώσεις την εποχή της Marie-Antoinette όφειλαν να είναι υπερβολικές, φιλοξενώντας ευμεγέθη αντικείμενα, όπως το αντίγραφο του πλοίου «La belle poule» το οποίο νίκησε σε ναυμαχία (1778) το αγγλικό «Arethousa» (πίνακας A. L. de Rossel, 1789) επιδεικνύοντας έτσι το «ανήκειν» στην αριστοκρατία. Όπως συμβαίνει σήμερα με τα παράδοξα καπέλα της αγγλικής αριστοκρατίας την πρώτη μέρα των ιπποδρομιών του Royal Ascot. Αλλά, κάτι παρόμοιο δεν συμβαίνει και με τα εξωτικά καπέλα που φορούν οι χορευτές του Καρναβαλιού στο Ρίο ντε Τζανέιρο, για να διακρίνεται η Σχολή προέλευσης;
Ως ένα άλλο παράδειγμα, θα αναφέραμε τα υποδήματα ως την ακραία συνθήκη περίσφυξης από τη συμβολική κοινωνική διαδικασία. Συχνά, λατρεύονται ως μέρος της ναρκισσικής παραμέτρου της εμφάνισης του υποκειμένου έναντι του βλέμματος του Άλλου αλλά και απόδειξης συμμετοχής στον κοινωνικό θεσμό. Ωστόσο, παρότι συχνά αντικείμενο λατρείας, με κάθε ευκαιρία αναζητείται η απαλλαγή μας από αυτά, να τα «πετάξουμε», να είμαστε «ξυπόλυτοι». Γι’ αυτό και το «ξυπόλυτος» προστίθεται στην αξία ενός καλλιτέχνη (C. Evora: η ξυπόλυτη τραγουδίστρια, F. Sagan: η ξυπόλυτη συγγραφέας, I. Duncan: η ξυπόλυτη χορεύτρια) σαν να αντλούν έτσι από τα στοιχεία της φύσης και της γης την ελευθερία και το ασυμβίβαστο προς τον πολιτισμό, δηλαδή μια υπερίσχυση του χεγγελιανού πράγματος έναντι του λακανικού συμβολικού.
Το σώμα, ενίοτε, θυμώνει μ’ αυτό τον έλεγχο και καταναγκασμό του υποδήματος και μπορεί να εκδικηθεί την υποταγή του ποδιού, πληγώνοντας το ίδιο το πόδι ή παροτρύνοντας κάποιο νύχι σε φλεγμαίνουσα εξέγερση.
Μακροπρόθεσμα, ο πολιτισμός μπορεί να ζητήσει τέτοιες θυσίες από το σώμα, που το πόδι για να παραμείνει πόδι, δηλαδή εντός του συμβολικού πεδίου, θα πρέπει να παραμείνει φυλακισμένο διά παντός στην χουσσερλιανή διάκριση ως «Leib», έχοντας ξεχάσει την καταγωγή του ως «Körper», ως αυτό που είναι, το ίδιο του το σχήμα, όπως συμβαίνει με το «πόδι λωτού» σε Ιαπωνία και Κίνα.
Ωστόσο, το γεγονός που αναλαμβάνει το ρόλο της μύησης μας στον κόσμο του ενδύματος και της συνθήκης είναι η φωτογραφία- μόδας. Η φωτογραφία είναι το επιπλέον ένδυμα, εκείνο που αναδεικνύει όλα τ’ άλλα ενδύματα, εκείνο που θα φορεθεί πάνω από όλα, όπως, ακριβώς, ο φωτισμός σ’ ένα σπίτι είναι το τελευταίο έπιπλο, και ταυτόχρονα, εκείνο που αναδεικνύει όλα τα έπιπλα.
Η φωτογραφία- μόδας οφείλει να είναι το τέλειο «ένδυμα» που, κοιτάζοντας το, το ντύνεσαι, το αγγίζεις, το μυρίζεις. Αλλά, και να συνδέσει το ένδυμα της εικόνας με την εικόνα που έχει καθένας για τον εαυτό του μέσα στο κεφάλι του.
Δηλαδή, το πώς το ένδυμα θα αποδώσει την ιδανική εικόνα του εαυτού μπροστά στον καθρέφτη, στο βλέμμα του Άλλου ή τη φαντασίωση για τον εαυτό. Και για να θυμηθούμε τους ναρκισσιστικούς άξονες του S. Freud, πως η εικόνα θα αποδώσει στον εαυτό αυτό που πιστεύει ότι είναι ή που θα ήθελε να είναι ή που ήταν κάποτε.
Ο θεατής ντύνεται, στην κυριολεξία, με τη φωτογραφία με το σημαίνον της εικόνας που επιθυμεί: κυρίαρχος, σέξι ή ότι άλλο επιθυμεί για τον εαυτό του.
Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τη μουσική στην πασαρέλα μόδας: δεν την ακούμε. Μας υποδεικνύει διαστάσεις του ενδύματος και ταυτόχρονα «ντύνει» τα ενδύματα με μία πλεονάζουσα συμβολική αξία που σχετίζεται με το υπερβατικό.
Εδώ, συναντάμε κι ένα από τα δυσεπίλυτα προβλήματα στον χώρο της φωτογραφίας και του μόντελινγκ: ενώ είναι το μοντέλο εκείνο που αναδεικνύει ένα ένδυμα, οφείλει το ίδιο το μοντέλο να είναι «απόν» για την ανάδειξη του ενδύματος. Ο φωτογράφος οφείλει να μην βλέπει το μοντέλο, παρότι το μοντέλο στηρίζει την φωτογραφία, ούτως ώστε να μπορεί την εικόνα του ενδύματος να τη φορέσει ο οποιοσδήποτε. Αλλά, ταυτόχρονα, να τονίζει το μοντέλο, το ύφος του μοντέλου εν σχέσει προς το ύφος του ενδύματος, αφού η φωτογραφία φοριέται ολόκληρη, εσωτερικεύεται ολόκληρη, του μοντέλου συμπεριλαμβανομένου.
Σχετικά με αυτό, είναι χαρακτηριστικό ότι οι άνθρωποι φορούν «φυσικά» το όνομα ενός άλλου πάνω τους, του σχεδιαστή, ακόμα και στα εσώρουχα τους, θα λέγαμε, κατάσαρκα, αφού αυτό το «κατάσαρκα» φορεμένο, εγγυάται την πλήρη ταύτιση με την ιδανική εικόνα του εαυτού τους, εικόνα ταυτισμένη με την επιτυχία που προκύπτει από τη φωτογραφία-μόδας. Φαίνεται, ότι δεν έχει και τόση σημασία εάν την ώρα που γδύνεται κάποιος για να συνευρεθεί σεξουαλικά, η σύντροφός του διαβάζει στο εσώρουχό του ότι τον αγαπημένο της τον λένε, ας πούμε, Calvin Klein ή Christian Dior. Και, μ’ έναν κάποιον τρόπο, είναι ο C. Klein μέσω της ταύτισης που έχει προηγηθεί με το μοντέλο της φωτογραφίας.
Στο σημείο αυτό να τονίσουμε ότι το ένδυμα μπορεί να είναι απόν από την εικόνα. Ο θεατής ντύνεται το ένδυμα με το που ντύνεται το σημαίνον της εικόνας που βλέπει. Έχει πια μια θέση, μια σημαίνουσα θέση στον κόσμο των εικόνων, άρα του κόσμου. Για παράδειγμα, στις φωτογραφίες της Benetton οι καταδικασμένοι σε θάνατο είναι ενδύματα, «μιλούν» για ενδύματα ή ανάλογα, οι φορείς του Aids είναι ενδύματα, «μιλούν» για ενδύματα, είναι μέρος ενός γυμνού κόσμου, όπως η φυλακή και ο θάνατος και όπου ο θεατής ντυμένος με ασφάλεια είναι μέρος ενός άλλου κόσμου.
Η εικόνα γίνεται έτσι το πλήρες ναρκισσικό περίβλημα και όχημα μιας ανυπέρβλητης φαντασίωσης, άρα υπόσχεση παντοδυναμίας και αθανασίας. Η φωτογραφία είναι η απόδοση της εικόνας της επιθυμίας που κανένα ένδυμα από μόνο του δεν μπορεί να προσφέρει εκ της πραγματικότητας.
Ο φωτογράφος μόδας γίνεται, πλέον, ο τέλειος ράφτης, ο μόδιστρος του ενδύματος του σημαίνοντος.
Η αντίδραση στον κανόνα που υπαγορεύουν τα κυρίαρχα σημαίνοντα θα μπορούσαν να συνδεθούν με την έννοια του Non Finito. Tο Non Finito που εκκινεί με τον Donatello (1400) και φιλοσοφεί ως wabi sabi στη βουδική παράδοση, μιλά για το εφήμερο της ύπαρξης, συνιστά μια αμφισβήτηση της τελειότητας του Δημιουργού, του οποίου η τελειότητα των πλασμάτων του είναι η ατέλειά τους: θα φθαρούν, θα πεθάνουν.
Ιδού τα λόγια του G. Lukács: η τέχνη δίνει μορφή στη θεμελιώδη τραγωδία του ανθρώπου, στο ότι τίποτα δεν ολοκληρώνεται απολύτως. Ή, όπως έλεγε ο H. de Balzac, η ζωή είναι ένδυμα μη επιδιορθώσιμο.
Το Non Finito εκφράζει τη φύση του ανθρώπου που είναι η ερώτηση και όχι η απάντηση, εκφράζει μια ζωή που συνεχίζεται αέναα, αφού όμως έχει δεχθεί ως προϋπόθεση την φθορά και τον θάνατο.
Non Finito είναι οι ημιτελείς σχέσεις μας, αυτές που συνεχίζονται και μετά τη λήξη τους, αυτές που στα όνειρα διατηρούν τους νεκρούς εν ζωή, η ατελείωτη ελπίδα, η ζωή μας ως διαρκώς διαμορφούμενη από το νόημα του εκάστοτε απολογισμού, η κενή θέση για το «ξαφνικά» του έρωτα και της επανάστασης.
To Non Finito φτάνει στις μέρες μας με τη μορφή της σκισμένης μπλούζας, της Νεοπτωχικής Μόδας και του τζιν με oπές, ενδύματα-σημαίες απαξίωσης της αστικής συνθήκης και του πολιτισμού γενικότερα, ταυτότητα του χαϊντεγγεριανού «ερριμμένου» άνευ νοήματος όντος, oπές από τις οποίες εισέρχεται το τίποτα, διαβατήριο για την ετερότητα.
Το σκισμένο ένδυμα είναι η σημειωτική μεταφορά του μη τέλειου που είναι η ύπαρξη, η αποδοχή της θνητότητας, ενάντια στην ηθική χρεοκοπία του συμβιβασμένου υποκειμένου.
Του υποκειμένου που αγνοεί, δήθεν, τον θάνατο υπέρ ενός κοινωνικού «ανήκειν» που εκφράζεται με τον Άλλο της Μόδας, η οποία, ωστόσο, αδιαφορεί για την ατομικότητα των πιστών της.
Το σκισμένο ένδυμα είναι η εναντίωση στην έτοιμη επιθυμία του αλλοτριωμένου υποκειμένου, το οποίο λαμβάνει οδηγίες για τη ζωή του από την τηλεόραση.
Ωστόσο, όπως κάθε εξέγερση όταν καθιερώνεται γίνεται κανόνας, κοινωνική συνθήκη, το αυτό συμβαίνει και με την συγκεκριμένη ενδυμασία: τα σκισμένα ενδύματα είναι παντού, είναι συνθήκη υποταγής σ’ ένα διαστροφικό υπερεγώ του οποίου η εντολή αλλοτριώνει την ετερότητα υπέρ του «πρέπει».
Έτσι, λοιπόν, μετά το μπαρόκ, μετά το χωρίς «καθόλου ρούχα», μετά τα «σκισμένα ρούχα», βρισκόμαστε εν αναμονή για την επόμενη ενδυματολογική ταυτότητα. Μια ταυτότητα η οποία προσωρινά θα δώσει την εντύπωση της ιδιαιτερότητας, μιας προσωρινής ναρκισσιστικής αμφίεσης, για να ξεχνάμε ότι ο άνθρωπος είναι ντυμένος μόνο με χρόνο και όνειρα.
*Ο Φώτης Καγγελάρης είναι Διδάκτωρ Ψυχοπαθολογίας του Πανεπιστημίου του Παρισιού. Έχει γράψει βιβλία επιστημονικού και φιλοσοφικού περιεχομένου, συγγράμματα πανεπιστημιακών σχολών όπως και λογοτεχνικά βιβλία.
**Η επιλογή των φωτογραφιών είναι των Ανιχνεύσεων. Ο αρχικός τίτλος του κειμένου ήταν “Πόδι λωτού ή η ασφυκτική περίπτυξη του σημαίνοντος”
