Περί κινηματογράφου και περί Ταρκόφσκυ

Print Friendly, PDF & Email
spot_img
π. Σταμάτης Σκλήρης

Eικονολογική Θεώρηση του Κινηματογράφου

Ποια νομίζετε ότι είναι η θέση του Ταρκόφσκυ στην ιστορία του σύγχρονου κινηματογράφου;

Αν και δεν είμαι ειδικός, νομίζω ότι ο Ταρκόφσκυ κατέχει μια ιδιάζουσα θέση. Μέσα στο σύγχρονο κινηματογράφο, όπου το υπαρξιακό πρόβλημα του ανθρώπου και τα ψυχολογικά προβλήματα και όλη η ψυχολογία του βάθους τίθενται με οξύτητα, ο Ταρκόφσκυ, ο οποίος έχει και τα δύο αυτά στοιχεία (και την ψυχολογία του βάθους και τον υπαρξισμό), προσφέρει ένα ιδιαίτερο στοιχείο. Το ότι δεν τα αφήνει όλα αυτά αυτόνομα αλλά, μέσα από μια σουρρεαλιστική, υπερπραγματική διάσταση που διαπνέει το έργο του, τα χρησιμοποιεί σαν μέσα για να μεταφερθούμε σε μιαν άλλη αντίληψη των πραγμάτων, σε έναν άλλο τρόπο να καταλάβουμε τα πράγματα, σε μιαν άλλη θεώρηση.

Άπ’ αυτή την άποψη νομίζω ότι έχει κάτι πολύ σπουδαίο να πεί, και αυτό κάνει τη θέση του Ταρκόφσκυ στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου ιδιαίτερη και μοναδική. Το ότι δηλαδή μας κατευθύνει σε «υπερπραγματικές» σχέσεις αγάπης και τρόπους ζωής, παρ’ όλο που ξέρει καλά την ψυχολογία και είναι πολύ επηρεασμένος απ’ αυτή. Μάλιστα ξαναγυρνάει συνέχεια σ’ αυτή τη σχέση του ήρωά του με τη μητέρα του και τη γυναίκα του, τις οποίες, πολλές φορές, στον ψυχικό του κόσμο ο ήρωας τις ταυτίζει, ενώ άλλοτε πάλι ζεί συχνά το δράμα μιας λανθασμένης σχέσης προς τη μητέρα ή τη γυναίκα.

Μήπως είναι αυτοβιογραφικά στοιχεία;

Υποθέτουμε ότι μπορεί να είναι και αυτοβιογραφικά, για να τον απασχολούν τόσο πολύ και σε τόσα πολλά έργα. Το βλέπουμε στο «Σολάρις», στον «Καθρέφτη», στο «Στάλκερ» κτλ. Έτσι ο Ταρκόφσκυ έχει πολλά ψυχολογικά στοιχεία, όπως επίσης έχει και τον υπαρξιακό προβληματισμό. Αυτά όλα έχει έναν τρόπο πάντα να τα αναφέρει σε ένα επίπεδο υπερπραγματικό. Δηλαδή έχει την πραγματικότητα με την ψυχολογία την κανονική, αλλά τη στιγμή που κάνει ψυχολογία και δείχνει εσωτερικά προβλήματα, αβύσσους και χάη του ανθρώπου, πετάει και κάποια συμβολικά στοιχεία. Π.χ. στο «Στάλκερ», το κοριτσάκι του «Στάλκερ» («Στάλκερ» σημαίνει ξεναγός, και είναι ο ξεναγος που θα τους οδηγήσει σε μια ζώνη απαγορευμένη, όπου κάτι παράξενο συμβαίνει), το κοριτσάκι αυτού του ανθρώπου είναι κι αυτό ένα σημαδιακό πρόσωπο, το οποίο εισάγει στο έργο ένα στοιχείο σουρρεαλιστικό, κοιτάζει στο τραπέζι ένα ποτήρι και το ποτήρι αρχίζει και κινείται μόνο του. Έτσι χρησιμοποιεί το ποτήρι σαν ένα σύμβολο, ότι υπάρχει και ένας άλλος κόσμος, όπου συμβαίνουν πράγματα που δεν τα εξηγεί η λογική μας. Μέσω του συμβόλου αυτού μας μεταφέρει σε μια ατμόσφαιρα σουρρεαλιστική. Παρόμοια μέσα χρησιμοποιεί και στον «Ρουμπλιώφ», στο διάλογο του ήρωα με το νεκρό Θεοφάνη. Και στο «Σολάρις» με τις εμφανίσεις της νεκρής γυναίκας του ήρωα, και στον τρελό με το κερί στη «Νοσταλγία», και στη Μαρία της «Θυσίας». Αυτός είναι ένας δρόμος για ν’ ανεβάσει τα ψυχολογικά μας προβλήματα σε μια σφαίρα άλλη, ανώτερη, όπου οι προβληματικές σχέσεις μας με τους ανθρώπους τείνουν να γίνουν αιώνιες σχέσεις αγάπης. Έτσι εκφράζει με το βαθύτατο αυτό ανθρώπινο πόθο τη θέληση του ανθρώπου ν’ απελευθερωθεί από δεσμεύσεις που του επιβάλλει ο ντετερμινισμός των ψυχολογικών νόμων.

Ως «ανώτερη, υπερπραγματική σφαίρα» εννοείτε τη θρησκευτική;

Προς το παρόν δεν την ονομάζω θρησκευτική. Θα απέφευγα έναν τέτοιο χαρακτηρισμό και θα έμενα στο «υπερπραγματική». Αλλά ας πώ και ένα άλλο παράδειγμα: Στο «Σολάρις» παρουσιάζει από κάποιο διαστημικό σταθμό να φαίνεται σε φανταστικό πλανήτη μια θάλασσα που κάνει κάτι μυστήρια κύματα και από εκεί βγαίνει ένα μωρό που ξαναχάνεται. Νά, άλλο σουρρεαλιστικό θέμα. Λοιπόν εκεί παρουσιάζει μια νησίδα που είναι το σπίτι του πατέρα του

και επιστρέφει στο σπίτι του πατέρα του τελικά, αφού ξαναζεί στο διάστημα, με την αλλαγή του χρόνου, κάποιες στιγμές με τη γυναίκα του, η οποία έχει πεθάνει (κι όμως εκεί και οι νεκροί ξαναζούν). Πάλι στοιχεία σουρρεαλιστικά. Στο τέλος γυρνά στο σπίτι που είναι ο πατέρας και τον περιμένει και φαίνονται τα πόδια του πατέρα και γονατίζει στα πόδια του, ενώ ο πατέρας τον αγκαλιάζει. Είναι βέβαια μιά παραπομπή στη βιβλική παραβολή της επιστροφής του Άσώτου. Εκεί μπορούμε να πούμε ότι έχουμε ένα καθαρά θρησκευτικό στοιχείο, που παρεμβάλλεται συμβολικά (γιατί είναι ένα σύμβολο το σπίτι και η επιστροφή στο σπίτι του, στον πατέρα), αλλά κι αυτό μέσα από έναν καθαρά σουρρεαλιστικό χειρισμό. Το ότι δηλαδή βάζει ένα αστέρι και ότι σ’ αυτό το αστέρι συμβαίνουν περίεργα πράγματα, όλα αυτά είναι σουρρεαλιστικά στοιχεία.

Επίσης ένα άλλο ήθελα να πω: Σε κάποιο έργο του τον δείχνει μπροστά σε μια λίμνη, στην όχθη. Και εκείνη τη φορά εισάγει ένα στοιχείο εντελώς σουρρεαλιστικό και μάλιστα συγκλονιστικό για όποιον το προσέξει, μόνο που περνάει έτσι με λανθάνοντα τρόπο και δεν φαίνεται πολύ καθαρά. Στις λίμνης τα νερά καθρεφτίζεται σαν να είναι πίσω απ’ αυτόν μιά εκκλησία, η οποία όμως εκκλησία δεν φαίνεται στο φόντο. Πολλοί που το είδαν δεν το πρόσεξαν, αλλά αν το προσέξεις αυτό είναι φοβερά σουρρεαλιστικό, γιατί δεν υπάρχει αντικατοπτρισμός χωρίς να είναι πραγματικό το αντικείμενο που καθρεφτίζεται. Και ο Ταρκόφσκυ το βάζει σαν ένα σουρρεαλιστικό στοιχείο που αποβλέπει στο να μας ταρακουνήσει και να μας βγάλει από τη λογικοκρατούμενη σφαίρα. Δηλαδή θέλει να πει ότι μπορούν να συμβούν και πράγματα παράξενα και από εκεί να μας οδηγεί σε μια σφαίρα μεταφυσική.

Επομένως, συνοψίζω, η ιδιαίτερη θέση του Ταρκόφσκυ στην ιστορία του κινηματογράφου είναι ότι ενώ ανήκει στο μοντέρνο κινηματογράφο και θα τον χαρακτηρίζαμε σαν έναν ανατολικό Μπέργκμαν…

Έναν ορθόδοξο Μπέργκμαν;

Έναν ορθόδοξο Μπέργκμαν; Σηκώνει συζήτηση ή όρθοδοξία του Ταρκόφσκυ. Έλεγα, λοιπόν, πώς, ενώ έχει ψυχολογικά, υπαρξιστικά και σουρρεαλιστικά στοιχεία, τα σουρρεαλιστικά τα χρησιμοποιεί σαν μια γέφυρα για να μας οδηγήσει σε έναν υπερπραγματικό χώρο, άσχετα αν τον ονομάσουμε μεταφυσικό ή θρησκευτικό ή εκκλησιαστικό, σε περίπτωση που δεχτούμε ότι είναι ορθόδοξος και έχει βιώματα εκκλησιαστικά της ορθόδοξης εκκλησίας.

Σε μια συνέντευξή του είχε δηλώσει ότι είναι ορθόδοξος και ότι η τέχνη του είναι μια προσευχή προς το Θεό.

Το δέχομαι ως ένα δεδομένο, ότι δηλώνει χριστιανός. Όμως εδώ μελετάμε το εικαστικό του έργο κι όχι την ιδεολογία του. Στο έργο του, λοιπόν, σημαντικό μέρος παίζει η μαγεία και ο μυστικισμός, ο οποίος στη «Θυσία» μάλιστα πλησιάζει τον μυστικισμό τύπου Μπέργκμαν. Και πώς θα συνδέσετε τον μυστικισμό με την ορθοδοξία; Εγώ έχω μιαν απάντηση, που δεν ξέρω αν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Ότι, από αντίδραση προς έναν υλιστικό ντετερμινισμό που διδάχθηκε από μικρός, αναζητάει την ελευθερία και τον «παράδεισό» του στην υπέρβαση του ορθολογισμού. Εκεί συναντάει διάφορα ετερόκλητα στοιχεία, κάποτε μαγικά, άλλοτε μυστικιστικά και κάποτε και ορθόδοξα (όπως οι Εικόνες στον «Ρουμπλιώφ» και στη «Θυσία»). Οπότε η Ορθοδοξία αποτελεί περισσότερο αναζήτηση που διαπερνάει όλα τα έργα του και όχι τόσο συγκεκριμένη λύση.

Στο άρθρο σας στη «Σύναξη»*, απαντώντας στο ερώτημα αν ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη μη ορθόδοξη, παραπέμπετε στο χώρο της λογοτεχνίας, όπου ο Ντοστογιέφσκυ κατόρθωσε να εκφράσει την ορθόδοξη παράδοση μέσα από το μυθιστόρημα, το οποίο ο Παπαδιαμάντης θεωρούσε δυτικό επινόημα. Πιο κάτω αναφέρετε μια σκηνή από τον «Αντρέι Ρουμπλιώφ» του Ταρκόφσκυ, μέσα από την οποία πηγάζει το μικρό ορθόδοξο ήθος.

Είναι δηλαδή ο Ταρκόφσκυ για τον κινηματογράφο ό,τι ήταν ο Ντοστογιέφσκυ για το μυθιστόρημα;

΄Εχει πολλές σχέσεις και πολλά κοινά σημεία ο Ταρκόφσκυ με τον Ντοστογιέφσκυ, κυρίως στο ψυχολογικό μέρος. Όπως ο Ντοστογιέφσκυ περιέγραψε την ψυχολογία των ηρώων του, έτσι και ο Ταρκόφσκυ. Στο υπαρξιακό μέρος, όπως για τον Ντοστογιέφσκυ η ύπαρξη ήταν κάτι σπαρταριστό που έκαιγε, που συγκλόνιζε, έτσι και για τον Ταρκόφσκυ. Και στο μηδενιστικό υπαρξισμό συμφωνούν. Δηλαδή ο Ντοστογιέφσκυ, πριν από τον Σαρτρ και τον Χάιντεγγερ, είχε στοιχεία υπαρξιακά μηδενιστικά. Όχι με την έννοια ότι πίστευε στο μηδέν, όπως ο Σαρτρ, αλλά ότι το μηδέν ήταν μια κατηγορία βασική μέσα στη φιλοσοφία του Ντοστογιέφσκυ. Δηλαδή το ότι άμα χάσει κανείς την επαφή με τον άνθρωπο που αγαπά, σχεδόν εκμηδενίζεται σαν ύπαρξη. Αυτό το εκφράζει και ο Σαρτρ με έναν άλλο τρόπο, καθώς και ο Χάιντεγγερ, δηλαδή ο κλασικός δυτικός υπαρξισμός (ο δυτικός μηδενισμός το εκφράζει με μια πολύ μεγάλη έμφαση που φτάνει μέχρι το ότι το Είναι είναι μια κίνηση προς το μηδέν). Ο Ταρκόφσκυ -όπως ο Ντοστογιέφσκυ- έχει βαθιά ψυχολογία των ηρώων του, έχει υπαρξιακά στοιχεία και έχει την κατηγορία του μηδενός με την έννοια του σκοταδιού και του χρόνου που κινείται αργά, καθώς και του υπαρξιακού βασάνου των ηρώων του (ο ήρωάς του είναι ένας βασανισμένος, δεν είναι ένας χαζοχαρούμενος). Αυτό είναι στον Ταρκόφσκυ το αντίστοιχο εκείνου που υπάρχει στον Ντοστογιέφσκυ, που παρουσιάζει ήρωές του ν’ αυτοκτονούν. Π.χ. στη «Νοσταλγία» παρουσιάζει κάποιον που ανέβηκε σ’ ένα άγαλμα και αυτοπυρπολείται. Και η «Θυσία» έχει αντίστοιχα στοιχεία.

΄Αν και αυτή η συνάντηση του Ταρκόφσκυ με τον Ντοστογιέφσκυ ήταν πολύ ενδιαφέρουσα, το ερώτημα ήταν άλλο. Το μυθιστόρημα ήταν ένα δυτικό επινόημα για τον Παπαδιαμάντη. Ο Ντοστογιέφσκυ μέσα απ’ αυτό κατόρθωσε να εκφράσει την Ορθοδοξία. Και ο κινηματογράφος είναι δυτική τέχνη. Το ερώτημα είναι: Ο Ταρκόφσκυ κατόρθωσε να εκφράσει την Ορθοδοξία; Είναι Ορθόδοξος ο κινηματογράφος του; Γιατί κιόλας αναφέρετε μια σκηνή από τον «’Αντρέι Ρουμπλιώφ», μέσα από την οποία εκφράζεται το ορθόδοξο ήθος.

Αυτήν όπου ο μοναχός Κύριλλος πέφτει και τον δείχνει μεν ότι πέφτει αλλά βάζει μπροστά κι ένα δέντρο, να μην τον δείξει στον εξευτελισμό του. Δηλαδή είναι μια στάση φιλάνθρωπη ή ορθόδοξη. Η οποία, η ίδια, συναντιέται και στον Ντοστογιέφσκυ. Ο Ντοστογιέφσκυ παρουσιάζει έμπαθείς ανθρώπους αμαρτωλούς, τους οποίους, όμως, καθώς τους περιγράφει, είναι σαν να τους αγκαλιάζει.

Δηλαδή ο κινηματογράφος του Ταρκόφσκυ είναι ορθόδοξος;

Νομίζω ότι έχει στοιχεία ορθόδοξα. Στο άρθρο κάνω μια διάκριση μεταξύ της στάσεως και του ήθους του σκηνοθέτη και της τέχνης ως εικονογραφικής τέχνης. Ως προς τη στάση ζωής νομίζω ότι και ο Ντοστογιέφσκυ έχει μια στάση ζωής ορθόδοξη και ο Ταρκόφσκυ. Γιατί το να είσαι ορθόδοξος είναι μια ολόκληρη στάση στη ζωή, στάση απέναντι στους ανθρώπους και στό Θεό, που ο Ντοστογιέφσκυ και ο Ταρκόφσκυ την εκφράζουν. Και στα έργα τους, παρ’ όλο που ακολουθούν μεθοδολογία δυτική (και το μυθιστόρημα και ο κινηματογράφος), την εισάγουν αυτή τη στάση ζωής. Τώρα είναι και άλλα προβλήματα, όπως το αν το μυθιστόρημα σαν μέθοδος να γράφει κανείς ή ο κινηματογράφος σαν μέθοδος για να δημιουργεί εικόνα, αν μπορεί να «ορθοδοξοποιηθεί».

Απαντώντας στο Β’ και Γ’ ερώτημα, εντοπίζετε τους λόγους για τους οποίους ο κινηματογράφος δεν είναι ορθόδοξος. Και αυτοί οι λόγοι εστιάζονται στην τεχνική του και όχι στη μέχρι τώρα αισθητική του. Δηλαδή είναι προβλήματα ανυπέρβλητα, που δεν έχουν σχέση με τον σκηνοθέτη αλλά με το υλικό. Πιο κάτω, όπως είπαμε, αναφέρετε τον Ταρκόφσκυ σαν παράδειγμα ορθόδοξου κινηματογράφου, ως προς την αισθητική. Ο Ταρκόφσκυ, που ήρθε σ’ επαφή με αυτά τα προβλήματα, έκανε ορθόδοξο κινηματογράφο ή αποτελεί απλώς ένα όριο; Δηλαδή το ερώτημα είναι: μπορεί να γίνει ορθόδοξος κινηματογράφος ή το όριο είναι ο Ταρκόφσκυ;

Από τότε που έγραψα το άρθρο μέχρι σήμερα έχω υποστεί κι εγώ μια κάποια διαφοροποίηση, κάποια μετατόπιση των απόψεών μου. Η μετατόπιση είναι η εξής: τότε είχα ύπογραμμίσει ότι μπορεί ο ορθόδοξος σκηνοθέτης, μέσα από μιά μη ορθόδοξη τέχνη, να εισαγάγει το ορθόδοξο ήθος και στάση ζωής, αλλά η τεχνική, όπως είπες, να παραμένει δυτική. Τώρα η μετατόπιση έγκειται στο ότι αρχίζω να υποψιάζομαι ότι θα μπορούσε ένας ταλαντούχος ορθόδοξος σκηνοθέτης να επιφέρει διαφοροποίηση και στην ίδια την τεχνική του κινηματογράφου, οδηγούμενος προς μια κινηματογραφική αισθητική που θα είναι πλησιέστερη προς την ορθοδοξία. Δεν είμαι σε θέση να πω αν μπορούμε να δημιουργήσουμε ορθόδοξη κινηματογραφική αισθητική αντίληψη, αλλά η μετατόπισή μου βρίσκεται στο ότι υποθέτω πώς και η τεχνική μπορεί ν’ αλλάξει στον κινηματογράφο.

Σ’ αυτή τη μελέτη σας αναφέρετε και το Θέατρο Σκιών, που μάλιστα για σάς έπρεπε να ονομάζεται Θέατρο Φωτός. Και γράφετε ότι «θα μπορούσε με τα περιορισμένα του έστω μέσα το Θέατρο Σκιών να επιδιώξει κάποια φωτοσκιαστικά φαινομενοκρατικά εφφέ, “Ομως απέφυγε συστηματικά κάθε τι παρόμοιο, αρκούμενο στην πρωτογενή του απλότητα. Και στο νου μας έρχεται μια μελέτη του Γιάννη Χατζη, που δημοσιεύτηκε στο τεύχος 11 των « Κινηματογραφικών τετραδίων», όπου αναφέρεται ότι στις αρχές του αιώνα μας, όταν είχαν έρθει σε σύγκρουση ο κινηματογράφος με το θέατρο Σκιών, μερικές φορές το θέατρο Σκιών κατέφυγε σε κάποια εφφέ, κάποια έργα ήταν μιμήσεις κινηματογραφικών έργων κτλ. Αυτό έρχεται σ’ αντίθεση με αυτό που γράψατε;

Όχι. Δε νομίζω ότι έρχεται σε αντίθεση, διότι, τελικά, τέτοιες απόπειρες δεν υιοθετήθηκαν από το θέατρο Σκιών και δεν αλλοίωσαν τον πρωτογενή του πυρήνα, ο οποίος παρέμεινε απλός και σταθερός. Αυτό μοιάζει με κείνο που γράφω για τη βυζαντινή ζωγραφική, ότι, κάπου-κάπου, πήγε να προσλάβει στοιχεία ουμανιστικά, πήγε να προσλάβει στοιχεία μονόπλευρου φωτισμού, μονόπλευρης σκίασης έχει κάτι φωτοσκιάσεις που θυμίζουν την αναγεννησιακή φωτοσκίαση στη μετάβαση από το 13ο στο 14ο αιώνα και επίσης έχει πάρα πολλές επιδράσεις δυτικές στο 16ο-17ο αιώνα, αλλά ο κόσμος της βυζαντινής ζωγραφικής δεν επηρεάστηκε ολοκληρωτικά απ’ αυτές τις απόπειρες, που παρέμειναν απλές απόπειρες, ανεπιτυχείς. Το ίδιο και ο κόσμος του Καραγκιόζη, δεν επηρεάστηκε νομίζω απ’ αυτές τις απόπειρες για κάποιο εφφέ αντίστοιχο με τον κινηματογράφο, αλλά παρέμεινε ο κόσμος του. Βέβαια έβαλε αυτές τις έγχρωμες ζελατίνες, αλλά πάλι έμειναν τα χαρακτηριστικά του προσώπου σταθερά, έχει αυτή την, τύπου εικονογραφικού της βυζαντινής ζωγραφικής, σταθερότητα και παγιότητα των χαρακτηριστικών. Παρ’ όλο που για μένα προτιμότερος ήταν ο απλοϊκός, ασπρόμαυρος καραγκιόζης.

Πριν είπατε ότι μπορεί να γίνει ορθόδοξος κινηματογράφος με το ν΄αλλάξει η τεχνική. Πως βλέπετε την εισοδο του video; Μιλάτε στο άρθρο σας για τη σκιά. Η εικόνα που καταγράφει η κάμερα είναι το αρνητικό, το negative. Αρα αυτό που βλέπουμε, μετά την εμφάνιση του φίλμ, είναι ένα είδωλο της πραγματικότητας. Στο video όμως, που αποτυπώνεται η σωστή εικόνα απευθείας, ξεπερνιούνται αυτά τα προβλήματα;

Όχι, δεν ξεπερνιούνται. Την υπέρβαση δεν την βλέπω σε τέτοιο επίπεδο, τεχνικό, αλλά περισσότερο σε μια αισθητική που να μην δεσμεύεται από τη σκιά ή που η σκιά να μην λειτουργεί ισότιμα με το φώς. Να το αναλύσουμε αυτό. Και η φωτογραφία και ο κινηματογράφος και η τηλεόραση και το video στηρίζονται στο φυσικό φώς, στις φυσικές ιδιότητες του φωτός και άρα στη διπολικότητα του φωτός, στο ότι δηλαδή μόλις φωτίζει κάτι αμέσως και το σκιάζει. Άρα έχουμε φώς και σκιά. Όλο το Σύμπαν, όλο το τοπίο, χωρίζεται σε δύο στρατόπεδα, αφενός στα φωτισμένα αντικείμενα ή στις φωτισμένες πλευρές των αντικειμένων και αφετέρου στις σκιασμένες. Λοιπόν, όσο δουλεύει έτσι, υπάρχει ισοτιμία φωτός και σκιάς, φωτισμένης και σκιασμένης περιοχής. Το βλέπουμε σαν παράδειγμα, μόλις φωτίσουμε μια σφαίρα. Η μισή θα είναι φωτισμένη και η μισή σκιασμένη. Όσο αυτός ο νόμος της ευθύγραμμης διαδόσεως του φωτός, που δημιουργεί τη διπολικότητα του φωτός, θα λειτουργεί με τρόπο άτεγκτο, απόλυτο, είναι αδύνατο να μιλάμε για μια υπέρβαση των εγγενών αυτών αδυναμιών της κινηματογραφίας κι επομένως είναι αδύνατο να μιλάμε για ορθόδοξη κινηματογραφία.

Η ορθοδοξότητα αρχίζει από τη στιγμή που διαφαίνεται κάποια δυνατότητα να απαλλαγεί το φώς από τη διπολική του φύση. Για να δημιουργηθεί μια τέτοια υπέρβαση της αναγκαστικής διπολικότητας, πρέπει το φως να μη δημιουργεί φαινόμενα αλλά να λειτουργεί συνολικά. Για να το καταλάβουμε πρέπει να πούμε το εξής παράδειγμα: “Όπου το φώς λειτουργεί φυσικά, υπάρχουν περιοχές σκιασμένες. Αυτό φαίνεται σε πίνακες της Αναγεννήσεως, που χρησιμοποιούν αυτό το φώς, το οποίο αφήνει πολλές σκιές, έντονες. Αυτό σημαίνει ότι τα όντα υπάρχουν ανεξάρτητα από το φωτισμό ή το σκιασμό τους. Άρα η λειτουργία αυτού του φωτός, του αναγεννησιακού, του δυτικού και του κινηματογραφικού –που είναι το ίδιο- δεν είναι οντολογική αλλά φαινομενολογική.

Ενώ στη βυζαντινή τέχνη, που εκφράζει την ορθοδοξία, είναι οντολογική. Γιατί η εικόνα ό,τι υπάρχει θά τό έδειχνε φωτισμένο. ΄Η θα έδειχνε όλα τα όντα να είναι φωτισμένα (εννοείται όχι μ’ ένα άπλετο, εκτυφλωτικό φώς, γιατί δεν είναι το οντολογικό φώς αναγκαστικά και εκτυφλωτικό). Όταν λέμε οντολογικό φώς εννοούμε ότι τίποτα δεν υπάρχει που να μην είναι φωτισμένο. Και αν κάτι πάψει να μετέχει του φωτός, παύει και να υπάρχει. Στην εικόνα έχουμε το παράδειγμα των δαιμόνων. Είναι τα μόνα όντα, η μοναδική περίπτωση στη βυζαντινή εικονογραφία, όπου έχουμε κάτι που δεν φωτίζεται και τότε, αυτομάτως, το έχουμε όχι μόνο σκοτισμένο αλλά και συρρικνωμένο. Δηλαδή ζωγραφίζονται οι δαίμονες πάντοτε υπό μικρότερη κλίμακα μεγεθών απ’ ό,τι τα άλλα πρόσωπα.

Όταν είναι στην έρημο ο Χριστός και πειράζεται από τους δαίμονες, στην εικόνα βλέπουμε το Χριστό, τους δαίμονες και τους αγγέλους και είναι ο Χριστός και οι άγγελοι μεγάλοι και οι δαίμονες μικροί. Που σημαίνει ότι ή έλλειψη κοινωνίας αγαπητικής με το Θεό, που εκφράζεται εικαστικά με την έλλειψη μεθέξεως του φωτός, συνεπάγεται και συρρίκνωση του Είναι. Ενώ στην Αναγέννηση μπορούν να υπάρχουν τα πράγματα χωρίς να φωτίζονται, κάποια μισοχωμένα στην σκιά, και μπορεί να αλλάξει η φωτιστική συνθήκη και το φώς, οπότε να τα φωτίσει. Πάντως τα όντα θα εξακολουθούν να υπάρχουν και υπήρχαν και πριν από το φωτισμό, άρα ερήμην του φωτισμού τους. Δηλαδή δεν έχει ο φωτισμός επίπτωση στην οντολογία τους, δεν τα κάνει να υπάρχουν, αλλά απλώς επιπροστίθεται, τα όμορφαίνει και τα καθιστά ορατά. Άρα ο φωτισμός αυτός, ο δυτικός, είναι επίθεμα τού όντος, ενώ ο φωτισμός και βυζαντινός είναι οντολογικός, δηλαδή αποτελεί προϋπόθεση του είναι. Για να υπάρξει κάτι πρέπει να μετέχει σε μια σχέση φωτός, η οποία εκφράζει θεολογικά τη σχέση της Κτίσεως ολόκληρης προς τον Πατέρα, ο οποίος φωτίζει τον Υιό του, που είναι κτιστός, ενσαρκωμένος, και διά του Υιού του φωτίζει όλη την άλλη κτίση.

Αν ο κινηματογράφος φροντίσει να δείξει τον άνθρωπο μέσα στο έργο, όχι με εφφέ, τα οποία τον υπαγάγουν στην αναγκαστικότητα της διπολικότητας του φωτός και τον κάνουν σαν αντικείμενο (δηλαδή τον κινηματογραφίζουν από χαμηλά και τον δείχνουν τεράστιο ή τον κινηματογραφίζουν από ψηλά και τον υποβιβάζουν, τον εξευτελίζουν), αλλά, αντίθετα, φωτογραφίσει τον άνθρωπο κατά μέτωπο, ή τουλάχιστον κατά το μεγαλύτερο ποσοστό κατά μέτωπο, και στο ύψος του ανθρώπου, ούτε πιό ψηλά ούτε πιο χαμηλά, θέτει το πρόβλημα σε απλή βάση. Τέτοια πλάνα έχει πάρει ο Φατούρος, σε μια ταινία μικρού μήκους. Είναι ένα ντοκιμαντέρ για το χωριό του. Εκεί δείχνει ένα γέρο και μια γριά να τρώνε το μεσημεριανό τους φαγητό. Δεν έχω δει άλλη σκηνή του κινηματογράφου (βέβαια, δεν έχω δεί και πολύ κινηματογράφο), που να δείχνει τόσο φιλάνθρωπα δύο ανθρώπους. Είναι μια ανθρώπινη σκηνή, που αποκτά μιά ιερότητα, μέσα σ’ αυτό το χώρο που διαμορφώνει με το να κινηματογραφίζει στο ύψος τους ακριβώς. Αυτό είναι ένα στοιχείο τεχνικό, που μας οδηγεί πρός τήν «ορθόδοξη», ας πούμε, κατεύθυνση.

Ένα δεύτερο στοιχείο θα ήταν, κατά το δυνατόν, να είναι φωτισμένος κεντρικά και κάθε ήρωας, ή τουλάχιστον στις πιο δυνατές στιγμές του έργου, εκεί που θέλει να τον αναδείξει. Ο φωτισμός του ήρωα να είναι κεντρικός, να μην είναι μονόπλευρος και να μη δείχνει σκιές. Ακριβώς αυτό να έχει το σουρρεαλιστικό στοιχείο, να ελαχιστοποιεί τις σκιές στον τοίχο και στο έδαφος (μπορεί αυτό ο κινηματογραφιστής να το πετύχει με κάποιους τρόπους).

Το τρίτο στοιχείο είναι, τις στιγμές αυτές που καταξιώνουν τον ήρωα, να απαλείφει ο κεντρικός φωτισμός τα στοιχεία φθοράς στην εικονιζόμενη επιφάνεια, κατά το δυνατόν. Δηλαδή, ας υποθέσουμε ότι ο ήρωας δέχτηκε μια μαχαιριά στο μάγουλο και του έχει αφήσει μια ουλή. Όσο πιό πλάγια φωτιστεί το πρόσωπο, τόσο πιο πολλές σκιές αφήνει στο μάγουλο κι έτσι μεγαλοποιεί τα σημάδια της φθοράς. Όσο πιο κεντρικά το φωτίσει, μπορεί να βρει τρόπους ώστε να είναι ο φωτισμός εκείνος που θα σβήσει κατά το δυνατόν τα σημάδια της φθοράς. Αυτά είναι τρία θετικά στοιχεία μιας τέτοιας κινηματογραφίας.

Θα μπορούσαν αυτά να συνοδεύονται και από ορισμένα αρνητικά. Δηλαδή, όταν είναι στο έργο μια στιγμή όπου τίθεται σε αμφιβολία η ίδια η ύπαρξη του ήρωα, χάνει τον εαυτό του, κρίνεται η ταυτότητά του, εκείνη την ώρα μπορεί να γίνεται ο φωτισμός πλάγιος, να προβάλλονται τα σημεία της φθοράς, να εντείνονται οι σκιές και να συρρικνώνεται κατά το δυνατόν η ύπαρξη. Αυτό το θέτω σαν θεωρητική αρχή και αξίωμα, το οποίο εγώ, σαν μη σκηνοθέτης και κινηματογραφιστής, δεν είμαι σε θέση να προσδιορίσω με ποιους συγκεκριμένους χειρισμούς θα επιτευχθεί. Άλλά το εισάγω σαν μια θεωρητική αρχή, που θα μπορούσε να αποτελέσει έναυσμα και έμπνευση για μια κινηματογραφία όπου το φως να τείνει ν’ αποκτήσει δύο χαρακτηριστικά, πολύ βασικά για να «ορθοδοξοποιηθεί». Πρώτον: κατά το δυνατόν ελευθερία από τον άτεγκτο φυσικό καταναγκασμό του νόμου της ευθύγραμμης διαδόσεως του φωτός. Και δεύτερον: κατά το δυνατόν οντολογική και όχι φαινομενολογική λειτουργία του κινηματογραφικού φωτός. Όταν τον ήρωα τον δείχνουμε χωρίς σκιές, κι όταν επίσης τη θετική στιγμή του τη δείχνουμε με φώς που μεγαλώνει και ολοκληρώνει τη φωτιζόμενη ύπαρξη, εισάγουμε μέν σουρρεαλισμό, αλλά είναι σουρρεαλισμός που βασίζεται στην ελευθερία του φωτός. Αν πάλι, σε μια αρνητική στιγμή του έργου, συρρικνώνεται η ύπαρξη σκιαζόμενη, τότε τείνουμε προς μια λειτουργία του φωτός πιό οντολογική απ’ ό,τι στη συνήθη κινηματογράφιση. Νομίζω πως αυτοί είναι ορισμένοι άξονες στους οποίους μπορεί να κινηθεί μια πιο ορθόδοξη κινηματογραφία και αυτή πλέον δεν είναι, όπως έγραφα στο άρθρο, απλώς η κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη ή η πίστη του που την δηλώνει, αλλά συγκεκριμένοι εικαστικοί χειρισμοί, που απηχούν τον τρόπο που έβλεπε τα πράγματα μια ολόκληρη παράδοση όπως η ανατολική ορθόδοξη.

Ένα μειονέκτημα του κινηματογράφου, όπως είναι η σκιά, δεν μπορούμε να το χρησιμοποιήσουμε και σαν πλεονέκτημα; Δηλαδή, όπως οι εξπρεσσιονιστές, να δείξουμε την πτώση του σύγχρονου ανθρώπου, τον απανθρωπισμό του ανθρώπου, πράγματα που απασχολούν τη σύγχρονη θεολογία, με τη βοήθεια της σκιάς, “Η αυτό δε θα ήταν πάλι ορθόδοξο;

Στον εξπρεσσιονισμό και στη δυτική τέχνη, όπου υπάγεται και η κινηματογράφος, ή σκιά παίζει σημαντικό ρόλο και, κατά κάποιο τρόπο, αυτή στοιχειοθετεί μιαν οντολογική γλώσσα. Προηγουμένως είπα ότι στη βυζαντινή παράδοση το φώς έχει μια λειτουργία οντολογική, δηλαδή ταυτίζει τα όντα και τα κάνει να είναι αυτά που είναι μόνο και μόνο επειδή μετέχουν του φωτός. Η δυτική τέχνη, ήδη από τη ρωμαϊκή γλυπτική και μετά στην Αναγέννηση και μετά στη μοντέρνα τέχνη, χρησιμοποιεί τη σκιά για να δείξει μια άλλου είδους οντολογία. Είναι σαν να λέει αυτή η τέχνη που χρησιμοποιεί τόσο πολύ τη σκιά, ότι αυτό είναι η ύπαρξη, αυτό είναι το Όν, δηλ. όν που τείνει στο μηδέν.

Άρα, με λανθάνοντα τρόπο εκφράζεται μια μηδενιστική φιλοσοφία, μέσα από την οντολογία της σκιάς. Το κακό, για τον κινηματογράφο και τη δυτική τέχνη, κατά τη γνώμη μου, δεν είναι η σκιά, γιατί αυτό θα ήταν απλώς μια αίσθητική κρίση (να πούμε ότι μας αρέσει μια ζωγραφική με φώς και όχι μιά ζωγραφική με σκιά, ενώ και τα δύο υπάρχουν στη ζωή, άρα η τέχνη θα τα δείξει και τα δύο). Το κακό είναι η ανελευθερία που εκφράζεται μέσα από μια τέχνη που δέχεται την αναγκαστική ισοτιμία φωτός και σκιάς. Δηλαδή μια τέχνη η οποία χτίζεται αναγκαστικά πάνω στη διπολικότητα του φωτός, στην ισοτιμία σκιάς και φωτός, δεν αφήνει κανένα παράθυρο προς έναν ορίζοντα ελευθερίας, ότι μπορεί η ύπαρξη να νοηθεί απελευθερωμένη από την αναγκαστικότητα των φυσικών νόμων. Αν δεχτούμε ότι τέχνη είναι ακριβώς αυτό, η προσπάθεια του ανθρώπου να δημιουργεί κάτι εντελώς νέο, από ελευθερία έναντι της φύσεως -σε αντιδιαστολή προς τα ζώα, που δεν κάνουν τέχνη (κάνουν κινήσεις, κάνουν έργα, φτιάχνουν φωλιές, αλλά δεν κάνουν τέχνη με την έννοια που λέμε για τον άνθρωπο)- τότε στον πυρήνα της καλλιτεχνικής αναζητήσεως πρέπει να τεθεί η απελευθέρωση από τη διπολικότητα του φωτός. Μια τέχνη, αντίθετα, η οποία είναι δέσμια της διπολικότητας του φωτός και του νόμου της ευθύγραμμης διαδόσεως του φωτός, δεν είναι ριζικά ανθρώπινη, δηλαδή δεν είναι τέχνη. Αυτά που λέω δε σημαίνουν ότι πρέπει να εξοβελίσουμε τη σκιά εντελώς από το εικαστικό έργο. Γι’ αυτό και η βυζαντινή εικόνα έχει σκιά, αλλά η σκιά είναι στην περιφέρεια.

Τί σημαίνει ότι μπαίνει η σκιά στην περιφέρεια και στο κέντρο μπαίνει το φώς; Γιατί ονομάζω το βυζαντινό φώς «κεντρομόλο» φωτισμό, δηλαδή που έχει την τάση να φωτίζει κεντρικά τα αντικείμενα, και τη σκιά την ονομάζω «φυγόκεντρη», γιατί συσσωρεύεται στην περιφέρεια γύρω από το πρόσωπο, στο περίγραμμα του προσώπου; Σημαίνει ότι ο βυζαντινός χρησιμοποιεί μεν τη σκιά, αλλά τη χρησιμοποιεί όχι σαν υποταγή σε έναν άτεγκτο, φυσικό νόμο, αλλά τη χρησιμοποιεί για να ταυτίσει, να οριοθετήσει, να περιγράψει τα όντα. Γι’ αυτό και η σκιά συσσωρεύεται στο περίγραμμα. Έτσι λοιπόν και η σκιά παίζει ρόλο οντολογικό, λειτουργεί οντολογικά. Γιατί οντολογία είναι το να ταυτίζεις, να πεις ότι το Α είναι το Α και όχι το Β, να το ξεχωρίσεις από το Β, να το οριοθετήσεις.

Τι νόημα έχει ότι ο βυζαντινός χρησιμοποιεί τη σκιά γι’ αυτό τον ταυτισμό της υπάρξως του όντος; “Έχει το νόημα του ότι ο βυζαντινός αντιλαμβάνεται κάθε τι το υπαρκτό και ως κτιστό. Προϋποθέτει πάντα έναν κτίστη, ένα Δημιουργό. Άρα προϋποθέτει εκ του μηδενός δημιουργία (πράγμα που δεν είχαν οι αρχαίοι, γιατί οι αρχαίοι είχαν το χώρο, τη μάζα, την ύλη, την ανάγκη, η οποία έκανε το Δημιουργό να τα φτιάξει όλα ωραία). Αυτό σημαίνει αφενός ότι ο Θεός ελεύθερα και όχι από ανάγκη δημιουργεί και αφετέρου ότι αυτό που δημιουργεί έχει αρχή. Δηλαδή πρίν δεν υπήρχε καθόλου. Άπαξ και ο κτιστός κόσμος έχει αρχή, σημαίνει ότι έχει ένα όριο, από το οποίο αρχίζει και γράφεται, απλώνεται, χτίζεται, δομείται από το δομήτορα Θεό. Αυτό δείχνει η σκιά: ότι τα όντα, ως κτιστά, είναι περιορισμένα, έχουν ορισμένα όρια.

Χρειάζεται, λοιπόν, και η σκιά, χρειάζεται και το φώς. Εκείνο το οποίο δεν χρειάζεται στην τέχνη και που μόνο η βυζαντινή τέχνη το ξεπερνάει, είναι η διπολικότητα σκιάς και φωτός, η ισοτιμία. Στη βυζαντινή τέχνη υπάρχει και σκιά υπάρχει και φώς, με τη διαφορά ότι το φώς είναι για να «φωτίζει και για να κάνει αυτό που υπάρχει να υπάρχει και η σκιά είναι για να οριοθετεί αυτό που υπάρχει, χάρη στη μέθεξη του φωτός, να το διακρίνει από τα άλλα υπαρκτά.

Και τώρα φτάνουμε στο πρόβλημα του χρώματος. Σ’ ένα άρθρο σας λέτε ότι ακόμη και σε μια μικρογραφία βυζαντινής διακοσμητικής υπάρχει χρώμα. Παντού έχουμε χρώμα, για να δηλωθεί το φώς. Τι γίνεται στις ταινίες που είναι άχρωμες;

Αυτό είναι ψευδοπρόβλημα. Γιατί το έχω αντιμετωπίσει στο χαρακτικό, που είναι άχρωματική τέχνη. Όπως μπορεί να δημιουργηθεί χαρακτική ορθόδοξη, η οποία έχει κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, έναντι της δυτικής χαρακτικής, έτσι πιστεύω μπορεί να δημιουργηθεί κινηματογραφία ορθόδοξη σε μαυρόασπρο φίλμ, που θα έχει κάποια άλλα χαρακτηριστικά από το μαυρόασπρο δυτικό φίλμ. Στη χαρακτική, αν το μαύρο απωθηθεί στην περιφέρεια, κοντά στο περίγραμμα, και συμβάλει στο να οριοθετείται το όν, ενώ το άσπρο παίξει ρόλο φωτιστικό, δηλαδή αν «κόψει» ο χαράκτης από το υλικό του τα σημεία εκείνα όπου θα πέφτει φως, και η τελική εντύπωση που δίνει το χαρακτικό είναι ότι πέφτει ένα φώς σ’ αυτά τα σημεία, και αν αυτά τα σημεία είναι κεντρικά, ώστε να μας παραπέμπουν στον ορθόδοξο κεντρομόλο φωτισμό που ήδη αναφέραμε, τότε μπορεί μια τέτοια χαρακτική, αν και παίζει με το μαύρο και το άσπρο, όπως κάθε χαρακτική, κι όχι με χρώματα, να είναι ορθόδοξη. Επειδή ακριβώς έχει αυτά τα στοιχεία του φωτός, που είναι ελεύθερο από το φυσικό καταναγκασμό του νόμου της ευθύγραμμης διαδόσεως του φωτός και λειτουργεί οντολογικά. Αυτό το κριτήριο, το οποίο είναι δοκιμασμένο στη χαρακτική, ας το μεταφέρουμε στη μαυρόασπρη ταινία κι ας επιδιώξουμε η σκιά να οριοθετεί και το φώς να φωτίζει κεντρικά και να ταυτίζει τα όντα, να τους δίνει την οντολογική τους υπόσταση. Νομίζω μπορούμε κάλλιστα να έχουμε μία ορθόδοξη μαυρόασπρη κινηματογραφία. Δεν είναι επομένως το χρώμα, που χαρίζει την ορθοδοξότητα, αλλά είναι ο συσχετισμός του φωτός με τη σκιά, με τρόπο που να εκφράζει ελευθερία.

Από αυτή την άποψη, πώς βλέπτε το φως, τη σκιά και το χρώμα στον Ταρκόφσκυ;

Όπως ξέρουμε, αυτός χωρίζει το έργο σε δύο, στο ασπρόμαυρο και στο έγχρωμο. Όσο κινείται στον τραγικό χώρο της ιστορίας, λειτουργεί ασπρόμαυρα. Όταν υπαινίσσεται το θεϊκό ή το έσχατολογικό, εισάγει το χρώμα. Η σύμβαση αυτή, που μπορεί να εκληφθεί ως η ορθόδοξη απάντηση στο πρόβλημά μας, έχει χαρακτήρα περισσότερο συμβολικό και λιγότερο γνήσια εικαστικό. Γι’ αυτό και δεν μας ικανοποιεί απόλυτα ώς ή ριζική λύση του προβλήματος της ορθόδοξης κινηματογραφίας. Γιατί δεν αποδεσμεύει πραγματικά το φως από τη φυσική διπολικότητα που προείπαμε. Ωστόσο αυτό αποτελεί και μία δύναμη του κινηματογράφου ως τέχνης δυτικής το ότι δείχνει με ενάργεια το τραγικό διά της σκιάς, πράγμα που αδυνατεί να δείξει η φωταγωγική της Εικόνας. Ίσως το επόμενο βήμα να είναι η ταυτόχρονη φανέρωση και του τραγικού και της υπερβάσεως της διπολικότητος, σε όλο το κινηματογραφικό έργο, ή με βάση τους άξονες που διαγράψαμε ή με άλλους χειρισμούς, που κάποια ιδιοφυΐα θα μας δώσει σε μελλοντικό έργο.

Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Σύναξη τχ 12, Οκτ. Δεκ. 1984.

Στην εικαστική πλαισίωση της σελίδας, στιγμιότυπο από την ταινία “Νοσταλγία” (1983) του Αντρέι Ταρκόφσκυ.

antifono.gr

spot_img

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Διαβάστε ακόμα

Stay Connected

2,900ΥποστηρικτέςΚάντε Like
2,656ΑκόλουθοιΑκολουθήστε
18,100ΣυνδρομητέςΓίνετε συνδρομητής
- Advertisement -spot_img

Τελευταία Άρθρα