Αντίο Ζαν-Λικ Γκοντάρ (1930-2022): 25 ταινίες για μια εποπτεία του έργου του μεγάλου δημιουργού

Print Friendly, PDF & Email
spot_img

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ πέθανε σήμερα 13 Σεπτεμβρίου 2022 και μαζί του ένα μεγάλο μέρος του σινεμά, Με αφορμή το θλιβερό γεγονός, αξιολογούμε εκατό και πλέον ταινίες (σε φιλμ, βίντεο ή τηλεόραση) του και συνθέτουμε ένα τοπ-25 για αυτούς που επιθυμούν να μυηθούν στο έργο ενός από τους μεγαλύτερους και πιο αμφιλεγόμενους σκηνοθέτες του παγκόσμιου κινηματογράφου.

Από τον Αχιλλέα Παπακωνσταντή

«Το ότι ο κινηματογράφος εφευρέθηκε σαν εργαλείο σκέψης, η ανθρωπότητα το λησμόνησε εξαιρετικά γρήγορα» (Ζαν-Λικ Γκοντάρ)

Από τα τέλη της δεκαετίας του ΄80 έως πρσφάτως, η συγκεκριμένη φράση επανερχόταν συστηματικά στις συνεντεύξεις και τα κείμενα του Γαλλο-Ελβετού δημιουργού. Πέρα από μία ιστοριογραφική υποσημείωση πάνω στις απαρχές του κινηματογράφου, ή μία έκκληση για την έστω και καθυστερημένη αναγνώριση της φιλοσοφικής του αξίας, ο Γκοντάρ προσφέρει εδώ, προς κάθε ενδιαφερόμενο, ένα πολύτιμο κλειδί για την κατανόηση του δικού του έργου.

Η επικρατούσα αντίληψη βλέπει στον κινηματογράφο μία τέχνη αντίστοιχη της λογοτεχνίας, κι όχι ένα μέσο αντίστοιχο της γραφής. Ποιο νόημα θα είχε όμως μία συγκριτική αξιολόγηση, με βάση τα ίδια ακριβώς κριτήρια, ανάμεσα σε ένα μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι και ένα δοκίμιο του Κίρκεγκωρ; Πόσο χρήσιμη θα ήταν η τοποθέτηση, δίπλα-δίπλα, στον πίνακα με τα αστεράκια ή στη λίστα με τα καλύτερα της χρονιάς, των τελευταίων βιβλίων του Φίλιπ Ροθ και του Σλάβοϊ Ζίζεκ; Πάνω από μισό αιώνα μετά την έξοδο στις αίθουσες της θρυλικής πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του Γκοντάρ, «Με Κομμένη την Ανάσα», μοιάζουμε ακόμα πολύ μακριά από τη συνειδητοποίηση πως οι συνθήκες και οι προκαταλήψεις μάς βάζουν κάποιες φορές να συγκρίνουμε ανόμοια μεγέθη. Μοιραία, το γκονταρικό σινεμά αδικήθηκε στη συνείδηση ενός ευρέως κοινού που κλήθηκε διαχρονικά να «συναντήσει» τις ταινίες του ενενηντάχρονου σήμερα σκηνοθέτη εντός ενός πλαισίου ολωσδιόλου ξένου σε σχέση με τη φόρμα και το περιεχόμενό τους.

Από την «Επιχείρηση Μπετόν» (1954) έως «Το Βιβλίο των Εικόνων» (2018), ο Γκοντάρ φιλοσοφεί πάνω στη ζωή, τον θάνατο, τον έρωτα, την ευθύνη για τον Άλλον, την πολιτική στράτευση και την ιστορία της ανθρωπότητας στον εικοστό αιώνα, επιλέγοντας το σινεμά ως μέσο, όπως άλλοι επέλεξαν τον γραπτό λόγο. Από άποψη ή από αδυναμία, δεν έβαλε ποτέ ως προτεραιότητα το θέαμα ή την αφήγηση μιας ιστορίας. Σήμερα που η πρωτοκαθεδρία της σκοτεινής αίθουσας αποτελεί παρελθόν και που η θέαση ταινιών έχει μετατραπεί σε υπόθεση πρωτίστως οικιακή (και «οικεία»), ήρθε ίσως η ώρα για να δοκιμάσει περισσότερος κόσμος την αναμέτρηση με το πληθωρικό σινεμά του Γκοντάρ. Η παρακάτω λίστα παίζει το «κριτικό» παιχνίδι της αξιολογικής σειράς, ευελπιστεί όμως πάνω από όλα να λειτουργήσει ως οδηγός επιβίωσης για τολμηρούς, μα αμύητους στο γκονταρικό έργο, θεατές.

(Υποσημείωση: οι άγραφοι κανόνες της καλής σινεφιλικής αγωγής δεν έχουν εδώ εφαρμογή. Μη διστάσετε να διακόψετε, όσες φορές κι αν το επιθυμείτε, την προβολή μιας ταινίας του Γκοντάρ, ώστε να διαβάσετε, να αναζητήσετε αναφορές, να ακούσετε μουσική, να ξεκουραστείτε, ή να κάνετε οτιδήποτε άλλο σας υπαγορεύσουν το συναίσθημα και οι ελεύθεροι συνειρμοί σας.)

25. «Μότσαρτ Για Πάντα» (For Ever Mozart, 1996)

Οι γιουγκοσλαβικοί πόλεμοι της δεκαετίας του 1990 σημάδεψαν ανεξίτηλα το ύστερο έργο του σκηνοθέτη. Απαντώντας στην Σούζαν Σόνταγκ, που το καλοκαίρι του 1993 ανέβασε στο πολιορκημένο Σαράγεβο το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ, ο Γκοντάρ βάζει τρεις νεαρούς ήρωες, τα ξαδέλφια Καμίγ και Ζερόμ, και την οικιακή βοηθό τους, Τζαμιλά, να ταξιδεύσουν από την Ελβετία ως την μαρτυρική πρωτεύουσα της Βοσνίας, για να ερμηνεύσουν εν μέσω βομβαρδισμών ένα έργο του Αλφρέ ντε Μισέ. Το «Μότσαρτ Για Πάντα» καταγράφει με ύφος κυνικό και με σαφή διάθεση αυτοκριτικής την οριστική αποτυχία της τάξης των διανοούμενων να γλυτώσουν την ανθρωπότητα από την βαρβαρότητα του πολέμου. Στην πορεία θα προλάβει να αφήσει μερικά αιχμηρά σχόλια πάνω στο ρατσισμό και τις ταξικές ανισότητες της γαλλικής κοινωνίας.

24.  «Η Δύναμη του Λόγου» (Puissance de la parole, 1988)

Στην παραγγελία της Φρανς Τέλεκομ για ένα διαφημιστικό σποτ, ο Γκοντάρ θα απαντήσει με ένα κοσμογονικό ποίημα δεκατριών λεπτών πάνω στο θέμα της ανθρώπινης επικοινωνίας. Όλα βρίσκουν τη θέση τους σε αυτό το εκρηκτικό μάγμα από εικόνες και ήχους: ένα ζευγάρι που χωρίζει τηλεφωνικά μιλώντας αποκλειστικά με ατάκες-δάνεια από το «Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δύο Φορές», ένα δεύτερο ανδρόγυνο που σε αναφορά στον Έντγκαρ Άλαν Πόε αποφασίζει να επανεφεύρει τον κόσμο από το μηδέν, οι πίνακες του Φράνσις Μπέικον, οι μελωδίες του Ραβέλ κι εκείνες του Λέοναρντ Κοέν, οι στίχοι του Μπωντλαίρ και οι αντισυμβατικοί ήχοι του Τζον Κέιτζ. Υπερβαίνοντας την κακοφωνία με διάθεση μεταφυσική, «Η Δύναμη του Λόγου» συναντά στο εκστατικό της φινάλε την κοινή σε όλους μας τέχνη της Δημιουργίας.

23. «Κάμερα-Μάτι» (Camera-Eye, 1967)

Αποτίνοντας φόρο τιμής στο μεγάλο Σοβιετικό σκηνοθέτη Τζίγκα Βερτώφ, ο Γκοντάρ επιλέγει αυτόν τον τίτλο για το δωδεκάλεπτο σκετς με το οποίο συμμετέχει στο σπονδυλωτό φιλμ «Μακριά από το Βιετνάμ», μια πρωτοφανής πρωτοβουλία μερικών από τους διασημότερους σκηνοθέτες της Γαλλίας της δεκαετίας του ΄60 να καταγγείλουν, μέσω μιας συλλογικής ταινίας, τη στρατιωτική επέμβαση των ΗΠΑ στη χώρα της νοτιοανατολικής Ασίας. Σε μια σπαραχτική εξομολόγηση, ο Γκοντάρ φιλμάρει τον εαυτό του πίσω από μια επιβλητική κάμερα Mitchell και διαλογίζεται πάνω στην απόσταση που χωρίζει το «σινεμά του Δημιουργού» όχι μόνο από το Βιετνάμ, αλλά από τον απλό λαό σε κάθε γωνιά του πλανήτη.

22. «Αλίμονο σε Μένα» (Hélas pour moi, 1993)

Προτείνοντας μια μοντέρνα διασκευή του αρχαιοελληνικού μύθου του Αμφιτρύωνα και της Αλκμήνης, το «Αλίμονο Σε Μένα» σηματοδοτεί την πρώτη και τελευταία φορά που ο Γκοντάρ συνεργάστηκε με τον ακριβοθώρητο Ζεράρ Ντεπαρντιέ (τρία χρόνια μετά την κινηματογραφική του συνάντηση με τον έτερο μεγάλο σταρ του γαλλικού σινεμά, Αλέν Ντελόν, στην ταινία «Νουβέλ Βαγκ»). Επίλογος μιας δεκαετούς ενασχόλησης με ζητήματα θεολογικού χαρακτήρα, το «Αλίμονο Σε Μένα» στοχάζεται πάνω στην έννοια της μετάδοσης της γνώσης από γενιά σε γενιά, δίνοντας τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη φύση και στο απέραντο γαλάζιο της λίμνης Λεμάν.

21. «Νούμερο Δύο» (Numéro deux, 1975)

Αφήνοντας πίσω του το σινεμά της μαοϊστικής στράτευσης κι έχοντας πλέον εγκατασταθεί στην Γκρενόμπλ μαζί με τη σύντροφο και σταθερή (έως τις μέρες μας) συνεργάτη του, Αν-Μαρί Μιεβίλ, ο Γκοντάρ δέχτηκε την πρόταση του θρυλικού παραγωγού Ζορζ Ντε Μπορεγκάρ για να γυρίσει ένα σίκουελ του «Με Κομμένη την Ανάσα». Στο τέλος, το μόνο που έμεινε από την αρχική αυτή ιδέα είναι ο τίτλος-δήλωση πως αυτή θα είναι η δεύτερη «πρώτη» ταινία του σκηνοθέτη. Στην πραγματικότητα, ο Γκοντάρ ξόδεψε το μεγαλύτερο μέρος του προϋπολογισμού στην υπηρεσία της τεχνολογικής ουτοπίας που μεθοδικά χτίζει τη δεκαετία του ’70, εξοπλίζοντας ένα ιδιωτικό ατελιέ βίντεο που του επιτρέπει να δουλεύει μόνος του όλα τα στάδια κατασκευής μιας ταινίας. Το «Νούμερο Δύο» είναι η πρώτη του μυθοπλασία γυρισμένη με αυτήν την τεχνολογία, μια ανθρωπολογική σπουδή πάνω στον προβληματικό θεσμό της μεσοαστικής γαλλικής οικογένειας της εποχής. Οι θεατές του εικοστού πρώτου αιώνα θα σοκαριστούν με μαθηματική ακρίβεια, όχι τόσο με τη σκληράδα των εικόνων και των διαλόγων, αλλά με την πρωτοφανή ειλικρίνεια στην αποτύπωση των οικογενειακών σχέσεων εξουσίας.

20. «Ζούσε τη Ζωή της» (Vivre sa vie, 1962)

Το πρώτο χρονολογικά από τα γκονταρικά αριστουργήματα βρίσκει τον σκηνοθέτη στην πιο ροσελινική περίοδο του έργου του. Εμπνεόμενος από τις ταινίες του πρωτοπόρου του ιταλικού νεορεαλισμού, ο Γκοντάρ αρχίζει σταδιακά να απομακρύνεται από το στιλ της Νουβέλ Βαγκ. Χωρισμένο σε δώδεκα κεφάλαια, το «Ζούσε Τη Ζωή Της» αντλεί επίσης έμπνευση από το θέατρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ και το ασκητικό σινεμά του Ρομπέρ Μπρεσόν, παραδίδοντας μία κοινωνιολογική εκδοχή της χιλιοειπωμένης ιστορίας της «πόρνης με τη χρυσή καρδιά». Τα ασφυκτικά κοντινά στο πρόσωπο της Άννα Καρίνα και η εκθαμβωτική ασπρόμαυρη φωτογραφία του Ραούλ Κουτάρ σημάδεψαν το φαντασιακό για πολλές γενιές σινεφίλ.

19. «Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω» (Sauve qui peut (la vie), 1980)

Ο Γκοντάρ συνοδεύει την οριστική του επιστροφή στα ελβετικά εδάφη με την πρώτη του «επαγγελματική» ταινία εδώ και σχεδόν μια δεκαετία, παίρνοντας ξανά τη θέση του στο κυρίαρχο δίκτυο κινηματογραφικής διανομής. Το αποτέλεσμα ξεπέρασε κάθε προσδοκία, καθώς «Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω» γνωρίζει μεγάλη εμπορική επιτυχία κι ανοίγει ένα σερί τεσσάρων ταινιών με πολύ υψηλές εισπράξεις που θα επαναφέρουν τον σκηνοθέτη, για πρώτη φορά μετά τη δεκαετία του ’60, στο επίκεντρο του γαλλικού σινεμά. Κι όμως τίποτα στο ίδιο το έργο δεν προϊδέαζε για μια τέτοια μαζική απήχηση. Παρακολουθώντας τις αδέξιες προσπάθειες τριών χαρακτήρων (ερμηνευμένους από τους Ζακ Ντιτρόνκ, Ναταλί Μπάιγ και Ιζαμπέλ Ιπέρ) να «αγγίξουν» ο ένας τον άλλον, ο Γκοντάρ ομολογεί την απελπισία του για μια κοινωνία δομημένη πάνω στη λογική της εκπόρνευσης.

18. «Αλφαβίλ» (Alphaville, 1965)

Δεκαεπτά χρόνια πριν το «Blade Runner», ο Γκοντάρ τολμά να συνδυάσει τους κώδικες της επιστημονικής φαντασίας κι εκείνους του φιλμ νουάρ, με διάθεση σαφέστατα πιο πολιτική από το φιλμ του Ρίντλεϊ Σκότ, στέλνοντας μια ποιητική προειδοποίηση για τους κινδύνους που επιφυλάσσει η μετατροπή της δημοκρατίας σε καθεστώς τεχνοκρατικό. Αναμενόμενα το σχόλιο της ταινίας θα φανεί σε κάποιους αφελές ως προς την καλοπροαίρετη πίστη του στη δύναμη της αγάπης (θυμίζοντας σε αυτό το σημείο το «Μετρόπολις» του Λανγκ), αλλά ακόμα και οι πιο σθεναρές αντιστάσεις θα καμφθούν μπροστά στην αξέχαστη σκηνή με τους Έντι Κόνσταντιν και Άννα Καρίνα να στέλνουν μήνυμα ελπίδας υπό τους στίχους του Πωλ Ελυάρ. Η πιο προσβάσιμη ταινία του σκηνοθέτη είναι ταυτόχρονα και μία από τις πιο επιδραστικές του, αφήνοντας το στίγμα της σε πολλά μεταγενέστερα φιλμ, από τον HAL του «2001» του Κιούμπρικ ως τις γυναίκες-ανδροειδή του «2046» του Γουόνγκ Καρ-Γουάι.

17. «Η Μουσική Μας» (Notre musique, 2004)

Χωρισμένο σε τρία διακριτά μέρα («Κόλαση», «Καθαρτήριο», «Παράδεισος»), «Η Μουσική Μας» εξετάζει από κοινού τα δύο μεγάλα ιστορικοπολιτικά γεγονότα που σημάδεψαν το σινεμά του Γκοντάρ, το Παλαιστινιακό ζήτημα και τον πόλεμο στη Γιουγκοσλαβία. Καθοδηγούμενος από τις θέσεις του φιλοσόφου Εμανουέλ Λεβινάς, ο σκηνοθέτης θα συμπυκνώσει το (εμμονικό στις ταινίες του) ζήτημα της ευθύνης στη σχέση που αναπτύσσουμε καθημερινά στη ζωή μας με το πρόσωπο των άλλων και θα χαρίσει μερικά από τα πιο συγκινητικά γκρο πλαν στην ιστορία της έβδομης τέχνης.

16. «Η Κινέζα» (La Chinoise, 1967)

Ταινία-σταθμός στην καριέρα του Γκοντάρ και πρώιμο δείγμα της μετέπειτα φανατικής μαοϊστικής του στράτευσης, «Η Κινέζα» σκάει σαν βόμβα-μολότοφ στη Γαλλία του 1967, δίνοντας μια σαγηνευτική αισθητική κατεύθυνση, γεμάτη χρώμα και χιούμορ, στην πολιτικοποίηση της φοιτητικής νεολαίας. Γράφτηκαν πολλά για την προφητική διάσταση ενός φιλμ που κυκλοφόρησε στις αίθουσες έναν ολόκληρο χρόνο πριν από τον Μάη του ’68. Ωστόσο, η διεισδυτική ματιά του σκηνοθέτη πάει στην πραγματικότητα πολύ πιο μακριά, θέτοντας ήδη τους πέντε νεαρούς «μαρξιστές-λενινιστές» της ταινίας αντιμέτωπους με μερικά από τα αδιέξοδα στα οποία θα βρεθεί η επαναστατική αριστερά την δεκαετία του ’70.

15. «ΖΛΓκ/ΖΛΓκ, Αυτοπροσωπογραφία του Δεκέμβρη» (JLG/JLG, autoportrait de décembre, 1994)

Για πολλές δεκαετίες, ο κινηματογράφος του Γκοντάρ υπήρχε αποκλειστικά σε χρόνο ενεστώτα. Αυτή ήταν άλλωστε μία από τις βασικές διαφορές του από το γεμάτο ρομαντισμό έργο του συνοδοιπόρου στα χρόνια της Νουβέλ Βαγκ, Φρανσουά Τριφό. Εκτός από την άρνηση για οποιασδήποτε μορφής αναπαράσταση εποχής στις μυθοπλασίες του, ο σκηνοθέτης απέφευγε για χρόνια να μιλήσει ή να δώσει οποιοδήποτε υλικό σχετικά με την παιδική και την εφηβική του ηλικία. Το ταμπού έμελλε να σπάσει το 1994, με ένα μεσαίου μήκους ντοκιμαντέρ γυρισμένο σε πρώτο πρόσωπο, το εναρκτήριο πλάνο του οποίου θα είναι μια φωτογραφία του Γκοντάρ σε ηλικία δέκα ετών, εκτυπωμένη σε αρνητικό, με τη σκιά του 64χρονου εαυτού του να καλύπτει σταδιακά την επιφάνειά της. Βουτηγμένο στο μελαγχολικό μπλε της γαλλόφωνης Ελβετίας, το «ΖΛΓκ/ΖΛΓκ, Αυτοπροσωπογραφία του Δεκέμβρη» είναι μία από τις πιο σπαρακτικές δηλώσεις μοναξιάς που μας έδωσε ποτέ το σινεμά.

14. «Αγώνες στην Ιταλία» (Lotte in Italia, 1970)

Από το καλοκαίρι του 1969 έως το τέλος του 1971, ο Γκοντάρ προχώρησε ένα βήμα παραπέρα την άρνησή του, ήδη από το 1968, να υπογράφει τις ταινίες του και ίδρυσε μαζί με τον νεαρό μαοϊστή, πρώην αρθογράφο στη Le Monde, Ζαν-Πιερ Γκοράν, το Γκρουπ Τζίγκα Βερτώφ. Στην ιστορία του σινεμά ελάχιστες υπήρξαν οι μεταφορές φιλοσοφικών-θεωρητικών κειμένων στην οθόνη και σίγουρα καμία πιο πετυχημένη απο τους «Αγώνες Στην Ιταλία», οπτικοακουστική και ψευδο-μυθοπλαστική ανάλυση του άρθρου του Λουί Αλτουσέρ «Σημείωση σχετικά με τους ιδεολογικούς μηχανισμούς του κράτους». Υπόδειγμα διαλεκτικού, μαρξιστικού κινηματογράφου, η ταινία αφηγείται την καθημερινότητα μιας νεαρής Ιταλίδας φοιτήτριας (Κριστιάνα Τούλιο-Αλτάν), μοιρασμένη ανάμεσα στην πολιτική της δράση και την ιδιωτική της ζωή, καθώς και τη σταδιακή της συνειδητοποίηση του χάσματος που χωρίζει τις ιδέες από τις πράξεις της.

13. «Οι Καραμπινιέροι» (Les Carabiniers, 1963)

Η πιο παρεξηγημένη ταινία της πρώτης περιόδου του γκονταρικού έργου είναι στην πραγματικότητα μία από τις καλύτερες ολόκληρης της καριέρας του. Το καλοκαίρι του 1962, ο Ροσελίνι προτείνει στον Γκοντάρ να συνεργαστούν πάνω σε μια διασκευή του θεατρικού «Οι Καραμπινιέροι» του Βενιαμίν Τζόπολο, με τον πρώτο να την ανεβάζει στη σκηνή και τον δεύτερο να την γυρίζει σε ταινία. Σε μία άκρως τολμηρή απόφαση, ο Γκοντάρ επιστρέφει στο σημείο μηδέν της κινηματογραφικής γλώσσας, εμπνεόμενος από την αισθητική των πρώτων φιλμ των αδελφών Λιμιέρ, και υπογράφει την πιο αυθεντικά αντιπολεμική ταινία όλων των εποχών. Η σκηνή με τους στρατιώτες να επιστρέφουν με μια χούφτα φωτογραφίες ως λάφυρα πολέμου, μισό αιώνα πριν από την επικράτηση των «σμαρτ φόουν», είναι απλά το αποκορύφωμα μια εκπληκτικής αλληγορίας για τον τόσο παράλογο κόσμο μας.

12. «Η Ελεγεία του Έρωτα» (Éloge de l’amour, 2001)

Ακολουθώντας την έρευνα του Έντγκαρ, ενός νεαρού σκηνοθέτη που προετοιμάζει το καινούριο του φιλμ, ο Γκοντάρ φιλοσοφεί πάνω στην ιστορία και τη μνήμη, συλλογική κι ατομική, με φανερή θλίψη που δεν υπερνικά όμως την βαθιά του πίστη στην ανθρώπινη δημιουργικότητα. Το πρώτος μέρος, γυρισμένο σε ένα μελαγχολικό κιαροσκούρο, βρίσκει τον Γκοντάρ να επιστρέφει για πρώτη φορά μετά από πολλά χρόνια (και για τελευταία μέχρι σήμερα) στο Παρίσι, στους δρόμους και τις λεωφόρους όπου γύριζε τις ταινίες του στην εποχή της Νουβέλ Βαγκ. Το δεύτερο μέρος εκτυλίσσεται στη Βρετάνη, στα μέρη όπου ο σκηνοθέτης πέρασε πολλά καλοκαίρια της παιδικής του ηλικίας, και διόλου τυχαία δανείζεται την αισθητική του από ερασιτεχνικά οικογενειακά φιλμ, δίνοντας στην υπερβολικά κορεσμένη έγχρωμη ψηφιακή εικόνα την υφή ζωγραφικού πίνακα.

11. «Σαββατοκύριακο» (Week-end, 1967) 

Στο απόγειο της εμπορικής του απήχησης, την εποχή που ο Τριφό έφτασε να τον συγκρίνει σε δημοτικότητα με τον Πάπα και τους Μπιτλς, ο Γκοντάρ αποφασίζει να στρατευθεί πολιτικά και να εγκαταλείψει την ενασχόλησή του με τον «εμπορικό» κινηματογράφο. Ο εν τέλει προσωρινός επίλογος θα δοθεί μέσα από ένα φιλμ-κόλαφο για τον δυτικό πολιτισμό, ένα δριμύτατο «κατηγορώ» απέναντι στην αστική δημοκρατία που το σαρδόνιο φινάλε θα μετατρέψει σε βορά κανιβάλων μηδενιστών. Η αρχική ιδέα, εμπνευσμένη από τις μαζικές εξόδους των Παριζιάνων για τα εξοχικά τους κάθε σαββατοκύριακο και τη συνεπακόλουθη «αιματοχυσία» των τροχαίων, μοιραία θα αγγίξει το ελληνικό κοινό.

10. «Όλα Πάνε Καλά» (Tout va bien, 1972)

Βάζοντας τέλος στη σύντομη πορεία του Γκρουπ Τζίγκα Βερτώφ, ο Γκοντάρ συνεργάζεται μία τελευταία φορά με τον Γκοράν και μαζί επιχειρούν το «κόλπο γκρόσο» της δημιουργίας μιας μαρξιστικής μυθοπλαστικής ταινίας, με μεγάλο προϋπολογισμό, σταρ πρώτης γραμμής (Ιβ Μοντάν και Τζέιν Φόντα) και διανομή σε όλες τις κεντρικές αίθουσες. Το εισπρακτικό αποτέλεσμα δε θα τους δικαιώσει, όμως το «Όλα Πάνε Καλά» παραμένει μια άκρως απολαυστική εμπειρία ακόμα και για τον σημερινό θεατή, συνδυάζοντας την αλληγορία για το τέλος της επαναστατικής αισιοδοξίας της άκρας αριστεράς με έναν φόρο τιμής στην κωμική ιδιοφυία του Τζέρι Λιούις.

9. «Μία Παντρεμένη Γυναίκα» (Une femme mariée, 1964)

Στην πιο μπεργκμανική ταινία της καριέρας του, ο Γκοντάρ κατακερματίζει το σώμα των ηθοποιών του μέσα από τη συστηματική χρήση των πολύ κοντινών κάδρων για να παραδώσει μια ευφυέστατη κριτική απέναντι στη νεο-εμφανιζόμενη κοινωνία της κατανάλωσης. Όλα μοιάζουν να λειτουργούν άψογα εδώ, από τα κουαρτέτα του Μπετόβεν έως την εκπληκτική Σάσα Μερίλ στον πρωταγωνιστικό ρόλο, την μόνη ίσως ηθοποιό, μαζί με την Μαρίνα Βλαντί, που αφομοίωσε πλήρως τις ιδιαιτερότητες της αποστασιοποιημένης ερμηνείας που επιτάσσει το γκονταρικό σύμπαν. Η κριτική υποδοχή της ταινίας θα σηματοδοτήσει την 180 μοιρών στροφή του αριστερού Τύπου της Γαλλίας απέναντι σε ένα σκηνοθέτη που μέχρι τότε απέρριπτε ως ακροδεξιό και επικίνδυνο.

8. «Χαίρε Μαρία» (Je vous salue Marie, 1985)

Τέσσερα χρόνια πριν τον «Τελευταίο Πειρασμό» του Σκορσέζε, μία άλλη βαθιά θρησκευόμενη ταινία, το «Χαίρε Μαρία» του Γκοντάρ, θα προκαλέσει σκάνδαλο στους κόλπους της καθολικής εκκλησίας και βίαιες διαδηλώσεις σε πολλές πόλεις στην Ευρώπη, αναγκάζοντας τον Πάπα να καταδικάσει δημόσια το φιλμ και την έξοδό του στις αίθουσες. Ο θόρυβος οδήγησε εύλογα στην πολύ μεγάλη εισπρακτική επιτυχία της ταινίας, την τελευταία μέχρι σήμερα για τον σκηνοθέτη. Εμπνεόμενος από τα κείμενα της Φρανσουάζ Ντολτό στο βιβλίο «Τα Ευαγγέλια και η Πίστη. Ο Κίνδυνος μιας Ψυχαναλυτικής Ματιάς», ο Γκοντάρ μεταφέρει την ιστορία της Αμώμου Συλλήψεως στο παρόν της δεκαετίας του ’80 και γυρίζει μια συγκλονιστική ταινία πάνω στα δυσδιάκριτα σύνορα που χωρίζουν την επιστήμη και τη θρησκεία. Επίσης, το «Χαίρε Μαρία» συμπυκνώνει τη διαχρονική αμφισημία του γκονταρικού έργου απέναντι στη θέση της γυναίκας: δίνει μεν στην Μαρία τον κεντρικό ρόλο στη θεμελιώδη ιστορία της χριστιανικής πίστης, το πράττει δε καδράροντας με διάθεση σαφέστατα φετιχιστική το πρόσωπο και το κορμί της «μούσας» του σκηνοθέτη τη δεκαετία του ’80, Μίριεμ Ρουσέλ.

7. «Γαλλία, Γύρος, Παράκαμψη, Δύο Παιδιά» (France tour détour deux enfants, 1978)

Όταν οι ιθύνοντες του καναλιού Αντέν 2 ζήτησαν από τον Γκοντάρ να μεταφέρει σε μια σειρά δώδεκα επεισοδίων το πατριωτικού ύφος μυθιστόρημα «Ο Γύρος της Γαλλίας από Δύο Παιδιά» της Ογκουστίν Φουιγέ, στην επέτειο των εκατό χρόνων από την έκδοσή του, όφειλαν να ξέρουν ότι το τελικό αποτέλεσμα θα διέφερε από τις δικές τους προθέσεις. Ο σκηνοθέτης και η συνεργάτης του, Αν-Μαρί Μιεβίλ, εγκατέλειψαν σχεδόν ολοκληρωτικά το πρωτότυπο βιβλίο, μετέφεραν τη δράση στο παρόν και επέλεξαν τη φόρμα του ντοκιμαντέρ, ακολουθώντας την καθημερινότητα δύο εννιάχρονων παιδιών, της Καμίγ και του Αρνό, αμφότεροι γεννημένοι διόλου τυχαία την άνοιξη του 1968. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μια αδυσώπητη κριτική της υποκρισίας της γαλλικής κοινωνίας και των θεσμών της (οικογένεια, σχολείο, μέσα μαζικής ενημέρωσης), σε μία σπάνια μαρτυρία για το πώς θα μπορούσε να μοιάζει η τηλεόραση εάν είχε πέσει σε άλλα, ικανότερα χέρια.

6. «Όνομα Κάρμεν» (Prénom Carmen, 1983)

Στις αρχές της δεκαετίας του ’80, τα πνευματικά δικαιώματα της θρυλικής όπερας του Μπιζέ απελευθερώθηκαν, ανοίγοντας το δρόμο για την μεταφορά της στην μεγάλη οθόνη. Τέσσερις κινηματογραφικές διασκευές βγήκαν στις αίθουσες μέσα σε λίγους μήνες (από τους Γκοντάρ, Φραντσέσκο Ρόζι, Κάρλος Σάουρα και Πίτερ Μπρουκ), από τις οποίες η εκδοχή του Γαλλο-Ελβετού σκηνοθέτη είναι σίγουρα η πιο πρωτότυπη. Η δική του, σύγχρονη Κάρμεν είναι μέλος μια συμμορίας που προετοιμάζει τη ληστεία κεντρικής τράπεζας, χρησιμοποιώντας ως βιτρίνα το γύρισμα μιας ταινίας. Η μυθική ηρωίδα του Μεριμέ δίνει την ευκαιρία στον Γκοντάρ να επιστρέψει, μία εικοσαετία μετά την «Περιφρόνηση», στο θέμα της ταπείνωσης του άνδρα από μία λακωνική μα φλογερή γυναίκα, αυτή τη φορά με διάθεση σαφέστατα πιο αυτοσαρκαστική. Το αποτέλεσμα είναι μία από τις σπουδαιότερες κινηματογραφικές σπουδές πάνω στο ερωτικό πάθος και ταυτόχρονα η πιο ξεκαρδιστική κωμωδία στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη. Περισσότερο κι από την εκρηκτική παρουσία της Μαρούσκα Ντέτμερς, τις εντυπώσεις τις κερδίζει ο ίδιος ο Γκοντάρ, στο σχεδόν αυτοβιογραφικό ρόλο του ημίτρελου σκηνοθέτη-θείου της Κάρμεν. Η ταινία απέσπασε το Χρυσό Λέοντα στο φεστιβάλ της Βενετίας, στη δεύτερη (και τελευταία) φορά που ο Γκοντάρ κερδίζει το ύψιστο βραβείο σε ένα φεστιβάλ πρώτης κατηγορίας (δεκαοκτώ χρόνια μετά τη Χρυσή Άρκτο του «Αλφαβίλ» στο Βερολίνο).

5. «Δύο ή Τρία Πράγματα που Ξέρω για Αυτήν» (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967)

Εκκινώντας από μία σοκαριστική έρευνα του περιοδικού Νουβέλ Ομπζερβατέρ πάνω στην περιστασιακή εκπόρνευση μέρους του μικροαστικού γυναικείου πληθυσμού στα νεόκτιστα, νεοκατοικημένα βόρεια προάστια του Παρισιού, ο Γκοντάρ υπογράφει ένα από τα αριστουργήματα του δοκιμιογραφικού κινηματογράφου. Η κάμερά του παρατηρεί, με την απόσταση ενός εργαλείου επιστημονικού, ένα εικοσιτετράωρο από τη ζωή μιας άνεργης νοικοκυράς που, εν γνώσει του συζύγου της, εκδίδεται ώστε να πληρωθούν οι λογαριασμοί του μήνα και να διατηρηθεί η ψευδαίσθηση της συμμετοχής στις καταναλωτικές ανέσεις της περίφημης «μεσαίας» τάξης. Με την αρωγή της επιβλητικής Μαρίνα Βλαντί στον κεντρικό ρόλο, το «Δύο ή Τρία Πράγματα που Ξέρω» για Αυτήν» αποτελεί μια μοναδική περίπτωση ταινίας που εφαρμόζει συνειδητά τις μεθόδους δύο θεωρητικών τάσεων (στρουκτουραλισμός και φαινομενολογία) για να αναλύσει την κοινωνική πραγματικότητα μέσα από την οπτικοακουστική καταγραφή των αντικειμενικών και υποκειμενικών της δομών.

4. «Εδώ και Αλλού» (Ici et ailleurs, 1976)

Στην πρώτη του συνεργασία με την Αν-Μαρί Μιεβίλ, ο Γκοντάρ επιστρέφει στο φιλμ που αποτέλεσε το πιο φιλόδοξο και μέχρι τότε ανολοκλήρωτο σχέδιο του Γκρουπ Τζίγκα Βερτώφ. Την άνοιξη και το καλοκαίρι του 1970, ο σκηνοθέτης πέρασε πολλές βδομάδες, μαζί με τον Γκοράν και τον οπερατέρ Αρμάν Μάρκο, στα κρησφύγετα των Παλαιστίνιων ανταρτών στη Λιβύη, την Ιορδανία και τη Δυτική Όχθη, γυρίζοντας μία ταινία κατά παραγγελία του Φατάχ, με τίτλο «Μέχρι τη Νίκη». Οι διαφωνίες κατά τη διάρκεια του μοντάζ του εντυπωσιακά ογκώδους υλικού που οι τρεις τους έφεραν πίσω στο Παρίσι έμοιαζε ήδη κακός οιωνός, αλλά η απόφαση να εγκαταλειφθεί η ταινία ήρθε όταν το Σεπτέμβρη της ίδιας χρονιάς, ο ιορδανικός στρατός αποδεκάτισε τους πολεμιστές του Γιάσερ Αραφάτ. Οι περισσότεροι από τους αντάρτες που συμμετείχαν στην ταινία είχαν πέσει νεκροί. Λίγα χρόνια αργότερα, οι Γκοντάρ και Μιεβίλ αποφασίζουν να μοντάρουν εκ νέου το υλικό, προσθέτοντας μία δεύτερη ιστορία, επικεντρωμένη σε μια τυπική, τετραμελή οικογένεια της πόλης του Γκρενόμπλ. Ταινία υπαγορευμένη από δύο φωνές, το «Εδώ και Αλλού» αποτελεί την ειλικρινέστερη πολιτική αυτοκριτική που παρέδωσε ποτέ διανοούμενος, καθώς μετατρέπει σε κεντρικό της θέμα τον τρόπο με τον οποίο ο ιδεολογικός δογματισμός εμποδίζει έναν σκηνοθέτη να αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα όπως αυτή εκτυλίσσεται μπροστά από την κάμερά του.

3. «Έξι Φορές Δύο. Πάνω και Κάτω από την Επικοινωνία» (Six fois deux. Sur et sous la communication, 1976)

Από τη δεκαετία του ’60, ο Γκοντάρ κάνει γνωστή την επιθυμία του να δουλέψει για την τηλεόραση, πιστεύοντας στις απελευθερωτικές δυνατότητες ενός μέσου που έχει όμως πέσει θύμα συμφερόντων και της ανικανότητας του συστήματος. Θα χρειαστεί να περιμένει αρκετά χρόνια μέχρι να του δοθεί η ευκαιρία, κυριολεκτικά από …σπόντα. Ακυρώσεις της τελευταίας στιγμής φέρνουν το δημόσιο κανάλι FR3 σε πανικό κι αναζήτηση νέου υλικού για τα κυριακάτικα βράδια του καλοκαιριού του 1976. Το όνομα του Γκοντάρ πέφτει στο τραπέζι ως ο μόνος που θα μπορούσε σε τόσο μικρό διάστημα να παραδώσει κάτι. Ο τελευταίος αναλαμβάνει το ρίσκο και μαζί με την Μιεβίλ προετοιμάζουν σε χρόνο ρεκόρ μια σειρά δώδεκα ωριαίων επεισοδίων. Το «Έξι Φορές Δύο» είναι ένα έργο μνημειώδες, μία από τις σημαντικότερες στιγμές (αν όχι η σημαντικότερη) της γαλλικής τηλεόρασης, μια εκπομπή-μανιφέστο πάνω στην έννοια της επικοινωνίας και του δημοσίου λόγου. Οι Γκοντάρ και Μιεβίλ εκμεταλλεύονται τις δυνατότητες του βίντεο και δίνουν άπλετο χώρο και χρόνο για να εκφραστούν σε ανθρώπους που τα ΜΜΕ αγνοούν: μια σειρά από ανέργους, έναν αγρότη, έναν εργάτη κι ερασιτέχνη κινηματογραφιστή, έναν μαθηματικό, γυναίκες που κατέφυγαν στην πορνεία, δύο ασθενείς σε ψυχιατρικό νοσοκομείο. Έργο-σταθμός του εικοστού αιώνα, θα αναγκάσει ακόμα και τον Ζιλ Ντελέζ να υποκλιθεί στο μεγαλείο του, λίγο πριν κατευθύνει μέρος του φιλοσοφικού του έργου στην μελέτη του κινηματογράφου με κατευθυντήριο άξονα τις ταινίες του Ζαν-Λικ Γκοντάρ.

2. «Ο Τρελός Πιερό» (Pierrot le fou, 1965)

Τι το καινούριο να γράψει κανείς για αυτόν το θεότρελο Πιερό; Πώς μπορούν μια χούφτα λέξεις να φανούν αντάξιες για ένα φιλμ που σόκαρε μια ολόκληρη γενιά στη Γαλλία της δεκαετίας του ’60, μια ταινία-καταλύτης για το πέρασμα στη δημιουργία πλήθους νέων που ονειρεύτηκαν τη σύζευξη τέχνης και πολιτικής, έρωτα και χειραφέτησης; Ίσως μία λέξη μόνο: ελευθερία. Οι ήρωες του Ζαν-Πολ Μπελμοντό και της Άννα Καρίνα αποφασίζουν να αποδράσουν από την καθημερινή πλήξη και τους ασφυκτικούς της κανόνες, κατευθύνονται προς τη θάλασσα και τον ήλιο, και σαρώνουν στο πέρασμά τους όλες τις συμβάσεις της ζωής και του σινεμά. Είμαστε στο 1965 και ο κινηματογράφος αρχίζει ξανά από την αρχή.

1. «Ιστορία(-ες) του Κινηματογράφου» (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998)

Έργο ζωής για τον Γκοντάρ, σε προεργασία ήδη από τη δεκαετία του ’70, που θα χρειαστεί εν τέλει πάνω από δέκα χρόνια για να ολοκληρωθεί, η/οι «Ιστορία(-ες) του Κινηματογράφου» σε οκτώ επεισόδια είναι ένα πόνημα πολύ μεγαλύτερων διαστάσεων από όσες ο (έτσι κι αλλιώς υπερφιλόδοξος) τίτλος της/τους υπονοεί: αισθητική ανακατασκευή του σινεμά βασισμένη πάνω στα απωθημένα κεφάλαια της ιστορίας του, ωδή στη συναισθηματική μνήμη, η Δευτέρα Παρουσία των εικόνων που κρίνονται αθώες ή ένοχες με βάση τη στάση τους πάνω στην ιστορία του εικοστού αιώνα, η επί τω έργω τεκμηρίωση της ποιητικής και πολιτικής δύναμης του μοντάζ, και πολλά ακόμα. Μετά από πολυετή συλλογή ταινιών σε βίντεο, ο Γκοντάρ ανασυνθέτει το παζλ των εικόνων και ανοίγει νέες πόρτες κατανόησης της συλλογικής μας ιστορίας. Η βασική του θέση; Η πεποίθηση πως το σινεμά απέτυχε στη βασική του αποστολή όταν δεν κατέγραψε εικόνες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου πολέμου. Από τότε, βρίσκεται μοιραία σε μία ατέρμονη διαδικασία πένθους. Ανεκτίμητο.

O Αχιλλέας Παπακωνσταντής είναι ιστορικός του κινηματογράφου στο Πανεπιστήμιο της Λωζάνης και συγγραφέας του βιβλίου «Godard. JE est un autre», που εκδόθηκε το καλοκαίρι του 2021 από τις εκδόσεις Ιnfolio.

cinemagazine.gr

spot_img

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Διαβάστε ακόμα

Stay Connected

2,900ΥποστηρικτέςΚάντε Like
2,746ΑκόλουθοιΑκολουθήστε
22,900ΣυνδρομητέςΓίνετε συνδρομητής
- Advertisement -spot_img

Τελευταία Άρθρα