Η ταινία του Λούμετ «Ο ενεχυροδανειστής» είναι μια σύγχρονη τραγωδία.

Οι σκηνές της σχεδόν θεατρικές, γυρισμένες σε κλειστούς χώρους, με ελάχιστα εξωτερικά που τονίζουν το αδιαφοροποίητο των εσωτερικών και εξωτερικών χώρων. Το «αδιαφοροποίητο» και η «θεατρικότητα» είναι φιγούρες του μοντέρνου κινηματογράφου.

Ο ήρωας της ταινίας –Νάσερμαν- από τους επιζώντες του Αουσβιτς, όπου έχασε γυναίκα, παιδιά και φίλους, είναι ο τραγικός ήρωας par exellence. Έρχεται απο τον κόσμο των νεκρών.

Ο υπάλληλος του, ένας ισπανόφωνος νεαρός ονόματι Τσίκο, μετανιωμένος από την πρωτέρα ζωή του ως κλεφτρόνι, αποφασίζει να παλέψει τίμια για μια θέση στο αμερικανικό όνειρο. Aκολουθεί τις συμβουλές του Νάσερμαν, που τον θεωρεί σοφό. Αγνοεί όμως την ιστορία του. Ενα ενδιαφέρον σημείο.

Τον «Χορό» αποτελούν άνθρωποι όλων των φυλών και ηλικιών, οι οποίοι έναντι 2-3 δολαρίων ξεπουλούν τα αντικείμενά τους για να επιβιώσουν. Οι εξουσίες του χρήματος επίσης παρούσες.

Η ταινία όπως κάθε τραγωδία, το θέατρο γενικά, σκέφτεται το πρόβλημα Πόλη, το ερώτημα δηλαδή αν ο νόμος που την οργανώνει παράγει νόημα, αλήθεια, αυθεντικότητα, καλές ανθρώπινες σχέσεις ή τα αντίθετα [Ράνσιερ… Polis-Police].

Αυτό που ενδιαφέρει είναι να δούμε την ταινία τόσο στον τρόπο που συγκροτείται κινηματογραφικά, αλλά και τον τρόπο που εντάσσεται στο κίνημα του μοντέρνου κινηματογράφου. Να δούμε δηλαδή ποια είναι εκείνα τα στοιχεία της που έρχονται σε ρήξη με τον κλασικό κινηματογράφο και αν αυτή η κίνηση ρήξης τη διαφοροποιεί απο την αντίστοιχη του ευρωπαϊκού σύγχρονου κινηματογράφου.

Στις δύο φιγούρες του σύγχρονου κινηματογράφου «του αδιαφοροποίητου», και της «θεατρικότητας» ως ρήξης, ήδη αναφέρθηκα. Θα πρόσθετα και την «επανάληψη».

Ενώ στον κλασικό κινηματογράφο ο πρωταγωνιστής καθορίζονταν απ’ αυτό που έπραττε, ο Νεορεαλισμός και το μετέπειτα σινεμά μάς παρουσιάζουν μια εικόνα του ανθρώπου που αδυνατεί να πράξει. Αλλη μια ρήξη με τον κλασικό κινηματογράφο.

Αυτήν τη θέση της «μη δράσης» ο μοντέρνος αμερικανικός κινηματογράφος δεν την ριζοσπαστικοποιεί όσο ο ευρωπαϊκός (νεορεαλισμός, νουβέλ βαγκ), διότι συνεχίζει να στοχάζεται πάνω στα είδη. Η δράση όταν δεν παρωδείται [Σκορσέζε] ή δεν χορογραφείται [Γου], οδηγεί τον πρωταγωνιστή σε ένα πράττειν αρνητικό, που στοχεύει να πληξει την εικόνα του «Αμερικανικού ονείρου».

Αντίθετα, ο ήρωας στον κλασικό κινηματογράφο πίστευε ότι μπορούσε να αλλάξει το κόσμο, το καλό και το κακό ήταν ακόμη ισχυροί, ξεκάθαροι πόλοι. Μετά τον πόλεμο η ουτοπία χάνεται, ο πρωταγωνιστής εσωτερικά ερημώνεται [κατανάλωση], κοιτάει απλώς τη δουλειά του και η κίνησή του εξαντλείται σ’ενα πήγαιν’-έλα.

Αυτή λοιπόν τη συνθήκη της «μη δράσης», ο Λούμετ την εισαγάγει ως αρχή που οργανώνει τη φιλμική ζωή του Νάσερμαν, του ανθρώπου που έρχεται από τον κόσμο των νεκρών.

Το παρόν εμποδίζεται στο άνοιγμά του στο μέλλον… κάθε ήχος κάθε εικόνα, φράσεις κτλ. τον σπρώχνουν μέσα στη μνήμη. Ο Νάσερμαν ζει το παρόν για να είναι στο παρελθόν.

Το παρόν είναι μόνο μια ακολουθία από στιγμές -χρονολογικές- που δεν διαφέρουν η μία απο την άλλη στην επανάληψή τους, και απλώς οργανώνουν παγερά την επιβίωση.

Oι πελάτες του, πέρα από τη συναλλαγή, θέτουν ερωτήματα για τη ζωή, υπενθυμίζουν φράσεις μεγάλων Στοχαστών [Πυθαγόρας…]. Σε όλα αυτά ο Νάσερμαν παραμένει αδιάφορος. Ο σύγχρονος άνθρωπος αποφεύγει τα συμβάντα όταν πέφτουν πάνω του. Θέση του σύγχρονου κινηματογράφου.

Το ίδιο και στην ερωτική του σχέση με τη γυναίκα του φίλου του που χάθηκε στο Αουσβιτς. Παγωμένοι έρωτες.

Αυτή η ασυναισθηματικοποίηση, και η βία που τη συνοδεύει πολλές φορές, χαρακτηρίζει το σύνολο του σύγχρονου κινηματογράφους. Αλλη μια ρήξη με τον κλασικό, που υπερασπίζεται το πάθος. Παθιασμένοι έρωτες και σύγκρουση με το κακό έως την τελική ήττα του [ηρωισμός]. Δεν έχει ανάγκη από επιστροφές στη μνήμη.

Τι αναζητεί όμως κανείς μέσα στη μνήμη; Αναφορικά με το Νάσερμαν, είναι μέσα στη μνήμη, βλέπει τα γεγονότα, αλλά αυτό που βλέπει καθαρά είναι που δεν μπόρεσε να πράξει, να κάνει κάτι για να σώσει την οικογένειά του, τους φίλους του.

Αυτό δηλώνουν τα κοντινά πλάνα του Νασερμαν. Εδώ η χρήση του flash back είναι ένας απο τους τρόπους απόδρασης στη Μνήμη.

Μία αξιόλογη ταινία της φετινής χρονιάς, «Η οδύνη», βασισμένη στο έργο της Ντιράς, είναι ένα μάθημα σπουδής για τη σχέση παρόντος–παρελθοντος. Η Ντιράς δεν κάνει χρήση του flash back ούτε το όνειρο. Το παρόν, καθώς εμποδίζεται στην προέκτασή του, γλιστρά αθόρυβα στη μνήμη.

Η πρωταγωνίστρια της ταινίας, η ίδια η Ντιράς ως συγγραφέας, πηγαίνει στον σταθμό με την ελπίδα ότι μεταξύ των αφιχθέντων αιχμαλώτων πολέμου θα ‘ναι και ο αγαπημένος της, φυλακισμένος στο Νταχάου. Δεν είναι. Ισως στην επόμενη φουρνιά.

Μέχρι τότε η πρωταγωνίστρια, που πιστεύει στον ερχομό του, περνά σε μια κατάσταση αναμονής, προσμονής, κατάσταση στην οποία ο χρόνος ως Κρόνος την καταπίνει. Τον ψάχνει σε όλες τις περιοχές της μνήμης που αντιστοιχούν σε πραγματικά γεγονότα μιας αντιστασιακής ομάδας στην οποία συμμετέχουν και οι δύο στη διάρκεια της Κατοχής.

Κάθε περιοχή της μνήμης που την επισκέπτεται, πάντα σε σχέση με τον απόντα έρωτά της, κυριαρχείται είτε από φόβο είτε από επιθυμία, προδοσία, φιλία, αντίσταση, προβολές στο μέλλον… Αν ήταν εδώ… τότε θα…

Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος απαντά στο κλασικό με τον υποκειμενισμό του δημιουργού και με το όλον του χρόνου [παρελθόν, παρόν, μέλλον].

Στη ταινία μας ο Τσίκο, εύθυμος, ακούραστος… αντίθετα ανοίγεται στο μέλλον… Ρωτά τον Νάσερμαν: «Τι πρέπει να πράξω;». Η απάντηση είναι… μάθε καλά το επάγγελμα, αγόραζε και πούλα και κυρίως το μάτι σου στο χρήμα.

Θα προσθέταμε σήμερα και «ανταγωνίσου». Ο Τσίκο δεν γνωρίζει την ιστορία του Νάσερμαν και δεν καταλαβαίνει γιατί απαντά έτσι, αλλά ούτε και που τον νοιάζει. Εμείς, οι θεατές, καταλαβαίνουμε.

Το Αουσβιτς αφάνισε οτιδήποτε υψηλό στήριζε τη ζωή [επιστήμη, φιλοσοφία, τέχνη, πολιτική]. Το μόνο που απέμεινε για να πιαστεί είναι το χρήμα.

Για τον Τσίκο όμως η επιθυμία για χρήμα είναι μια εντολή του αμερικανικού ονείρου και δεν θα διστάσει, σε συνεργασία με τους παλιούς του συντρόφους (κλεφτρόνια), να ληστέψει τον Νάσερμαν, τον άνθρωπο που θεωρεί πατέρα και σοφό.

Να σημειώσουμε εδώ ότι τα χρήματα είναι έσοδα από ξέπλυμα μαύρου χρήματος. Η πλήρης αμαύρωση του αμερικάνικου ονείρου. Το «αμερικανικό όνειρο» μαζί με την «οικογένεια» και τη «σύγκρουση πατέρα-γιου», οι τρεις μεγάλες θεματικές του αμερικανικού κινηματογράφου, και σήμερα.

Η τελευταία ταινία του Λούμετ, «Πριν ο διάβολος καταλάβει ότι πέθανες», εδώ και 7-8 χρόνια και 40 χρόνια από τον «Ενεχυροδανειστή», είναι μία ταινία πάνω στην κατάρρευση του αμερικανικού ονείρου και του σημερινού ανθρώπου.

Οι δύο ταινίες αλληλοκαθρεφτίζονται.

Η γενιά του Νάσερμαν, σήμερα οικονομικά πετυχημένοι, με παιδιά και εγγόνια. Και ομως η ταινία ξεκινά με μια ληστεία. Ο Τσίκο ληστεύει τον Νάσερμαν και σκοτώνεται, εδώ τα παιδιά ληστεύουν το κοσμηματοπωλείον των γονέων τους και η μητέρα πεθαίνει.

Καθώς η ταινία προχωρά, ο Λούμετ μάς αποκαλύπτει την παρακμή όλων των σχέσεων, που είναι σαρακοφαγωμένες από το χρήμα, την κατάχρηση, την υποκρισία, την ανωριμότητα, τη μνησικακία, τα ναρκωτικά, την οικονομική χρεοκοπία, τη ληστεία….

Εάν στον Νάσερμαν το τραύμα του Άουσβιτς τον επαναφέρει συνεχώς στο παρελθον, εδώ είναι η ληστεία και ο θάνατος της μητέρας. Το μονταζ ως μια ρόδα ποδηλάτου, στο κέντρο της έχει τη ληστεία, στη συνέχεια τον θάνατο της μητέρας, και κάθε ακτίνα [σκηνές] μεταφέρει και φωτίζει ένα τμήμα από το όλον των σχέσεων.

Από τον «Ενεχυροδανειστή» στην τελευταία ταινία, όλοι οι δείχτες έχουν χτυπήσει κόκκινο. Αν π.χ. στην πρώτη ταινία η ερωτική σχέση του Τσίκο έχει ένα κάποιο πάθος και η σχέση του Νάσερμαν είναι χωρίς συναίσθημα, εδώ η λεκτική βία, η προσβολή, η διάσταση, η σχέση της νύφης με τον αδελφό του συζύγου της είναι ο κανόνας.

Έως το ήμισυ της ταινίας φωτίζονται οι λόγοι της ληστείας, στο δεύτερο μέρος, όσο ο πατέρας προχωρά στη αναζήτηση του δολοφόνου τόσο τα παιδιά του κάνουν το παν για να σβήσουν τα ίχνη του[ς].

Στο τέλος αυτού του δρόμου οι μεν γιοι γίνονται δολοφόνοι, ενώ ο πατέρας πνίγει με τα χέρια του τον ήδη τραυματισμένο γιο του.

Η φράση του Μούζιλ, πριν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, φαίνεται να φωτίζει καλύτερα το σημερινό άνθρωπο: «Η εχθρότητα όλων εναντίον όλων έγινε ένας τρόπος κοινοτικού αισθήματος».

Στον «Ενεχυροδανειστή» ο Λούμετ πιστεύει ακόμη στον άνθρωπο. Υπάρχουν σκηνές αντίστασης, έστω και αργά… που ανορθώνουν τον άνθρωπο. Η σκηνή με τον Τσίκο που πεθαίνει –θυσιάζεται- για να σώσει τον Νάσερμαν στη διάρκεια της ληστείας. Η σκηνή με τη φίλη του Τσίκο που προσφέρει το σώμα της στο Νάσερμαν με αντάλλαγμα το χρήμα για να αποτρέψει τον Τσίκο από τη ληστεία.

Αυτή η σκηνή της ημίγυμνης γυναίκας καλεί στη μνήμη του Νάσερμαν την εικόνα του βιασμουν οπού της γυναίκας του από τους Ναζί. Οταν αυτές οι δύο εικόνες πλησιάζουν η μια την άλλη, τότε για πρώτη φορά πράττει, αντιστέκεται… Σκεπάζει τα στήθη της και της δίνει τα χρήματα, και σε όποιον άλλον μπαίνει στο μαγαζί.

Επίσης η άρνηση του Νάσερμαν να συνεχίσει το ξέπλυμα του χρήματος, όταν μαθαίνει ότι δεν προέρχεται μόνο από χώρους διασκέδασης αλλά και από πορνεία.

Το σινεμά του Λούμετ, κι όχι μόνο, είναι το όριο πέραν του οποίου η συνέχιση της κριτικής στο υπάρχον γίνεται καταγγελία.

Ο κινηματογράφος του 21 αιώνα πρέπει να σκεφτεί πως θα ανορθώσει τον άνθρωπο που παραλαμβάνει και με ποιές ιδέες κινηματογράφου. Αυτόν τον άνθρωπο τον περιγράφει πολύ καλά ο Έντι στη ταινία, μονολογώντας υπό την επήρεια ηρωίνης.

«Στη λογιστική το τελικό αποτέλεσμα είναι το άθροισμα των συνόλων. Τα επιμέρους σύνολά μου δεν δίνουν ένα αποτέλεσμα… ή έστω εμένα».

Αυτόν το κατεστραμένο εμένα, αυτόν τον Ξένο που έχω γίνει, ο κινηματογράφος του 21 αιώνα οφείλει να στηρίξει στην ανόρθωσή του… να συναντήσει τη γυναίκα του Έντι που τον εγκατέλειψε, αφού διέσχισε με μικρές αντιρρήσεις όλο το σκοτάδι.

«Εδώ αισθάνομαι λιγότερο αποτυχημένη», έλεγε, για να την ακούσει στην προσπάθειά της να ζήσει πραγματικά.

Έναν κινηματογράφο της κατάφασης με την εμπειρία του μοντέρνου. Μερικοί τον ονόμασαν νεο-κλασικό [αναστοχασμό των ειδών]. Γιατί όχι;

* Σκηνοθέτης

• Σύνοψη του κειμένου που παρουσιάστηκε στην προβολή της ταινίας «Ενεχυροδανειστής», στην Κινηματογραφική Λέσχη Θεσσαλονίκης

https://www.efsyn.gr/arthro/rixeis-kai-oria-toy-monternoy-kinimatografoy